道经图像论要，本文主要内容关键词为：道经论文,图像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
道教是中国土生土长的传统宗教，对中国的政治、思想、文化、民俗、艺术等方面都产生了重要而深远的影响。在道教的出现、发展和传播过程中，产生了大量弘扬教义、记载道教信徒自身修炼、体悟和教务活动的经典。这些经典博大精深、浩如烟海，统称之为『道经』①。在道经中，除文字外，还有大量的插图，我们称之为『图像』②。『道经图像』即指道经文本中所绘制的图像。道经图像在道教教义的传播中渐次展现，不断丰富完善，它们是道教教义与道教信徒思想沟通的桥梁及美术图像的结合品，是道教思想和道教教义在形象上的重要表现手段和传播载体。总之，将道经文字的内容转化为形象生动的形式，这些图像本身就构成了道教崇拜对象神像化(形象化)的历史进程。道经图像属于道教美术的范畴，也是中国美术艺术魅力的一个重要源泉。 一 道经图像的演化及类别 道教非常重视图像的作用。汉代道教经书《太平经》中已经用《乘云驾龙图》《东壁图》《西壁图》等图像来描绘天尊、仙人驾龙、神将护卫在云天遨游以及天神扬善惩恶等场景，可惜这些图像历史上已遭损毁，传世很少，今人已难睹其真容。如今，人们能够见到的早期道经图像应该是魏晋时期《大洞真经》中的存思图像等。之后的历代道经图像在宋元时期逐渐增多，明清时期达到高峰。这些图像，从神仙信仰的角度大致可区分为神仙图像、修炼图像、洞天福地图像三大类。其中还有许多是神仙、修炼、洞天图像为一体的综合类的道经图像。 如果把道经图像视为美术作品，则其应属于道教美术范畴。卿希泰先生在《中国道教》中对道教美术定义如下：『道教美术是体现道教教义，反映神鬼思想和道士修道生活内容的美术作品，一般分为道家思想的壁画、文人道画、墓室石刻，道教庙宇中的道教始祖、神仙鬼属的石刻造像、道祖故事画，举行道教仪式悬挂的水陆画以及道教修道生活画等。』③由此可以认为，道教美术不仅包括道经图像，还应把它放到重要的中心地位。因为道经图像虽然最初只是为了宣传道教教义，以及修道的需要而绘制的，并不仅为了艺术欣赏，但它们毕竟具有可视性的特点，对于后人具有一定的艺术欣赏价值。而且道经图像对中国美术神异奇幻的艺术风格的形成，有着直接的深远影响。它不仅丰富了道教文化的内涵，而且应该视为丰富多彩的道教美术的重要组成部分。
《无上三天玉堂正宗高奔内景玉书》中《乘凤图》
《无上三天玉堂正宗高奔内景玉书》中《乘龙图》 道经图像有着区别于道经文字的独立研究价值，近年来逐渐引起了国内外学术界的关注。目前可以查到的有关道经图像内容的文献有：朱越利著《道藏分类解题》一书(一九九六年由华夏出版社出版)，二十三部道经中有图像或者类似图案的符图。由美国学者Stephen Little和Shawn Eichman合编的大型展览图录《Taoism and The Arts of China》一书，该书选载了道经中的《太上灵宝芝草图》《许太史真君图》等道经图像，但对这些图像没有进行详细分析。张鲁君于二○○九年所写博士论文《〈道藏〉人物图像研究》，分别从道藏中的神仙图像予以图像学解读。朱宇炎《明版本〈性命圭旨〉全书中的道画》，载于《中国道教》一九九五年一期，文中涉及道经《性命圭旨》中的图像学分析。詹石窗著《道教文化十五讲》(二○○三年由北京大学出版社出版)，第五节『道教艺术的符号象征』中谈到了神仙道人画、山水画、方术示意画等道经图像。许宜兰著《道经图像研究》(二○○九年十一月由四川巴蜀书社出版)，该书以道教神仙信仰为切入点，分别从道经中神仙、洞天、修炼三方面图像进行深入分析。但从总体上来看，目前学界对道经图像的研究涉猎还很少，道经图像中尚有大量内容有待挖掘。 二 道经图像亮彩的历史轨迹 道经图像发端甚早。道教早期经典、成书于东汉的《太平经》中就有《乘云驾龙图》《东壁图》《西壁图》等存想绘画形式，利用画像以助思神。这说明当时已经有了体现道教教义、反映神鬼思想和为道士修道生活服务的图像形式，且形成多种类型。道门中人在进行身心修行活动中，常常通过上述的『存想』法来控制内心纷繁复杂的意念，而这种方法也是促使道教图像日益丰富的重要因素。 道教图像类型的不断丰富，也是道教活动蓬勃开展的必然结果。早在道教创立之前，神仙方士为了寻药炼丹，就经常深入山林，并为防止鬼怪制作了许多符图以劾鬼魔。道教继承了这一传统。道门中人绘制大量有关山形、鸟兽的图像，这些图像既是道人活动行踪的记录，又可作为进一步勘查山形、了解草木鸟兽特质的参照。由于道教向来有崇古之风，早期纯粹山形写照等一类图也被赋予神学意义，甚至成为崇拜的对象。比如，道教因袭了古老的“五行”观，从而把五岳名山神化，就有了道经中的《五岳真形图序》《二十四真图》等。
《太平经合校》中的《乘云驾龙图》 魏晋南北朝时期，葛洪、陆修静、寇谦之、陶弘景等道教徒吸收儒家的某些学说和佛教的内容，创立道教的思想理论体系。这时期道经中出现的图像有《上清曲素诀辞箓》，此为六朝上清派早期符箓之一，用以召鬼神以驱邪，④内有日月五星等符十二枚和乘龙图及召龙符十枚；在《上清八威召龙箓》中画有召龙符龙图九枚；六朝上清经《上清琼宫灵飞六甲图箓》中画有玉女等六幅；在《玄览人鸟三经图》⑤中有《太上人鸟山真形图》一幅，以消灾成仙；《洞玄灵宝五岳古本真形图》一卷⑥中首载《五岳山真形文》一幅及《三天太上大道君》之长生符六幅，然后列举五岳四山之真形图九幅；《洞神八帝妙精经》一卷⑦中画有九皇图；早期上清派《上清八道秘言图》一卷⑧中画有存思神仙云气图八幅；《太上玉晨郁仪结璘奔日月图》⑨一卷中画有存思想象的骑龙图、奔日月图等共六幅；六朝《元始高上玉检大箓》⑩中画有众多符图和无上洞清混沌自然左灵飞仙图一幅(11)；《玉清上宫科太真文》一卷(12)列举有三十二天帝君之真讳和符箓、天帝图像；在南北朝时期的《太上老君大存思图注诀》(13)中画有十幅存思图；在六朝《上清大洞真经》六卷(14)共有四十九幅存思图，属早期存思图像。 由上可知，在汉至魏晋时期，上清派有五部道经，有龙图十九幅、日月五星十二幅、玉女及飞仙图七幅、存思图四十九幅；灵宝派四部道经有类似图案的符图十幅、云气图八幅、存想图六幅；正一派二部道经中有图像，共有玉女图二十幅、天帝十八幅；洞神部十幅存思图等。从这些图像可以看出，在这一时期，符图和存思图占据了重要的位置。 至隋唐五代，道教表现出极度的繁荣和强大的声势。经过魏晋南北朝寇谦之、陆修静、陶弘景等人的改革和整理，道教逐渐趋于整合，教理也逐渐系统化，大量的道教经典被整理出来，斋醮科仪也逐步完善。这时期的道教神仙信仰特点是最后确立了三清最高神的地位，并继续编定了道教神仙谱系。 只可惜相对于浩渺的道经内容来说，这时期保存下来的道经图像很少。据笔者对三家本《道藏》的粗略统计，共有如下道经图像出现：在早期上清经正一部的《上清太一帝君太丹隐书解胞十二结节图诀》(15)中画有存思修炼图六幅、存思神仙十四幅；在《上清洞天三五金刚玄箓仪经》中画有存思之符箓、金甲朱衣绿带的武士一人；在《洞玄灵宝二十四生图经》共有十七幅；在《上清含象剑鉴图》一卷(16)中有录镜图三幅和双剑图一幅；在唐代洞玄部的《上清侍帝晨桐柏真人图赞》一卷(17)中画有桐柏真人王子晋得道连环画十一幅，图像精美；唐宋时期正一部的《上清黄庭五脏六腑真人玉轴经》(18)中有六幅六腑图。 上述上清派共有存思人物图像一幅、录镜图三幅和双剑图一幅；灵宝派共有十八幅诸如清微天帝等图、王子晋得道连环画十一幅；正一派存思修炼图像二十幅、六腑图六幅。 宋元时期是道教道派和道教神仙谱系最终编定的时期，这一时期道教的神仙信仰出现了三教融合的情况，并出现了诸如净明道、全真教等一些主张三教合一思想的新道派。这些教派最显著的特点就是主张三教合一思想。他们宣扬道教、佛教、儒教『虽三分，道乃归一』的『三教一理』的思想，主张融合三教，将儒家『穷理尽性』、佛教『顿悟圆通』引入道教的内丹炼养。 在道教神仙谱系方面，斋醮的需要促使道教神仙谱系最终定型。北宋的真宗、徽宗都是十分有名的崇道皇帝，为了醮神的需要，曾令道士和大臣整理道教斋醮科仪。北宋王钦若因此著有《列宿万灵朝真图》《罗天大醮》等，林灵素亦曾『被旨修正一黄箓青醮科仪，编排三界圣位』(19)。南宋《清灵宝大法》中编制的黄箓大醮神名即根据王钦若、林灵素等人的成果改成，其卷三十九列三百六十位神仙名单，有：(1)三清、四御，(2)南极长生大帝等，(3)十太一等，(4)五帝三官等，(5)历代传经著名法师，(6)魔王等，(7)五岳等，(8)扶桑大帝及水府诸神，(9)天枢院等诸神，(10)各种功曹等，(11)城隍等所属众神。经过这样整理后，十分庞杂的神仙队伍就较系统了。
《太平经合校》中的《东壁图》 据笔者对《道藏》《藏外道书》的道经图像统计，宋元时期道经中出现的神仙谱系图像丰富多彩，刻画精美。诸如：宋代张商英所作的《三才定位图》(20)图像六幅；在北宋正一部《太上灵宝芝草品》(21)画有服食的一百二十七种灵芝草药图；元代《许太史真君图传》中有精美的许逊传连环画五十二幅、十二真君像十二幅；元赵孟頫所作的《玄元十子图》现存诸本中有关尹子、庄子等十幅；元《金莲正宗仙源像传》一卷(22)中刊有老子和全真五祖、七真像十二幅；白玉蟾所作的《金液还丹印证图》(23)中有《原本》等二十幅内丹图；金代《上清太玄九阳图》中有十九幅存思图(24)；《修真十书金丹大成集》中(25)有无极图等九幅图；《上乘修真三要》(26)中有十二幅存思图，《无上玄元三天玉堂大法》(27)卷一中有人形头部图像的符图共计八幅，卷三和卷二十一中有九幅存想日月图十二幅，卷五中有仙人图八幅，卷二十有人头图像的符图共计八幅及类似龙形图像的符图一幅；南宋《无上三天玉堂正宗高奔内景玉书》(28)二卷中有十六幅图，其中上卷还有存思之神及人形头像的符图二十二幅；刻于元至正年间的《新编连相搜神广记》首画儒、释、道三尊像，共画有神仙图三十七幅。 由上述图像可知，上清派共有六十四幅存思图，有些图幅面宏大，神仙王国已赫然在目。灵宝派有精美的许逊传逐段连环画插图共五十二幅、十二真君像各一幅。此时期上清派道经中图像较多，而灵宝派道经中的图像更加精美。原因在于，首先，宋元时期版刻业得到较大发展，有利于道经图像的印刷。其次，王重阳三教圆融、性命双修等思想在图像中出现，并出现了大量的存思、内丹修炼图像。在伦理方面注重忠孝为本，忠孝成仙思想深入人心，这些在图像中都有所反映。和隋唐以前相比，宋元时期的道经图像无论数量还是表现内容的丰富程度，都有了明显发展。 明清期间，道教的神仙信仰开始由上层社会逐渐走向民间，进而得到了广大民众更深入的信仰，道经图像更多反映了民间符箓劝善的伦理色彩。尤其在《藏外道书》《道藏辑要》《道藏精华录》《三教源流搜神大全》《八十一化图》等道书中表现的图像众多。 这一时期的具体道经图像如下：明初《太上玄天真武无上将军箓》一卷(29)中有玄天真武将军箓图一幅；明初《高上大洞文昌司禄紫阳宝箓》三卷(30)上卷有十七幅图，下卷有人物图九幅；《文昌应梦八图品》中有八幅图；明初《太上北极伏魔神咒杀鬼箓》一卷(31)中有八幅图，有北帝逐鬼灭恶魔符和北帝逐鬼魔符二幅图；明代《大明玄天上帝瑞应图录》一卷(32)中述及真武种种祥瑞，共绘有十八幅精美图像；在《正统道藏》每函卷首刊有《明正统神真图像》，包括三清及诸圣像，卷末有护法神像。
《太平经合校》中的《西壁图》 在明清时期，劝善图像大量出现。《阴骘文像注》共四卷，卷一有三十九幅连环画，卷二有五十幅，卷三有四十四幅，卷四有四十九幅图，整个《阴骘文像注》有一百八十二幅画；《阴骘文图证》共有八十八幅；《阴骘文图说》有一百九十四幅，使得《阴骘文》也成为大书。明清时期对这些道书的注释、改编，影响更加广泛。再如《罗浮山志会编》(33)，共有二十二卷，卷首共有总图三幅，另有三十一幅精美的山水图像；《仙狐源流》(34)中有东华帝君等图五幅，《形物相感之图》等修炼图三十一幅；《群仙集》(35)中有三清、全真教众仙及修炼图共一百二十幅；《三教源流搜神大全》画有释迦牟尼图、三清等神仙共一百二十六位；《金丹大要》(36)中有《太极顺逆之图》等十一幅图；《上清丹天三气玉皇六辰飞纲司命大箓》(37)中绘南斗六真、南斗玉女像及南斗符；《上清洞真九宫紫房图》(38)附有上清丹天南斗九种玉女像，另有人形如真人锦衣赤星等两幅存思图；《上清长生宝鉴图》(39)载长生宝鉴图(40)三幅、明镜图四幅、铜镜纹饰图七幅；《太上说天妃救苦灵验经》(41)中有图一幅，场面恢宏；《上方大洞真元阴阳陟降图书后解》(42)中有修仙炼真图一幅、臣朝金阙之图一幅；《太上感应篇图说》(43)中共有二百一十七幅感应图；《太上实践图说》共有一百一十六幅图；《九九解化图》(44)中有八十一幅类似于水墨小品的版画作品；《十二段锦》(45)有导引图三十五幅；《修真实传》(46)中有道教画像三十幅、列仙酒牌二十幅(47)。 另外，在《道藏精华录》的《性命圭旨》中的道经图像比《藏外道书》中所收图像多了二十四幅，共计五十四幅，并增添了许多三教思想的内容。《道藏辑要》三卷中有十二幅人物图、七卷中有二十幅内丹图、十卷中玄元十子图十幅，有所重复。
《无上玄元三天玉堂大法》中的龙形符 从上述图像可以看出，明清时期《道藏》所绘图像具体如下：正一派有三十三幅存想图、八幅综合图像；灵宝派有纹饰图符七幅；洞神部共绘有十八幅图，属于人物山水综合型，绘画较精美。另外《藏外道书》《三教源流搜神大全》《八十一化图》中共有山水图像三十五幅、修炼图像二百二十二幅、神仙人物图像二百二十九幅、综合类图像九百六十三幅。和前代相比，明清时期的道经图像无论数量和印刻质量上都有明显进步。 总之，道教典籍中的道教图像的保存，为我们展示了绚丽多姿的道教生活及体道悟道的宗教情怀。不仅使得广大信众能够更容易理解道教经典，同时这些图像本身也构成了道教崇拜对象神像化的历史进程；图像不仅具有独立的艺术价值，同时也对中国美术神异奇幻的艺术风格的形成影响深远。 三 神仙信仰是道经图像的中心思想 神仙信仰是道教的核心内容，自然也是道经图像的思想核心。这也成为道教与其他宗教的最大区别之一，道教的理论和教义几乎都是围绕着神仙信仰而展开。李养正先生说：『道教为多神教。道生神，道无所不在，故道教衍生出的「神」亦无所不在。世俗世界及彼岸世界都充斥着、活跃着各种各样的神仙和鬼怪。所以说，道教带有浓厚的万物有灵论和泛神论的色彩。』(48)
《道经》中的《老子图》
元 赵孟頫 老子图 道教神仙信仰由神仙、成仙修炼方术和仙境三方面组成。道教是以信仰『三清』为主神的多神教，有庞大的神团体系，如三清、四御、东王公、西王母、彭祖、广成子、黄帝、张天师、八仙、五祖七真、土地、城隍等；有美好的仙境，如三十六天、三岛十洲、洞天福地等，构成了道教理想的世界；而以内丹、道德等修炼为核心的成仙炼养体系，则是道教成仙的最重要的桥梁和纽带。此三者的有机结合，奠定了道教存在的基石。 道教神仙有以下三个特点。 一是长生而久视。长生不死是道教神仙的共同特征。早在《山海经》中，就有『不死之药』『不死之山』『不死民』等众多描述神仙形象的文字。《道德经》曰：『深根固蒂，长生久视之道。』(49)这里的『根』和『蒂』，就是生命的基础。总之，个人的生命同天地一样，都是由自然之气化生，若能修道守气，返本归根，养生修炼，便可与道同久，长生不死。道经中有大量道门中人为了达到长生不死之目的而著作的经书，其中有诸多图像，比如：《性命圭旨》中有《普照图》《反照图》《时照图》《内照图》《太极图》《中心图》《火龙水虎图》《日乌月兔图》《大小门炉图》《内外二药图》《顺逆三关图》《尽性了命图》《魂魄图》《蟾光图》《降龙图》《伏虎图》《三家相见图》《和合四象图》《取坎填离图》等共三十一幅图像，描绘的都是为了长生而进行的种种修炼活动图像。
元 《永乐宫壁画》之《八卦神图》局部之一、二 二是神通而逍遥。道教神仙个个神通广大、潇洒自如。他们超越自然和社会的种种约束，像鸟一样飞腾，来去自如。《庄子·逍遥游》曰：『藐姑射之山，有神人居焉……乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。』(50)葛洪《神仙传·彭祖传》曰：『仙人者，或悚身入云，无翅而飞；或驾龙乘云，上造天阶；或化为鸟兽，游浮青云；或食元气，或茹芝草；或出入人间而不识。』神仙这种神通而逍遥的特征在道经图像中也有大量反映。诸如：在《无上三天玉堂正宗高奔内景玉书》卷上有《初阳赤辉化生内景图》《真阳初升玉虚内景图》《明阳耀光赫真内景图》《元阳火云赫赤内景图》《洞阳火龙奔飞内景图》《正阳朝拜灵辉内景图》《正阳灵光通明内景图》《九阳离明真炁郁仪内景图》《素华始玄初元内景图》《清光太初生辉内景图》《晶光清明耀华内景图》《玉光澄辉高明内景图》《圆光灵明洞照内景图》《金光清虚含真内景图》《神光无上虚澄内景图》《定光清冷玉光结璘内景图》等十六幅图像，这些图像表现了众多神仙乘云气、御飞龙而游乎四海寰宇的奇异境界。 三是至善成仙。『长生之本，惟善为基。』(51)《吕祖全书》卷九曰：『欲学仙道长生，先修人道为务。』这里『修人道』为『学仙道』的基础。还说『修行济物，积善以为仙』——神仙就是随类化身至善的象征。《墉城集仙录》卷一曰：『有一万善，则为太上玉皇帝。』(52)《抱朴子·对俗》说：『人欲地仙，当立三百善；欲天仙，当立千二百善。』(53)又云：『积善事未满，虽服仙药，亦无益也，若不服仙药，并行好事，虽来便得仙，亦可无卒死之祸矣。』(54)由此可见，行善对成仙至关重要。 为达到『至善』目的，道教神仙们大慈大悲，念念为众生度灾免难，长存此善心，就有无量功德，福德完满，为至善成仙之大道。救拔一切众生作为自己的宗旨。在民间传说中，道教的二十八宿常常与三十六天将、七十二地煞一起惩恶扬善、降妖伏魔。总之，每个神仙都是俯视人世间的一切活动，以济世度人为目标。诸如：在《阴骘文像注》《阴骘文图证》等道经中，就有大量的劝善图像。它们皆为道教戒律善书的图注形式，都是为了更好地宣传至善成仙的思想内涵。 此外，道门中人为了探求长生之路，通过主体的自我炼养，以提高道徒们生命存在的质量和数量。在道教发展的早期，诸多高道试图炼制金丹大药，希望通过服食金丹大药解决长生不死的难题。同时，道教中人还认为，通过饮食、存想、导引、服气、守一、房中、内丹术等修炼方式对延续生命能有神奇功效。在道经中《十二段锦》导引图、《太上灵宝芝草品》《金液还丹印证图》等众多图像都表现了道门中人为了探求长生之路而进行的自我修炼方式。
元 《永乐宫壁画》之《八卦神图》局部之三、四 正由于道经图像是建立在神仙信仰基础上，所以，它的主要功能就是通神拜神。现世中本没有神仙，道门中人在创作道经图像时自然离不开想象，所以，很多道经图像都表现了丰富的想象力。这种幻想、想象的思想观念不仅创造了玄虚梦幻的形象，同时必然相信超自然形象的实在性。并在想象中与神相会，道教徒不但相信神是实在的，而且相信神会对他在现世或虚无缥缈的『彼世』生活进行干预。并与其共度患难，祈求平安，因此，在此基础上产生道教斋醮这一特殊活动的体系，并定期举行仪式向这些虚构的神灵顶礼膜拜。信徒们坚信，这种神仙形象及道士修炼活动必定能够与神灵沟通。这种通神祭神拜神的功能，实即宣传宗教信仰和教化众生的功能，是道经图像最主要的功能。道教典籍中的图像作品很多，其中一谈及就要将其同想象的神灵相连。可以说，想象中能够召神集神、感动群灵乃是道经图像用于科仪、存思、内丹修炼等活动的基础和动因。
南宋 马麟 三官书巡图 局部 道经图像在科仪中不单娱神，也可娱人。在文化不发达的古代，不识字的民众在参加仪式或观看劝善道经时，多以欣赏态度观看道画，从中得到美的感受、善的启迪和心灵的洗礼。大家平日在生活中遇到的种种烦恼，也在这种宗教洗礼中得到转移和净化。宗教尤其可以抚慰下层民众在种种大自然灾害面前的恐惧心理和面对社会不公、不平的无助状态下焦灼的心灵，把群众对外部的压力、苦难的抗争转化为对内部的反省，及心存仁爱，因缘果报的内心诉求，也因此维护了社会安定。这是包括道教在内的一切宗教拥有广泛群众基础并得到统治者推崇的重要原因。 道经图像还具有制造气氛的功能。道场乃通仙达圣的特殊场所，无论何种科仪程序在此进行，均需构成和凡世不同的特殊气氛，使人有身临其境之感。而这些气氛的造成，和道教水陆画作用密切，而很多道教水陆画直接取材于道经图像。人们面对诸神的形象即可进入虔敬肃穆的气氛之中，自然而然地进入敬神拜神的氛围，达到仰启尊神护佑的化境。 四 道经图像的浪漫基因为中国美术增光添彩 道经图像作为道经的重要组成部分，在道教发展中所起到的作用是显而易见的。道经中神仙图像占据着主要地位。神仙图像具有生动形象的特点，较之晦涩难懂的道经文字，它更容易为普通信众所理解和记忆。更何况这些神仙图像大多直接取材于民间艺术形象，又大多经民间艺人之手绘制和版刻而成，更容易成为信众顶礼膜拜的对象，这就使得以图像解释道教的思想意蕴深入人心。尤其是在道教神仙思想和道经神仙图像的影响下，中国传统美术作品中也出现了大量的神仙形象。道教思想、教义等借助这些多姿多彩的神仙形象，走进千家万户，走进许多人的心灵深处，不仅极大地促进了道教的传播和弘扬，而且潜移默化地影响了中国人的思维方式、为人处世、生活习惯，等等。 道经中的图像作品虽不是作为纯粹的艺术品，而只是道门中人为了宣教和修炼的需要制作的，但在道经图像和道教思想义理的影响下，中国古代道教神仙美术在长期发展过程中，也取得了丰富的成果，综合形成了优秀而深厚的传统。雕塑造型的优美生动，壁画的宏伟壮丽，版画镌刻的精美，线条的虚实变化，色彩的丰富明快等，为今天的艺术创作积累了丰富的经验。特别是盛唐后，它与诸多传统绘画品类的相互关系愈益密切。自唐宋以后，道教对多种民族美术的辐射影响力逐步扩大，如宫廷绘画、文人画(人物、山水)、戏曲版画插图、风俗年画等发展中无不见到道教神仙图像影响的痕迹。而其中所描绘出的众多的壁画、水陆画等，许多都是在道教教义以及其中所绘制的道经图像的基础上来绘制完成的，本身也是对道教的宣传和对道经中的思想意蕴的最好表现形式。道经图像中蕴含了鲜明的华夏民族特色，特别是各种神仙的形象与表情、姿势与动态，表现得极为丰富生动。这无疑是当时艺术家生活感受与聪明才智的集中体现，是千百年来艺术家技艺与心灵的创造，由此也使道经神仙图像成为中国传统文化的重要组成部分和世界宗教艺术中的一朵奇葩。在数千年的文明史中，我们的祖先创造的这一丰富、辉煌的道教文化，也给后人留下了取之不尽的艺术资源。在中国绘画史上，许多创作题材的产生和发展都曾得力道经图像的影响。更重要的是，道经图像中蕴含的天人合一思想、极其丰富的想象力和浓厚的浪漫主义色彩，为中国神仙美术提供了许许多多神奇瑰丽的形象，同时也打开了人们绘画创作中丰富多彩的想象力，给中国传统美术注入浪漫主义色彩与活力。这是道教美术的一大特色，也是道教美术对中国美术的最大贡献。 道教艺术家大多是来自民间的匠师。中国传统绘画自古以来早已形成了多样的品类，从最宏观角度可将各种传统绘画品种划分为两大品类，即：『高雅绘画』与『民间绘画』。前者主要包括宫廷绘画和文人画，后者主要包括民间年画、版画、水陆画等品种。从文化学角度看，前者可划为『上位层次文化』，后者归入『下位层次文化』之列。但他们也有渗透。道经图像可说是后者，但是通过前文论述分析可看出两者是互为因果，互为渗透的。高雅的宫廷文人绘画和民间画工之间有时从事的均是同类的题材内容。因此，应该说道经图像以及其所依托的道教神仙思想在中国美术史上扮演了重要的角色。 艺术家和民间工匠从事艺术创作既是为了谋生，也是一种精神寄托。因此，民间工匠与艺术家把基于生活的想象力和创造力，用在进行道教美术作品的创作中，在一定程度上反映不同时期人民群众的感情与愿望，以及对不同时期功能神的渴盼和向往。这些艺人在道教美术创作中，一方面吸收佛教的教义，借助于人世间的情景来阐释经典和比喻天堂与地狱，或按照道教的仪轨或传说进行创作；另一方面，又情不自禁地根据现世人间的美感要求，塑造了特点鲜明的艺术形象，往往给人们以历史的认知与美的感受。诸如老君形象的庄严慈祥，是表现一种深沉博大的普世和感染力量；玉女的丰腴典丽，是歌颂纯真脱俗的美；玄天上帝的威武有力，在勇猛中蕴藏着善良与威严；八仙形象中显示出的超脱与傲慢。各种神仙形象来自现实生活，既是虚幻的，却又似乎是真实可信的。除在各类形象中表现人间的情感外，民间画家还善于选择社会中一些富有生活情趣、具有诗意或戏剧性场面来加以表现。例如《阴骘文像注》中，各种人物在对待善恶观念时的不同反应；以及楼台亭阁、水树花鸟等所组成的人间天堂与阴曹地府、阎罗鬼卒、变状阴怪所显示的地狱形成了强烈对比。在许多民间画师的笔下，神话被人世化，历史被现实化，从而使得道教神仙图像所反映的内容更加接近人们的世俗生活。
道正宗师图 综上所述，我们毕竟还是对中国道经图像有了初步的了解，触及到了这一东方艺术发展的轨迹。 应该说，长期以来，人们对佛教美术的研究下了很多功夫，并且很有成就。研究道教美术的人相对冷落。佛教美术在中国历史上的地位是无可置疑的，敦煌、龙门、云冈石窟的壁画、雕塑无愧为东方文化的骄傲。相对而言，道教美术知道的人就少之又少，对道教美术的了解和研究很不够。事实上在中国历史上，佛道之间相互影响与渗透，贯穿了整个古代历史。在美术方面，道教无疑也受到佛教的影响，同时，佛教自印度传入中国后，无论在表现手法、还是内容上，也都受到道教的影响。 道教美术在中国绘画史上占有独特的重要地位，并对各种传统美术品类的发生发展起到过多方面影响和积极作用。在现代社会变化中，道教作为宗教集团已经再难恢复往日的显赫地位，但道教所创造的图像文化却并不因道教的衰微而消亡，它仍以各种变异形态寄于民族绘画形式之中，继续给人以美的享受，它那独有的艺术构思和形式，神灵世界的象征体系对人们生活、心灵理想境界有重要影响，也让我们能够更加从容的面对现实社会的种种坎坷不幸。 在古代道教绘画资料保存越来越少的今天，中国各地的道教绘画将愈来愈显示出珍贵的历史价值和学术价值，值得深入探索研究。今天，在发掘和整理祖国文化遗产的时候，研究道经图像在中国美术史上的地位，恢复它在东方艺术宝库中的位置，应该是一件有意义的事情。
《阴骘文图证》中的《奉真朝斗图》 ①如现存之明代《正统道藏》《万历续道藏》《道藏辑要》，还有当代出版的《藏外道书》《中华道藏》《道藏精华录》，以及其他一些散落未收入的道书等。这些书籍加在一起，基本能够反映现存道教典籍的全貌，我们统称之为『道经』。 ②『图像』《说文解字注》中解释：『「图」，画计难也。《左传》曰：「咨难为谋，画计难者，谋之而苦其难也」。《国语》曰：「夫谋心素见成事焉，而后履之。谓先规画其事之始终曲折，历历可见。出于万全，而后行之也。古引申之义谓绘画，为图」』，『「像」，各本作象也。虽韩非曰：「人希见生象也。而案其图以想其生。」故诸人之所以意想者皆谓之象。』又曰：『「象也者，像也。」』参见(汉)许慎撰，(清)段玉裁注《说文解字注》，上海古籍出版社，一九八一年版，第二七七页、第三七五页。 ③卿希泰主编《中国道教》(四)，上海：东方出版中心，一九九六年版，第六六页。 ④任继愈主编《道藏提要》，北京：中国社会科学出版社，一九九一年版，第一一○四页。 ⑤《道藏》，北京：文物出版社，上海书店，天津古籍出版社，一九八八年版，第六册第六九六页。 ⑥同⑤，第七三五页。 ⑦同⑤，第十一册，第三八五页，吉岗义丰《道教经典史论》认为本经出自东晋。 ⑧同⑤第六册，第三一七页。 ⑨同⑤，第三二一页。 ⑩同④第二二三页。 (11)同⑤，第三册，第二八三页。 (12)同⑤，第三四册，第三五五—三六一页。 (13)同⑤，第一八册，第七一九页。 (14)同④，第八页。据传晋兴宁年间(三六三I三六五)南岳魏夫人以《大洞真经》等上清经授予杨羲。后世道教上清派一直奉《大洞真经》为根本经典，梁陶弘景《真诰》卷五云：『若得《大洞真经》，则不必求金丹。诵此经万遍，立致神仙。』 (15)同⑤，第三四册，第九九页。按：《道藏》正一部广字号载《洞真太一帝君太丹隐书洞真玄经》，是经乃早期上清诸经之一。 (16)同⑤，第六百三页。唐司马承祯进上唐玄宗。 (17)同⑤，第十一册，第一五七页。 (18)同⑤，第三四册，第二八九页。 (19)同⑤，第五册，第四○八页。 (20)同⑤，第三册，第一二四页。据任继愈先生在《道藏提要》中说，宋张商英所作的《三才定位图》一卷，神像及天界之图之布置及描绘的图像已经具有完整天界的模式。有众仙朝谒三清的图像画面。 (21)同⑤，第三四册，第三一六页。 (22)同⑤，第三册，第三六九页。 (23)同⑤，第三册，第一○三页。 (24)同④，第一一三页。 (25)同⑤，第四册，第六三五页。 (26)同⑤，第四册，第九○三页。原分上下卷，题『圆明老人述』。从此书内容刊，圆明老人盖金元间全真道流，疑即马钰之再传弟子高圆明。卷上为《三法颂》十二首，每首有一图，以牧马喻收心炼性，系仿禅宗。共有《混沌之图》《乾坤体用之图》等十二幅图。 (27)同⑤，第四册，第六页。此书原不署撰人，卷一末有『上清大洞三景法师路时中记』。谓于宋宣和二年(一一二○)夜见赵升指点，于三茅大山之顶掘地得石函帛书一卷，因说是二十四品以传世，卷二八末又有路时中附言，谓前所言七品格乃绍兴二十八年(一一五八)天君降授。与弟子翟汝文亲闻笔记，则此书乃路时中编记，其成书时间当在南宋初。 (28)同⑤，第四册，第一二三页。此书不署撰人，南宋路时中编《无上三天玉堂大法》卷二六，所谓『三奔宝箓、玉堂三景之印』，即是书所述之法。 (29)同⑤，第二八册，第五○○页。 (30)同⑤，第二八册，第五○三页。 (31)同⑤，第二八册，第五二三页。 (32)同⑤，第一九册，第六三二页。 (33)《藏外道书》，成都：巴蜀书社，一九九二年版，第十九册，第八七页。 (34)同(33)第九册，第一一四页。 (35)同(53)第一八册，第二○九页。 (36)同(33)第九册，第一○页。在《金丹大要》中之十一幅图像为：《太极顺逆之图》《清浊动静之图》《金丹三五一图》《金丹八卦之图》《金丹四象之图》《宝珠之图》《铁牛图》《悬胎鼎》《偃月炉》《形物相感之图》《紫阳丹房宝鉴之图》。 (37)同⑤，第十一册，第六八三页。 (38)同⑤，第三册。第一二八页。 (39)同⑤，第六册，第六七九页。 (40)同④，第三一七页。 (41)同(33)，第三册，第七八一页。 (42)同⑤，第六册，第七一二页。 (43)同(33)第二七册，第一二一—二九○页。 (44)同(33)，第二三册，第一—七四页。 (45)同(33)第二六册，第六四五—六五八页。 (46)同(33)第三五册，第五九九—六三○页。 (47)同(33)第三五册，第六三三—六四二页。 (48)李养正《道教概说》，北京：中华书局，一九八九年版，第二六四页。 (49)王卡点校《老子道德经河上公章句》，北京：中华书局，一九九三年版，第二三一页。 (50)同⑤，第十一册，第五六八页。 (51)(52)同⑤，第一八册，第一六六页。 (53)(54)同⑤，第二八册，第一八一页。
标签：道藏论文; 文化论文; 艺术论文; 美术论文; 三教源流搜神大全论文; 道教传播论文; 性命圭旨论文; 三门峡灵宝论文;
