戏剧史上的一座丰碑——纪念斯坦尼斯拉夫斯基逝世60周年，本文主要内容关键词为：斯拉夫论文,一座论文,丰碑论文,史上论文,斯基论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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1863年，在俄国戏剧史上具有特殊意义：在这一年，俄罗斯著名演员谢普金逝世；在这一年，未来的戏剧大师康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（原姓阿列克赛耶夫）诞生。这意味着老一代艺术家遵循自然法则离开人生舞台，而新的生命降临人间，将继承前辈的事业，并将其大大向前发展。
康斯坦丁生于一个富商家庭。他的父母不喜欢奢侈豪华的生活方式和资产阶级社交活动，而是热衷于自己的温馨的小家庭。康斯坦丁从小体弱多病，很晚才会说话，到10岁还发不出“Л”和“Р”两个音来。他个子长得很快，可是瘦得出奇，妈妈抱怨他是个“不好带的孩子”。
当她3岁时，妈妈请来一位家庭女教师斯诺波娃小姐。康斯坦丁的妹妹季娜当时正咿呀学语。女教师教她称自己为“杜莎”，季娜发不出“杜”的音，把她叫成“普普莎”。从此孩子们便亲昵地称女教师为“普普莎”。
普普莎思维活跃，极富创造性，并拥有无穷的想象力。她讲了许多好听的故事，还发明各种有趣的游戏，给孩子们编导童话剧。这种资质熏陶了她的学生。康斯坦丁作为未来戏剧家应具备的天赋，就是从那时培养起来的。
家庭女教师给了孩子们很多有益的东西。1928年，康斯坦丁已成为大名鼎鼎的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基时，送给自己的启蒙老师一幅画像，上面题着：“送给亲爱的、几乎是我的第二母亲和第一任导演的‘普普莎’。爱您并感谢您的学生斯坦尼斯拉夫斯基—阿列克赛耶夫”。
康斯坦丁模仿普普莎带领弟弟妹妹做各式各样的游戏。他们常常在家中的大厅里玩“过家家”。或把大厅想象成是片一望无垠的田野，每个人穿上农民的衣裳，系上头巾，踏着草鞋，背着包裹，手拄木棍，上路朝拜。他们这是模仿从家里阳台上经常看到的去朝拜的人们的。
康斯坦丁还扮演外科医生，给患病的布娃娃开刀，然后再用线将刀口缝合上。最让康斯坦丁兄弟姐妹兴奋的游戏是，在莫斯科近郊留比莫夫卡别墅楼顶阳台上“开轮船”。阳台的柱子就是桅杆，窗帘就当作船帆。在假设的甲板上摆着长凳。女孩们是乘客，男孩子分别当船长和水手。船长拿着望远镜观看远方；水手们一会儿把窗帘放下，一会儿将它升起。在有风的日子里就显得格外有趣。水手们还爬桅杆……
父母常带孩子们去观看歌剧、舞剧和马戏。总之，剧院——这是康斯坦丁兄弟姐妹最喜爱的去处。每逢去看演出，就成了孩子们的节日。
12岁时，康斯坦丁进入莫斯科的一所中学。那年他的个子已经长得很高。偏偏他的同学个个都矮小，他在同伴中显得鹤立鸡群，所以绰号叫“大个子”，十分引人注目。无论校长来视察，或者学监到教室巡视，总是第一个叫他起来背诵或回答问题。为了不惹人注意，他极力把自己卷曲起来，缩成一团，这就使他养成了驼背的习惯。
19世纪70年代，中学正开始加强古典课程的教学。希腊文、拉丁文的教师都是专门从国外请来的。他们把枯燥无味的知识强迫学生们死记硬背，令学生十分反感。教员总让学生死记拉丁语的不规则变化，硬背一些译得很蹩脚的诗歌。例如，莎士比亚的剧本《奥瑟罗》里有一个句子是：“马儿竖起耳朵听。”可是教员将它逐字死译成：“耳朵竖立在马儿身上。”还令学生们背诵。
康斯坦丁从小就不喜欢背书，进了中学更厌恶死记硬背。日后成为演员，他十分后悔当年在学校里没有养成记忆的习惯，以致给自己的职业造成不利因素。
希腊语的期末考试十分严格，在一个大厅里举行。每个学生的座位相距很远，几乎每一张桌子旁都有教师或监考员。大厅中间坐着校长和学监，场面森严。尽管如此，考试结果，全体考生的答案，无论对错完全一样，这令校方大惑不解。
原来全班只有一个学生掌握这门功课，其他人在考试前没有温习功课，却把全副精力放在学哑语上了。那名学得最好的学生，在考场上，在众目睽睽之下，用自己的手指把答案告诉给全班同学。
阿列克赛耶夫家的孩子们，几乎全都继承了外祖母（一位法国著名女演员）的遗传基因，个个酷爱戏剧。
爸爸为了让孩子们有个娱乐场所，便在留比莫夫卡别墅修建了一座小型家庭剧院。剧院的第一次演出是在1877年妈妈生日那天，康斯坦丁兄弟姐妹一共演了四个话剧。那一天，全家热闹非凡。演员们经过化妆师那鬼斧神工般的双手，奇迹出现了。当他们一个个从化妆室走出来时已经面目全非，有的变老，有的变成秃顶，有的变年轻，有的变漂亮……
首次家庭演出很成功，从此康斯坦丁更加迷恋戏剧。
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中学还未毕业，康斯坦丁便执意离开那摧残人的地方，到父亲的公司当一名职员。
康斯坦丁的身材虽然魁梧，但举止动作并不优美，总显得笨手笨脚，动不动就会撞倒一些东西。只要他到谁家去，那家的主人便急忙把容易碰坏的物品移开。一次舞会上，他撞翻了一盆棕榈树。另一回，他在跳舞时滑倒了，还拽倒一架坏了一条腿的钢琴。而且他的口齿也仍然不流利。总之，在莫斯科上流社会，康斯坦丁以笨手笨脚、拙嘴拙舌而闻名。他一心想当演员，可是从不敢表露，怕引起众人的讥笑。于是他暗下决心，一定要克服自己与生俱来的缺陷，努力在姿势、动作、声音、语调上下一番苦功夫，进行训练。
一年盛夏，奇热难忍。全家人都到留比莫夫卡避暑去了，只有康斯坦丁一个人留在莫斯科的大宅院里，把全部空闲时间用来进行形体训练和朗诵训练。
家里的门厅内有一面大穿衣镜，康斯坦丁每天一连几个小时在镜子前研究自己的体态。而那大理石墙壁和楼梯的回声性能，又十分有助于他进行声音的训练。
每天下班回来，康斯坦丁从晚上七点一直练到深夜三点。他像一个观众那样，对着镜子仔细研究自己的形象；像一个听众那样，苦苦揣摩自己的声音和语调。一连练了好长时间，就这样一点一滴地克服自身的缺陷。
训练告一段落，康斯坦丁感到在发音、语调和朗诵方面收获很大，形体动作也有了明显进步，要知道这是一个演员的基本功啊。
十几年后，当著名演员斯坦尼斯拉夫斯基以他那出神入化的表演，征服了广大观众时，谁能想象到当初他竟是一个动作笨拙、口齿不流利的小伙子？！而由“丑小鸭”演化为“白天鹅”过程之漫长与艰辛，也只有他自己最清楚。
在1885年的一次业余演出时，康斯坦丁把“斯坦尼斯拉夫斯基”作为自己的艺名。演出中他结识了莉琳娜，一位小巧玲珑、天真可爱的大眼睛姑娘。他们多次同台演出。莉琳娜十分纯朴，缺乏通常青年女演员所特有的那种夺目的艳丽外部条件。但斯坦尼斯拉夫斯基发现她有罕见与可贵的素质，一是敏感，二是质朴。他认为这二者将使她成为一名独具特色的演员。
在联袂演出《阴谋与爱情》时，斯坦尼斯拉夫斯基与莉琳娜相爱了。爱得那么自然，以致他俩自己还没有觉察，后来是被同事和观众从台上发现的，因为两个主人公接吻时太自然了。斯坦尼斯拉夫斯基说，这次演出他很少靠技术来表演，更多的是凭直觉来表演，这是爱神给了他和她以灵感。不久，莉琳娜便与他结为终身伴侣。
斯坦尼斯拉夫斯基在一出历史剧中扮演一个残暴的将军。在排这出戏的同时还排另一出戏。他一有空就到观众席上观看，当他发现演员表演中的一些问题便及时提出。一次，他在谈话中忽然说出很精辟的见解：“应当懂得，你是在扮演一个垂头丧气的人，你时时刻刻都在叹气。显然，你唯恐把自己的角色演得不像垂头丧气的人。但既然作者早已从多方面来描绘这点了，你还何必为它担心呢。担心的结果，是你一直用一种颜色来描绘自己的角色。要知道，只有当你用白色来对照时，黑色才会真正显示出是黑色。所以你要给自己的角色涂上一点白色，使它和其它各种色彩错综交织在一起。那样就会有对照，有对照就会有真实了。因此当你扮演垂头丧气的人时，要找他愉快、活泼、朝气蓬勃的地方。扮演好人时，要找他坏的一面；扮演坏人，要找他好的地方。”
他随口说出这句警句后，连自己也感到惊讶。这样，他在表演方面有了新收获。
自从运用自己的发现之后，斯坦尼斯拉夫斯基扮演的那个将军就不再是简单的一头野兽了。他也有人性的一面，整出戏的基调也变柔和了。这就是“反衬法”，后来在他的体系中，这种手法占很重要地位。
剧团排演托尔斯泰的《教育的果实》一剧，由斯坦尼斯拉夫斯基首次执导。通过这个剧，他找到了从外部到内部，从身体到灵魂，从体现到体验，从形式到内容上的道路。
随后，在《浮玛》一剧中他扮演主角，他按着剧中人物来生活，不知不觉变成了这个人物。他体会到一个具有创造性的演员的最大快乐。
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斯坦尼斯拉夫斯基已不满足于业余演出，他渴望有一个剧院。就在这时，用他自己的话来说，命运之神来关照他了。1897年夏天，著名戏剧家丹钦柯约请他到莫斯科一家饭店会晤，丹钦柯为当时俄国剧坛的落后状况忧心忡忡。认为俄罗斯戏剧的优良传统已经蜕化为平庸的、纯技术的、公式化的表演手法。他说，契诃夫的剧本《海鸥》，前不久在彼得堡演出的惨败，不是剧本本身的失败，而是当时盛行的旧的演剧体系的失败。他想要建立一个完全新型的剧院。他向斯坦尼斯拉夫斯基阐述了自己的想法和计划。斯坦尼斯拉夫斯基对此完全赞同。两人真是不谋而合。这次具有历史意义的会晤长达18个小时，谈得罕见的默契与相投。会谈结果便产生了举世闻名的莫斯科艺术剧院。
斯坦尼斯拉夫斯基为剧院投资一万卢布，他的妻子莉琳娜愿为剧院无限期义务服务。另外，大企业家莫洛佐夫答应供给剧院资金。
剧院在1898年6月14日于莫斯科近郊普希金村举行成立仪式。10月14日作为开幕日，演出阿·托尔斯泰的悲剧《沙皇费多尔》。
开幕演出前夕，斯坦尼斯拉夫斯基没有回家，在大厅里坐了一夜。他很紧张，首场演出关系着剧院的前途和他自己的前途。要么是成功地打开通向艺术之门，要么艺术之门砰然关上，他将在公司那沉闷的办公室里度过一生。
开演前10分钟，为了消除紧张情绪，他装出精神焕发、充满信心的样子，把演员召集起来想讲一番鼓励的话。可是他呼吸紧张，话语断断续续。这时序曲开始演奏了，他的话淹没在音乐中。于是他用跳舞来鼓舞自己的同事，然而他神色慌张，动作痉挛……这时舞台监督声色俱厉地命令他离开舞台。斯坦尼斯拉夫斯基回到自己的化妆室，愤愤地想：“我为演出花费了这么大的力气，而到了关键时刻，却被当成局外人给撵了出来！”
首场演出获得成功，这总算是首战告捷吧。
剧院在诞生初期，处境困难。首先是剧目问题，没有好的剧目，剧院就难以生存。为了选择剧本，两位领导人绞尽脑汁。
丹钦柯用了很大努力才争取到契诃夫的《海鸥》的上演权。然而斯坦尼斯拉夫斯基没有立即被《海鸥》所吸引，他更喜欢那些富有明朗的英雄色彩的剧本。初读《海鸥》他觉得没有戏剧性，感到索然无味。是丹钦柯竭力唤起他对日常生活的抒情性和具有思想情感深度的作品的兴趣。反复阅读剧本，他才逐渐感受到这部像生活本身一样朴素无华的作品的巨大魅力。
在排演《海鸥》中，产生了有名的公式——“不要表演，而要生活”。
两位导演和全体演员把自己的整个心灵都奉献给了这出戏，几乎是孤注一掷了。
正式公演，幕布拉开。导演的舞台设计相当大胆。第一幕里要演一场戏中戏，所以舞台上搭了个小舞台。按传统规矩，演戏中戏一定要把台上观众的座位设在台的两边。而现在却把一条长椅横放在台口，剧中人背观众而坐，这是富有革新精神、没有先例的。
潜伏的戏剧性，也就是潜伏在人物对白后面的深刻的思想感情，这种新颖的艺术手法第一次展现在观众面前。剧中人的各种复杂心情往往不仅通过语言，而且通过一个眼神，一声叹气，甚至在冷场中也能充分体现出来。
演员没有一点做作，一切都非常朴实、自然。戏一场接一场演下去。剧中人和观众越来越接近，观众不知不觉进入到戏的境界中去了。
第一幕闭幕，剧场死一般的寂静。突然，像江堤决口一样，爆发出热烈的掌声和喝彩声。观众涌到台前把幕布拉开。沉浸在绝望中的演员，在台上一个个张皇失措。谁也没有想到应向观众还礼，致谢。有人甚至一屁股坐了下来。显然他们原以为演出无可挽回地失败了，对眼前发生的事情还没有一下子弄明白。但刹那间台上也沸腾了！演员们相互拥抱接吻，哭泣，歇斯底里地打滚。斯坦尼斯拉夫斯基带头疯狂地跳起舞来，像过复活节一样！
艺术剧院以自然与生活化的表演风格，赢得了广大观众。为纪念这次具有历史意义的伟大胜利，剧院的深灰色幕布上出现了一个象征性的图案——一只展翅飞翔的白色海鸥。
艺术剧院给了《海鸥》以舞台生命，而《海鸥》又对艺术剧院的新的演剧体系起了催生作用。
《海鸥》成功后，剧院排演了契诃夫的《万尼亚舅舅》、《三姐妹》、《樱桃园》，获得节节胜利。斯坦尼斯拉夫斯基说，是契诃夫把他引向“内在的现实主义”，也就是从体验人物内心世界出发来创造人物。这点正是后来的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的精髓。契诃夫的优秀剧作，促进了体系的形成，从而开拓了20世纪现实主义演剧体系的新纪元。
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剧院到克里米亚塞瓦斯托波尔港市演出《海鸥》，获巨大成功。演出结束，观众聚集在剧场门口。这时正下着雨，斯坦尼斯拉夫斯基拿着伞走出来。一群中学生立刻一涌而上，把他们心中的偶像高高抬起，并要把他一直抬回旅馆。由于斯坦尼斯拉夫斯基身材高大，孩子们只抬起了他的一条腿。他不得不用另一条跳着，学生们拖着他往前走。他想同他们谈判一下，但小伙子们不断欢呼：“乌拉！”什么也听不见。他的伞也不知丢到哪儿去了，大雨把他浇成个落汤鸡……莉琳娜在后面着急地追赶，生怕他被摔坏。快到旅馆门口，那群鲁莽的学生没有力气了，才把他放开。
排演《万尼亚舅舅》时，斯坦尼斯拉夫斯基很想扮演万尼亚，可是却被分配扮演医生阿斯特洛夫。丹钦柯做了许多工作，才使他逐渐爱上这一角色，一个正直善良却不得志的知识分子。经过努力，阿斯特洛夫成了斯坦尼斯拉夫斯基最成功的舞台形象之一。后来剧院为全俄医生代表大会演出这个剧。由于剧作者曾是医生，剧中一个主要人物也是医生，使得医生观众受到强烈震动。他们从阿斯特洛夫身上看到了自己，从阿斯特洛夫的命运看到自己的命运。在演出过程中，观众席上哭声四起。演员们深受感动，此情此景更把他们推向真诚的体验。台上台下情感交融，泪水汇成了一片。能如此调动起观众的感情，使斯坦尼斯拉夫斯基倍加热爱自己的角色。
1902年可以载入艺术剧院史册上的一件大事，就是那座舞台技术最先进最完善的新剧场的落成。它由莫洛佐夫承担全部建设资金。莫洛佐夫那年放弃休假，在酷暑中住在工地，负责监督工程。斯坦尼斯拉夫斯基满怀感激之情向莫洛佐夫致谢：“俄国的戏剧界找到了自己的莫洛佐夫，正如造型艺术盼来了自己的特列齐亚科夫。”
新剧院上演的第一个剧目是高尔基的剧本。
契诃夫同艺术剧院仅仅合作了六年便与世长辞了。这对斯坦尼斯拉夫斯基是一个沉重打击。因为只有通过契诃夫的剧本，他的表演方法和导演方法才有创新。如今再也不会有契诃夫的新剧本了，他觉得自己的艺术工作也走上了绝路。
不久，母亲逝世，这又是一个巨大的精神刺激。举行葬礼那天，剧院正排演一出契诃夫的戏，他担任男主角。出于高度的工作责任感，他按时参加排演，令同事们感动不已。
在1905年俄国第一次革命期间，莫洛佐夫同情革命运动，并给予资助，后来由于思想上产生矛盾而举枪自杀身亡。
斯坦尼斯拉夫斯基无限悲痛地说：“契诃夫的病故撕碎了剧院的半个心，而莫洛佐夫的自杀又撕碎了剧院那半个心。”他感到前途渺茫，失去了自信，便到芬兰度夏。他每天坐在海边岩石上，回顾自己的戏剧道路，总结经验与教训。
芬兰之行，促成斯坦尼斯拉夫斯基艺术生涯的一次飞跃。
斯氏体系已初步形成，体系要求演员尽可能地接近角色，直到融为一体；要求舞台动作尽可能地接近生活动作，以达到维妙维肖的生活逼真性，让观众透过假定的“第四堵墙”窥视到生活的真实，给人一种身临其境之感。
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在排戏时，通常是斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯共同导演。如果斯坦尼斯拉夫斯基扮演主角，他总是十分尊重丹钦柯的意见，就像一个青年演员那样，谦虚地接受导演的指示。
从1906年起，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯开始各自进行独立的导演。斯坦尼斯拉夫斯基是非常知情的。他从来没有忘记，如果没有丹钦柯，就不会有艺术剧院；没有丹钦柯，契诃夫和高尔基也不会同艺术剧院结缘。在丹钦柯面前他甚至有点内疚，因为自己作为一名导演兼演员能活跃在舞台上，这就使他的声誉远远超过了丹钦柯。
大诗人勃洛克给剧院送来一部诗剧，斯坦尼斯拉夫斯基读后感到无法理解那象征主义的手法，尽管某些场面写得很精彩。他给诗人写信婉言谢绝道：“我是个无可救药的现实主义者，我只是装作在寻求新潮流罢了。”
斯坦尼斯拉夫斯基观看了来俄国演出的美国女舞蹈家邓肯的表演，并与她多次见面。邓肯不善于系统地阐述自己的观点，但在闲谈时往往会讲出一些精辟的见解。例如，她谈到在一次演出之前，有客人来到她的化妆室，妨碍了她的准备工作。她说：“这样我是不能跳舞的。在上台之前，我必须在自己的心中装好一只马达。当它在我的内心开始转动时，我的腿和手臂以及全身才会不受我的意志支配而动作。但如果不给我时间在心中装好这只马达，我是不能跳舞的。”
而当时斯坦尼斯拉夫斯基也正在探索这一创作的马达。
体系的理论有了，还必须通过实践来验证。但道路曲折而艰难。最早，他的理论不被同事们所接受，人们在下面议论纷纷。在同辈演员身上达不到预期的效果，他便把注意力转向青年演员。年轻人易于接受新鲜事物，他们津津有味地听着他的讲授，成为体系的热烈支持者。丹钦柯在这关键时刻支持了他。在排演一出新戏时，他要求剧院接受斯坦尼斯拉夫斯基的新方法。当然，阻力和对体系的错误理解都曾有过。但不管怎样，体系总算被艺术剧院正式采用了。
在排演《斯切潘奇科沃村》一剧时，他与丹钦柯合导，他扮演主角。在这种情况下，通常他都是服从丹钦柯的指挥。可是这次，丹钦柯的分析与他自己的直觉体会恰恰相反。他毫不费力就能同角色融为一体，而他试图贯彻丹钦柯的旨意时竟一无所得。彩排了，他更是苦恼。大家等他上场，而他却像孩子似地在化妆室里哭泣。最后丹钦柯撤消了他的演出资格，让别的演员代替他。这个消息令全剧院震惊。人们担心会出事，可是什么事也没出。斯坦尼斯拉夫斯基严格遵守纪律，服从决定，没有怨言。
十月革命胜利初期，剧院经历了一段艰苦岁月。政府虽给予资助，但仍入不敷出。为增加收入就出现了粗制滥造现象。另外一个威胁来自电影，电影公司以丰厚的待遇把演员从剧院吸引过去。艺术剧院能完整无恙，要归功于教育人民委员卢那察尔斯基和国家剧院管理局领导人马林诺夫斯卡娅。马林诺夫斯卡娅不仅关心自己负责保护的艺术珍品，对演员也关怀备至。斯坦尼斯拉夫斯基常给她打电话：“某某歌手穿着一双破鞋到处跑，这会损害他的嗓子的。某某演员没有口粮，正在挨饿呢。”
于是，她便会乘着那辆老式马车去给鞋子坏了的人找新鞋，给挨饿的演员找口粮。
20年代初，由于斯坦尼斯拉夫斯基的功绩，政府将一所大楼房赠送给他。他对国家如此贵重的馈赠不忍接受，便将大客厅改建成小型剧场，供剧院排演用。
为赈济饥民，艺术剧院出国演出，收入全部上缴赈饥中央委员会。剧院到了美国，一家出版社请斯坦尼斯拉夫斯基写一部关于舞台经验的书，这便是后来在美国出版的《我的艺术生活》。在书的最后，他写道：“我愿把自己比作是一个淘金者。最初，他必须长时间地在无路可循的莽丛中披荆斩棘，寻觅金矿。然后淘尽成千成百吨的沙石，以便从中找出几粒金屑。作为一名淘金者，我能留给后人的，不是我的辛劳、我的探索和困苦，快乐和沮丧，而是我所得到的几颗贵重的金屑。”
这“金屑”就是他毕生为之奋斗的体系。
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斯坦尼斯拉夫斯基从1925年开始撰写《演员自我修养》。他的论述体系的庞大计划是：《我的艺术生活》是第一卷，作为引子；论述“体验”创作过程中的“自我修养”是第二卷；论述“体现”创作过程中的“自我修养”是第三卷；论述“创造角色”作为第四卷。第二、三卷在他逝世后才出版，第四卷没有完成，最后以手记方式出版。
在艺术剧院建立30周年纪念会上，斯坦尼斯拉夫斯基讲道：“今天，我们从大家那里得到的东西真是太多啦，我们要彼此分享，首先我要同我的老伴丹钦柯分享。”（与会者高呼：“苦啊！”剧院两位领导人拥抱接吻。“丹钦柯是一位谦逊的夫人，而我不是个能呆在家里的丈夫，因为我要经常出现在舞台上，出现在观众面前。而丹钦柯则总是坐在剧院的办公室里。”
轮到丹钦柯发言时，首先对他的朋友关于他俩关系的说法提出异议：“刚才斯坦尼斯拉夫斯基说我是他的太太，而我认为恰恰相反，他是太太，我是丈夫。剧院诞生于普希金村，那时完全由他布置领导，而我正住在自己的别墅里，连普希金村边都没去过。大家知道，孩子的诞生父亲可以不在场，可是没有母亲不在场的道理。所以说剧院的母亲，也就是太太，除了斯坦尼斯拉夫斯基还能是谁呢？”
听到这里，全体与会者不禁失声大笑。
在纪念晚会上，斯坦尼斯拉夫斯基参加演出《三姐妹》第一幕。演出快结束时，他突然感到胸口剧痛。由于注意力高度集中，起初他没有介意。可是疼痛越来越厉害，他完全靠毅力才把戏演下来。演出结束，他踉踉跄跄走进化妆室，倒在沙发上。
他被诊断为严重的心脏病。
养病两年，他才恢复工作，从此不再演戏，只当导演，另外就是撰写关于体系的著作。
斯坦尼斯拉夫斯基似乎已功成名就：1932年获“共和国人民演员”称号；1936年获“苏联人民演员”称号；1938年七十五岁寿辰时，政府授予他列宁勋章，并把他寓所所在大街改名为“斯坦尼斯拉夫斯基大街”。而他没陶醉于已取得的成绩上，仍在不断探索，吸取不同艺术流派的精华。
在生命的最后六个月，他感觉身体略好，便抓紧时间工作——口述著作，在家中的小剧场排演莫里哀的《伪君子》。他选择这个剧本是实验性质的，为了说明他的体系是普遍通用的，而不是一般人认为的那样，只适用于典型的艺术剧院的剧目——契诃夫的剧本。
当出版社编辑将《演员自我修养》的清样送来时，他很激动。他多么希望能亲眼看到这本书的问世啊。可是仅仅差了几个月，他这个一点也不过份的愿望竟没能实现！
斯坦尼斯拉夫斯基对青年一代怀有深厚感情。在共青团建团20周年时，他撰文致青年艺术家，文中写道：“你们，我的青年朋友们，要把一切最美好的人类的思想和愿望，带进艺术殿堂，要在门槛外抖掉生活的尘屑和污垢。这样，你们的工作就会成为使人们的心灵纯洁高尚的永恒节日。”“要学会爱自己心中的艺术，而不是艺术中的自己。”
文章发表一个月后，这位对世界戏剧产生巨大影响的老艺术家就病逝了。那番话可以看作是他的遗嘱。
大师被安葬在新圣女修道院毗邻的新圣女修道院公墓里。这个归宿地是十分符合逝者的心愿的。他生前一再嘱咐青年演员们，在扮演伊凡雷帝和鲍里斯·戈东诺夫这类角色时，一定要经常去参观新圣女修道院这座俄国历史博物馆，必定会从中得到思想启迪和创作灵感。