西南少数民族电影中的“民族形象”建构
——兼论西南少数民族电影的困境突围
周珉佳
摘要： 西南少数民族电影作为华语少数民族电影的重镇，既可以指代和归总华语少数民族电影的一些典型性问题，又有鲜明的区域性特色和历史发展独特性。目前，西南少数民族电影在社会影响力、价值公信力、文化承载力和情感普适力方面都面临全新的、更高级的发展转型要求，对于繁荣少数民族文化、践行国家文化战略，均有重要的社会文化意义。关于西南少数民族电影中的“民族形象”建构的问题，反映了少数民族电影人的创作心理，以及西南少数民族电影面临的发展困境。因此，电影创作者积极了解民族生活、民族精神以及民族文化传统，弱化精神危机和文化焦虑，是从根本上解决西南少数民族电影创作困境的有效方式。
关键词： 西南少数民族电影；民族形象；模式化；文化焦虑；发展困境
从20世纪50年代末的《五朵金花》、60年代的《刘三姐》《阿诗玛》，到70年代的《山寨火种》、80年代的《红象》，再到90年代新纪录运动中的民族志影像系列、《红河谷》，发展到2007年《图雅的婚事》获得当年柏林国际电影节金熊奖，可以说，中国少数民族电影以其独特的美学风格和创作背景成功进入了中国当代电影史，还在近20年掀起了一个小高潮并逐渐形成了独立的艺术传统。随着一批少数民族题材电影集中问世，一种新颖的文化元素进入到电影产业中，那就是与主流文化疏离、与艺术本质相对贴近的去中心化甚至是边缘化的创作理念。而可喜的是，国际影展也对这一类型的中国影片频频示好，所以一批青年电影人（包括少数民族独立影人和关注少数民族的汉族影人）近年来都热衷于创作少数民族电影。在文化传播的过程中，人们将有可能继续探索中国民族理论与实践的美学经验。在此基础上，少数民族题材电影的研究也热度攀升，并与电影市场不断对话，成为了有生命力的研究生发点。
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在本文中，笔者并无意探讨“少数民族电影”“由少数民族创作的电影”“少数民族题材电影”抑或是“民族电影”的所指差异，而是对以上几个概念选取最小公倍数，尽可能地将涉及少数民族的电影从生发机制和社会功能上囊括起来，共同形成类型电影中有存在感的一支。
一、探讨西南少数民族电影发展的必要性
在国内众多的少数民族电影中，西南地区少数民族电影是极为吃重的部分。中国西南部国境线从西藏到云南、广西，绵延数千公里，在如此广袤的边境区域内，绝大多数居民是少数民族且民族多样，更有西藏自治区、广西壮族自治区、凉山彝族自治州、阿坝藏族羌族自治州、西双版纳傣族自治州、大理白族自治州等多个重要的少数民族自治地区。再加上，西南也是“西部大开发战略”的重要发展区域之一，结合“一带一路”倡议的指引和川藏经济走廊的发展条件，对川藏、青藏铁路沿线少数民族聚居地民族文化的宣传（语言、文字、曲艺、民俗等非物质文化遗产的搜寻展示），西南部少数民族群已逐渐从闭塞的神秘位置走到了前台，西南少数民族的人与生活已成为少数民族类型影片巨大的资源场。因此，目前在国内的少数民族电影中，反映西南少数民族的影片无论是数量、质量还是影响力，都居前位。《碧罗雪山》《云上石头城》《冈仁波齐》《滚拉拉的枪》《侗族大歌》《青春祭》都是近年来较为优秀的西南少数民族电影，还有多部影片在世界范围内获得了令人瞩目的成绩，包括获奖、口碑和社会关注度等方面。可以说，西南少数民族电影已清晰地呈现出良好的发展前景。
近年来随着交通事故、意外撞击等事件的频发，导致肋骨骨折的发生率也逐年升高，早期诊断对于指导临床治疗，改善患者预后具有重要意义。由于肋骨骨折较为隐匿，因此给临床影像学诊断带来了一定的困难。以往临床诊断肋骨骨折多采用数字X线摄影检查，但该检查方式受到硬件条件、操作方法、人体结构、疾病等因素的影响[3]，对隐匿性骨折以及特殊部位骨折的检出率不高，误诊率及漏诊率较高，因此临床应用受到了限制。
西南少数民族电影渐成规模，与国际影坛上的美国黑人电影、波兰犹太电影、东欧格鲁吉亚电影等少数族群电影类型的内核相似度很高，具有平行比照的话题讨论价值。胡谱忠在《中国少数民族题材电影研究》一书的序言中就已肯定了这一点——“2004年后,随着电影体制的大幅改革,中国电影中出现了数量不少的少数民族题材电影,其中,由民营机构投资、具有少数民族身份的导演创作的少数民族题材电影似乎可与西方少数族裔电影对话”② 胡谱忠：《中国少数民族题材电影研究》，北京：中国国际广播出版社，2013年，序言。 。总而言之，针对当下西南少数民族电影从事有目的、有要求、有态度的创作和研究是十分有必要的。
发展至今，现实矛盾已转向了民族发展和民族稳定，更涉及民族文化自信和文化包容度等问题。少数民族的经济和文化亦面临转型，少数民族人民在自己的族群中对整体国家形象和自我民族形象有怎样的想象和理解，也亟需向世人展示并加以沟通。因此，西南少数民族电影研究上承20世纪中叶的民族历史钩沉，下接21世纪少数民族经济文化的转型发展，更关乎各少数民族与汉族及其他民族的沟通共荣。西南少数民族电影发展对于繁荣少数民族文化、践行国家文化战略，有着重要的社会文化意义，这是当前的文化发展形态和社会文化转型发展的要求所决定的。
实际上，邓小平同志早在1950年就着力指出过西南少数民族的特殊性、复杂性和重要性；进入“如何讲述好中国故事”的研究视阈，它的历史则更为绵延悠长。1938年，闻一多跟随湘黔滇旅行团徒步前往昆明，眼见边地侗、苗、布依同胞雄强旺盛的生命力，由衷赞叹边地民众的野性力量。1946年，他在昆明看了彝族音乐歌舞《阿细跳月》等演出后，又写道:“从这些艺术形象中，我们认识了这民族的无限丰富的生命力。……为什么不让它给我们的文化增加更多样的光辉？”通过在“地方”和“民族”之间建立联系，“边地”进入到想象中国的文学叙事之中。多样性的“边地”作为中国文化的博大根基，隐藏着广阔深厚而充满活力的因素，是彰显地方、振兴本土文化的价值所在和精神资源。① 刘大先：《“边地”作为方法与问题》，《文学评论》2018年第2期。
二、西南少数民族电影中的“民族形象”
“‘民族’是一个主观性很强的概念，它通常不完全取决于客观的因素，而更多地取决于人类个体的心理认同。对于个体来说，民族身份的认同并不是先验的，而是一个习得的过程，或者称为社会化的过程。……个体的民族身份更多地建立在对于他者与自身的观照之上……”④ 张媛：《再现少数民族：官方媒体中的少数民族形象建构——基于〈人民日报〉30年少数民族报道的分析（1979～2010）》，《北方民族大学学报（哲学社会科学版）》2013年第6期。 对于“他者”的观照，以中日合拍的纪录片《彝族终身大事》为例，该影片讲述了现代彝族女子选择婚姻的故事，以主人公选择时面对的矛盾来表现彝族社会变迁。纪录片通过彝族特有的服饰、建筑等物品与民族习俗等建构起一个异域社会景观和西南民族形象表征。而在物质性的服饰、建筑之外，还有民族风俗习惯和思维习惯。这部纪录片把彝族社会置于现代社会的对立面，将彝族传统社会描述为一个地域偏远、经济落后、女性地位低的具有消极意义的异质社会，从而突出其冲突性与故事性。且不论这样的创作是否具有社会客观性，仅就电影中的西南民族形象来说，它带给了受众一种认知——民族形象裹杂着被时代抛弃的东西，其中营造的戏剧冲突正是民族形象立体真实之所在，并且，它值得或者说需要被启蒙和革命。对于“自身”的观照，以《人民日报》所宣介的少数民族形象为例。《人民日报》作为中国的官方和最具话语权威的媒介，担负着宣传民族政策、稳定民族地区舆论导向的重要宣传任务，在少数民族报道中基本上是以正面报道为主，在1979-2010年间，共有344 篇报道，共呈现出12种主要的少数民族形象，包括民族自治、当家做主的正面形象、社会维稳的社会形象、英勇顽强的英雄形象、淳朴善良单纯的生活形象、多彩多才的文化形象等等。总体说来，面向国内受众，《人民日报》对西南少数民族文化形象的报道“偏重于民族风情与风俗的报道，多聚焦于反映民族传统文化，尤其是节庆以及服饰、风俗、习惯等，多关注于民族地区的自然景观、物产资源，表现的题材总体呈现出单一、模式化的态势。”① 张媛：《再现少数民族：官方媒体中的少数民族形象建构——基于〈人民日报〉30年少数民族报道的分析（1979～2010）》，《北方民族大学学报（哲学社会科学版）》2013年第6期。
（一）“西南民族形象”的认知经验形成
随着少数民族电影的不断发展，西南少数民族电影中的“民族形象”逐渐突破了“‘汉族/非汉族’这一二元对立概念的背后是‘中心/地方’‘主流/边缘’的固有认知”，越发鲜明了起来。“对少数民族文学的深挖，就不只是为了摆脱‘文化戍边’的意义，也不满足于对其民族个性魅力的展示，而是为了以‘边缘体验’和‘地方性知识’不断地激活被全球化同质的‘主流’文化，以期维护文化多样性，并探索出一条有利于现代文化健康发展的路径。”③ 杨洋、教鹤然：《大文学视野下的少数民族文学》，《当代文坛》2018年03期。 因此，少数民族形象不仅仅是一个活跃在大银幕上的虚构角色，更是一个具有大众媒介意义和政治文化意义的想象共鸣体。
基于双轨迹构图可知本题有两解，解法1漏解.构造△ADB的外接圆圆心E，点E可在AB下方如图4；也可在AB上方，如图5；因此有必要思考圆心E还可在AB边上，如图6.
白鹅以草为食，桑、李、花木田块地面都可以以“立体农业”的方式种植白鹅牧草.选择养鹅能手农户重点扶持，通过专业培训掌握先进生产技术，购置先进饲养设备及设施进行专业化养鹅，其他农户则种植牧草，供应给养鹅农户取得收入.
早在20世纪五六十年代，少数民族电影中的人物形象和民族符号就令人着迷心醉。笑容纯真、情感朴实的少女和神态憨厚、身形健壮的男性，颜色斑斓鲜艳的民族服饰，远离机械大工业的手工作坊生产方式，古朴虔诚的祭祀仪式与以禹步经轮符咒为象征的宗教信仰，木、土、沙、水、草等原生态自然景观，牛、马、羊、狼、狗等灵性动物……影像创作者运用这些显型的民族意象和图腾激发、塑造并强化着观众对未知世界的想象经验，并以一种居奇的姿态远观着汉族大众的日常文化。“少数民族导演的电影中，以选择本族象征物象如族源传说、历史人物、英雄人物、宗教信仰、本族传统生活方式等为表述对象，在赋说本族历史记忆、再现文化传统、使用象征符号等过程中建构了影片族群文化的认同主题。”② 谢婉若：《少数民族电影导演族群认同表述范式》，《文艺争鸣》2016年07期。 这些民族形象无不充满着浪漫主义气息和萌发自封闭世界的自由感和原始感，不断刺激着广大受众（族群外世界）的猎奇心和求知欲。再加上从20世纪50年代到90年代的历史发展中，西南部的摄影、绘画、歌曲、舞蹈、戏剧等其他多种艺术作品也在不断强化西南少数民族的图腾符号和标签，例如藏族的布达拉宫和藏区草原风光、傣族的花腰刺绣、壮族的包头巾和歌舞、羌族的花灯戏和祭山会、白族的“风花雪月”头饰和彝族火把节等，它们与电影创作形成互文，共同强化认知经验。因此，在长久积淀中，影像创作突出服装、歌舞、民俗、宗教及自然风光等意象成为了西南少数民族电影建构民族形象的外在营构模式。
西南地区多山区，相对封闭，这样的客观地理条件能够阻挡部分外来文化的冲击，进而最大程度地保护当地少数民族文化粗砺的原始本质。过犹不及，很多西南少数民族影片创作者鉴于此，便一味表现其神秘、古老、原生态和淳朴的特征，突出传奇性的故事线索，却很少暴露少数民族的文化和人性弱点，这就使影片很难突破基本的物象表现而浮于外在景观。西南少数民族的性格特征包括淳朴自然、勤劳勇敢、英勇顽强、助人为乐等正面性格和脆弱、压抑、粗野等负面性格。若影片创作者仅仅从诠释少数民族的人物性格角度来塑造想象，那么用一句诗形容再合适不过了：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。这种历史建构方式和民族形象的营造方式是模式化的，而基于此展开的传奇书写也是悬空于经过深厚悠长的民族发展史而凝练升华的民族精神。2017年5月，加拿大《写作杂志》主编哈尔·尼茲维奇曾提及：“在我看来，任何地方的任何人都应该被鼓励去想象他人、他者的文化、他人的身份”，建议创作者走出自己固有的文化藩篱，去书写关于他人和他文化的故事。当然，尼茲维奇的这一表述是从“后多元文化主义时代的文化身份与文化自信”的角度而谈，但是少数民族电影创作仍在其观照之下。若能依托于少数民族族群的特殊美学观感，展现人性普适性的情感，在理解的共情和多样的包容中形成置换观察的视角，颠倒或消解中心与边缘的二元文化模式，从而形成一种彼此互动促生的文化间性，并从社会文化问题以及人的本性切入，就会极大程度地丰富少数民族影片的内在价值和想象空间，甚至可以超越区域少数民族文艺作品的基本价值和美学桎梏。近几年来，对“西南民族形象”的认知与表现已出现了转型和突破。
在很长的一段历史时期内，中国少数民族的“他者身份”都被电影创作者一而再地言说，从而强化了少数民族文化景观的特殊性，营造出了一种另类的视觉审美和排他性故事源。但是如今，受众的知识水平、审美经验、思维逻辑、视野宽度都决定了少数民族范畴的艺术创作需重新立论，相应地，少数民族文化被强调“他者化”的必要性已大大降低。在如今的西南少数民族电影范畴中，比起早先的“他者”“排他”“自我他者化”，更重要的创作思想应该是“沟通”。电影产业在判断、选择和质疑中走过了美学传承与跨界流动的基本成长过程，拟进入经典化的辩证期和淘汰期，而这一阶段最重要的发展思想应是打破隔膜，从本民族的审美经验升华为世界性的大民族观，令创作呈现出大气象，从而走向未来的广阔天地。西南少数民族电影发展至今，无论是言说世俗生活还是重返历史，如果还一味表现少数民族的传奇性和独特性，甚至是封闭性的世外桃源，那影片的深度和人文价值就显得极为有限了，并且有矫揉造作之嫌。当下，更大的文化探究点在于少数民族和外民族如何沟通、以什么样的姿态沟通、外族进入打破原有平衡该如何解决调和等问题。在阐明这些问题的同时应更加强调其内在的诗意和美感表达，而绝非浅表性的民族形象符号；立足于人类命运共同体而消弭民族隔阂，互相了解进而互相接纳融合。而这也能促使电影人对以往强调少数民族“他者身份”的独特美学观进行重新思考和评价。只有更为健全的美学思维和更为高远的大民族观，才能使西南少数民族的每一帧影像都发挥出更加活跃深远的作用。
诚然，无论是个体层面还是群体层面对智商与自杀关系的研究，大多数都是相关研究，无法验证因果，但是依然提供了这样的可能性：高智商者能够无意识地(也可能是有意识地)权衡自杀是否能带来整体适应度的提高。另外，鉴于自杀这一领域的研究，难以使用实验室研究来直接确定因果关系，因此使用多方面相关研究来推测因果关系，是较为稳妥合适的方法。
反应堆压力容器属于一级安全设备,在各种运行工况和试验条件下均要保持结构的完整性，不会发生放射性物质的泄漏[1-2]。压力容器承受包括压力、热膨胀等复杂载荷，它的密封性是保证核电站安全运行的关键因素之一[3-4]。因此对其密封性进行系统深入地研究具有重要的工程意义。
（二）“民族形象”模式化的内在原因
值得注意的是，选取象征意象参与叙事、并彰显民族精神的传奇书写模式，在很长一段时间内都是成功有效的。西南少数民族电影的传播和观众接受基本可以概括为刺激发生——好奇了解——共鸣认同——习惯麻木四大阶段：“猎奇”发生在前两个阶段，西南少数民族电影的数量最初十分有限，它以“物以稀为贵”的姿态极大程度地刺激了受众心理，进而令观众产生对影片内容的了解，这两个阶段的传播效果是良好的；第三个阶段是最为理想的状态，观众通过积攒审美经验，已经对西南少数民俗文化有一定的了解，因而能够对影像创作者的创作意图产生共鸣和认同；但是当第三阶段的成熟度再发展，便是“猎奇”沦为窠臼的节点——一提及西南少数民族电影，观众即刻想到旖旎的自然风光和粗砺原始的生活方式。西南少数民族文化的浅表性表达被挖掘殆尽，作品创作模式化，观众即进入到第四个阶段，这是艺术沦为工业复制产品最令人失望痛心的阶段，当然，也是不可逃避的必经之路。在模式化的描摹言说中，创作者也在无意识中丧失了主观表达的积极性，而完全服从于民族形象的符号性诠释。到了这一阶段，影片的生发机制就需要从本质上打破重建，这也是影视产业保持活力不断进化的正常发展规律。事实上，西南少数民族电影当下就处于这一阵痛阶段。
另外，不同群体对于西南少数民族电影的功能以及民族形象意义的理解是不同的。哈萨克族文化评论家艾克拜尔·米吉提曾指出，在少数民族研究者眼里，少数民族题材电影无论是商业片还是文艺片，无论是历史片还是生活片，都应该包含“鲜明的民族特色、富于个性的人物形象、优美的音乐舞蹈、展现对真挚情感、英雄主义、幸福生活、崇高理想的追求，对少数民族人民群众精神风貌得以充分展现。① 艾克拜尔·米吉提：《中国少数民族题材电影的历史与发展趋势》，“中国梦的多民族影视文学呈现——2014.中国少数民族当代文学论坛”会议论文。 ”可见，少数民族文化研究者对少数民族题材电影的功能性要求更高，即作品对少数民族文化和生活地域要有一定的宣传歌颂的作用。在少数民族形象的叙事策略中，少数民族电影创作者更倾向于以一种主人翁姿态，采用文化吸引、情感烘托和原生态的叙事策略来创作，并把民族图腾运用为影片的logo，其中最为集中表达的就是“家园”意识。“家园”是一个意味深长且具有多重内涵的词汇，既指物理意义的自然环境和自然属性，又指社会意义的人与时空的和谐相处及孕育的各类本土艺术形态。“文化是一个民族的灵魂与血脉，是一个民族的集体记忆和精神家园，是一个民族走向全球化进程中的名片、身份证和识别码，体现了民族的认同感、归属感，反映了民族的生命力、凝聚力。失去了民族文化传统，就如同浮萍，没有了根；就如同人，失去了灵魂；就如同流浪者，失去了家园。”① 郭建宁：《坚持文化传承创新，推动文化发展繁荣》，《光明日报》2011年12月23日。 少数民族本土导演在描述家园自然状貌的同时，通过各种社会人文形态如生活方式、民风民俗、宗教信仰等内容呈现了族群认同的要义。例如万玛才旦导演的《五彩神箭》，影片追述“神箭”的历史传说,为尖扎县当今盛行的“五彩神箭”比赛提供了族群认同的文化底蕴，同时这种射箭比赛作为客观存在的文化要素，又增强了族群认同。反过来，汉族或他族创作者来展现西南少数民族文化现象时，则重点营造西南少数民族迥异于自己世界的“陌生感”“梦幻感”和吸引力。张扬导演的《冈仁波齐》讲述了普拉村村民尼玛扎堆在父亲去世后，带着叔叔去拉萨和神山冈仁波齐朝圣。时正马年（神山冈仁波齐百年一遇的本命年），小村朝圣的队伍里有即将临盆的孕妇、家徒四壁的屠夫、自幼残疾的少年……每个人都有着不同的故事，也怀揣着各自的希望，他们踏上了历时一年、长达2500多公里的朝圣之路。这种独特强大信仰的精神力量令世人感到惊诧震撼，并形成了少数民族独特的他者化标签。
综上不难看出，无论是建立在对于他者还是对自身的观照之上，西南少数民族形象都充满了封闭世界所带来的物质性特征。当然，这种认知经验的形成是有长久悠远的历史作为积淀的。
《索道医生》是一部以全国道德模范邓前堆为原型的西南少数民族题材影片。邓前堆冒着生命危险，在云南怒江两岸溜索道行医28年，为群众看病送药，用坚守换来了百姓的健康。实际上，类似的主旋律影片都由立意决定，很容易拍成“十七年”风格的影片，但是《索道医生》的创作者并没有把所有的光环都给了邓前堆，而是选用大量的非职业演员，用淳朴自然的面容和地道的方言还原怒江两岸的真实生活图景。影片导演并没有流连于表现怒江流域的唯美山水，对自然景观的展现不拖泥带水，镜头语言干净利落，收场恰到好处，所有的一切都为刻画人物形象而服务，主次分明，层次清晰。除此之外，影片对家庭伦理关系的透视又进一步指出了中华传统古典文化与现代文明之间的矛盾和阵痛过程，通过现代文明的精神传播揭示社会现实问题，引人深思，呼唤人性。因此，影片的少数民族性是具有广泛社会意义和文化战略价值的，远远超出了表现一个西南少数民族地区道德模范的狭窄空间束缚。
在绝大多数成功优秀的西南少数民族电影中，故事的深刻性与讲述故事的流畅感都是不容囫囵的。这些故事内核涉及对世态的反抗、对历史的还原、对生活的反思、对关系的梳理、对情义的歌颂，总之，是对“世相人心”的描绘。然而，生活世态的本质是不分民族、国族、种族的，甚至在动物界、异形族类（如《阿凡达》）都面临这一终极问题——因此，“西南少数民族电影”这一类型电影分支本身就是一个涉及人类命运共同体的庞大话题的精巧切口。在这个广博的话语体系中，人类文明多元一体才是应该有的艺术高度，而它留给观众的思考空间和触角应该是多元的、开放的。因此可以说，西南少数民族电影完全可以凭借人类命运共同体的思想文化表达占据主流电影的重要位置。
三、创作者的文化焦虑与困境突围
已有相当比重的西南少数民族影片创作呈现出同质化倾向，进而遭遇“猎奇”难再“奇”的困境。然而，在当今的电影市场，少数民族影片尤其是西南部少数民族题材影片的热度依然很高，这当中自然有川藏、青藏铁路的旅游建设影响和国家“一带一路”倡议的指引，但还有一个重要的人为因素不可忽视——电影人的集体性文化焦虑心理。“疾速扎堆”的现象在中国影视市场中并不罕见，近年来的大IP泛滥就是最突出的例子。当一部较为另类新颖的作品横空出世并获得不俗口碑时，便会有大批类似的作品扎堆出现，进而以群体姿态果断占领市场份额，获得类型化的声浪效应。而在多样化的影视市场中，少数民族影片本身就是一个十分孱弱的分支，所以，集体“被催熟”既是一种短线发展战略，也是少数民族题材影片创作者自救的一种方式。少数民族电影人自知属于影视界的弱势群体，反而更加急于求成——急于创作，急于成功，急于展现艺术指征，急于获得业界认可，急于获得市场份额……这都是源于心理焦虑。结果就是，越焦虑，越封闭；越封闭，越恐慌。
文化焦虑指在全球化和现代化进程中，基于传统文化受到外来文化的挤压而产生的迷惘、焦虑、失望、不自信等心理状态。对于华语电影人来说，这种文化焦虑源于商业市场的巨大压力和电影人艺术创作的不安全感。少数民族电影（包括西南少数民族电影）艺术创作的投资后备保障、国内电影审查制度、对少数民族民俗的呈现方式、对中华传统文化和少数民族旧俗的批判尺度、对禁忌的把握，还有对道德相对主义的徘徊踟躇等，总之是“创作系统”的不稳定给电影人带来了极大的不安全感，甚至是迷失感。最终，电影创作者还会担心创作能否得到认可，对信仰的诠释是否有历史追溯的合理路径等。总之，这样的焦虑，既包括少数民族电影人身居文艺小众市场的自我陶醉与不甘，又同时暴露了一个重要问题——目前对文化焦虑治标不治本的紧急应对方案就是迎合市场、迎合观点、迎合审美方式、迎合思想立场，缺少了反思的过程而急于争取一个标签，认为标签是类型电影成熟的象征，然而标签也是输掉多元化可能的降维指征。
为商业盈利而生的苦恼加重了少数民族电影人集体性的文化焦虑，从而弱化了对少数民族文化和文艺作品的内在敬畏，漠视了文化血脉重建的重要性。当然，李景林教授曾公开指出，如果单纯把利益冲突当成文化焦虑，就把文化焦虑问题简单化了。价值认同危机才是真正的、深度的、立体的文化焦虑。文化焦虑本质上是个体对无限的仰慕，并因把握不到无限而产生的焦虑，此种精神痛苦近似于《庄子》所说的“若丧而不知归”。他认为，当前的文化焦虑是缺乏超越性的焦虑，现代文化越来越平面化、浅薄化，缺乏内在敬畏，呼吁人们应当致力于“文化血脉的重建”① 引李景林在自2017年3月26日北京文化发展研究院举办的名家圆桌之“文化：焦虑与认同”中的发言。 。民族生活、民族精神以及民族文化传统不是一成不变的，在走向现代化的过程中随着政治、经济的变化必然要发生变化、变革，必然要与时代精神相适应、相融合，必然要去适应社会的变化以求得自身的生存和发展，然而不变的是仍要让观众感受到灵魂的渴求。
西南少数民族电影渐入“猎奇”窠臼，有“民族形象”的营构方式模式化和过度强调少数民族的“他者身份”这两点主要指征。少数民族电影人应该回到“做一个会讲故事的人”这个起点，只有写出人的贪、嗔、痴，作品才丰满惹人，这才是文艺作品动人的根本；立足民族化与本土化，把属于一民族、一国家的故事讲清楚，把情感激发出来，便会不打折扣地将一种强烈的在地性凸显出来。对观众来说，这样的少数民族电影会留下更为深刻的烙印，除却西南少数民族那些旖旎的场景以及繁复的民族服饰、仪式化的举止行为，这些才是建构少数民族人民生活的重心。随后，那些所谓的“文化焦虑”和“心理补偿”也就自然不重要了，因为一个成熟完整、情感为宗的故事已经完成了，世态生活相本身即超越了所有形式化的传播收效。正如苏联电影艺术家普多夫金所说：“没有思想就没有艺术。艺术家的思想越肤浅、模糊，越没有深厚根基，他就越要乞求于艺术中最卑下、最可怕的手法，轻率地制造‘大致不差的’作品，也就越容易滚进所谓粗制滥造的泥坑”② ［俄］多林斯基编注：《普多夫金论文选集》，罗慧生等译，北京：中国电影出版社，1982年，第370页。 。西南少数民族电影创作的内在标准不能在巨大的经济冲击中过度变异走形，正如张成在《电影是文化输出的“排头兵”》一文中指出，“衡量一部电影是否成功，只看票房是不够的，更要看其社会影响力、价值公信力、文化承载力和情感普适力”③ 张成：《电影是文化输出的“排头兵”》，《中国艺术报》2012年1月9日。 。他所说的文化承载力即是影片所体现和传播的文化观念、文化精神和文化内涵。很多电影人逐渐“忽视了对影片文化内涵的准确表达和深入开掘，故而使很多影片的主旨内容或缺乏独特新意，或显得肤浅苍白，或失去了正确的价值判断，由此不仅影响了影片的艺术品质，很难激起广大观众的情感共鸣，而且也无法使他们从中获得有益的启迪和教益”④ 周斌：《不断增强华语电影的文化影响力》，陈犀禾主编：《华语电影的美学传承与跨界流动》，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第206页。 。电影人只有摒弃文化焦虑，具备自觉的文化意识，才能在自己的作品中切实加强对文化内涵的艺术表达和深入开掘。
四、结 语
若少数民族电影创作者能够保持松弛的心理状态，不急于在类型电影中归纳总结创作逻辑，而是通过生动的故事情节和人物形象，运用独具个性风格的视听造型和镜头语言演绎和表达人类共通的文化主旨，那么这样的影片是能够较好地实现跨文化和跨地域传播的。《滚拉拉的枪》和《鸟巢》的导演宁敬武称：“我觉得真实的动机是我个人对多元文化共生时代结束的一种忧患”，“我想拍有文化价值的电影，纯粹的电影。记录和表现文化的多元化，我认为是电影的使命，它可能不是主流电影的使命，但它可以是艺术电影或者说文化电影的使命。”观众的审美能力和鉴赏水平，包括共鸣点的位置都提高了，受众的期待视野发生了非常大的变化，这对于电影人来说既是好事，也是挑战。若依然沿用旧模式老套路，观众就感受不到创作者的诚意和情感。当代中国经济与文化在世界格局中的“不相称性”提示人们：本土化与全球化虽然并不矛盾，但是存在着创作立场的本质差异性，其间的少数民族电影创作如若能够对民族精神作深度诠释，表现“冀我与真实状态”的艺术感染力，对人类与自然的非凡关系有虔敬思考，便能够抵抗产业化环境的负面影响，消弭文化焦虑的窘迫，实现电影人的主体意志，有效建立现代文化自信。
中图分类号： G03
文献标识码： A
文章编号： 1000—8691（2019）05—0179—07
作者简介： 周珉佳，女，文学博士，西南交通大学人文学院副教授，主要从事戏剧文学及戏剧影视传播研究。
[责任编辑：廖 霞]
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