神理凑合，自然恰得——王夫之“情景”论新解，本文主要内容关键词为：情景论文,新解论文,自然论文,王夫之论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I209.49 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-6597（2010）06-0034-04
王夫之（1619—1692），字而农，号姜斋，湖南衡阳人，晚年隐居湘西石船山下，故又称船山先生，是我国明清之际杰出的思想家、史学家，同时又是一位富有独创性的文学理论批评家。王夫之的著述非常丰富。岳麓书社1988年至1996年间陆续编辑出版的《船山全书》收录王夫之的著作67种，共370余卷，涉及政治、哲学、历史、文学等各方面。王夫之的学术思想在其生前就受到一些人的关注，死后对其学术思想进行阐述的更是代不乏人，至今已经形成一门很有影响力的“船山学”。但是在20世纪80年代以前，人们对王夫之学术思想的研究主要集中在政治、哲学、史学等方面。近20多年来的王夫之诗学研究，不论是在深度上还是在广度上，都取得了很大成绩。在研究中，学者们都认识到王夫之的诗学思想丰富、深刻、富于创见，在中国诗学思想史上占有极其重要的地位。有的甚至认为王夫之诗学是中国古典诗学的总结（如叶朗），有的把他与黑格尔相提并论（如张世英）。
王夫之的诗学思想是以其哲学思想为基础的。因此要了解其诗学思想，首先必须了解其哲学思想。可以说，王夫之的诗学观是其哲学思想在诗学领域里的延伸。他的诗学思想之所以深刻、富有独创性，也正在于此。王夫之的情景论就体现了这个特点。
中国诗学情景理论始自先秦。在《诗经》中有许多通过自然景物来抒发内在情感的优秀诗篇。这些创作实践是理论上自觉的坚实基础。《礼记·乐记》提出的“物感”说就蕴涵着情景理论的信息：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡音之起，由人心生也；人心之初，物使之然也。感于物而动，故形于声。”音乐由人心而生，人心又由物的触发而动。“物感”说在魏晋时代引起了文学理论家的注意，得到了较大的发展。陆机《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。……慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”刘勰《文心雕龙·明诗》云：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”钟嵘《诗品·序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这些论述虽然没有提出“情景”这一对范畴，也没有对情与景的关系作更深入探讨，但是明确揭示了诗歌是主观情感在客观景物的触发下所产生的。唐代王昌龄在《诗格》中提出了情、景的观念：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味，事须景与意相兼始好。”但最早提出情、景之名作为批评观念的是南宋的黄异。他在《中兴以来绝妙词选》中说：“史邦卿，名达祖，号梅溪。有词百余首，张功父、姜尧章为序。尧章称其词奇秀清逸，有李长吉之韵，盖能融情景于一家，会句意于两得。”从宋代到明代，情景理论成为许多批评家关注的中心。但是在论述情与景的关系时，大部分都是从诗歌的外部形式结构方面来谈的，如宋代范晞文《对床夜话》卷二云：“老杜诗：‘天高云去尽，江回月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。’上联景，下联情。‘身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。’上联情，下联景。”又如明代胡应麟《诗薮》云：“作诗不过情景二端，如五言律，前起后结，中四句二言景二言情，此通例也。”（内篇卷四）从诗歌的外部结构形式来探讨诗歌的创作，应该说对诗歌创作有着一定的促进作用，能方便初学者迅速掌握一些作诗的基本规律。但是这种理论在明代发展到极致，许多人创作不管自己的真情实感，而是从当时编辑的一些“类书”里寻章摘句，拼凑成诗文。对情景理论的探讨就有这种趋向。当然也有理论家能够不同凡俗，提出新的见解。谢榛就是如此。他在《四溟诗话》中对情景的探讨可以说是发前人所未发。他说：“作诗本情景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大，当知神龙变化之妙，小则入乎微罅，大则腾乎天宇。”谢榛认为诗歌中的情与景不是一种外在形式的机械拼合，而是如“神龙”一样“元气浑成”的内在有机融合。在形式主义盛行的明代文坛上，谢榛的理论称得上是空谷足音。而王夫之在前人的基础上，完成了对情景理论的全面总结。
针对前人“分疆情景”，把情与景割裂开来，只着眼于语句形式的理论，王夫之批评说：
近体中二联，一情一景，一法也。“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。”“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开。”皆景也，何者为情？若四句俱情而无景语者，尤不可胜数。其得谓之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相离，惟意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。且如“九月寒砧催木叶”，二句之中，情景作对；“片石孤云窥色相”四句，情景双收：更从何处分析？陋人标陋格，乃谓“吴楚东南坼”四句，上景下情，为律诗宪典，不顾杜陵九原大笑。愚不可瘳，亦孰与疗之？[1](p75－76)
情与景的结合应该是“惟意所适”。如果用“一情一景”、“上景下情”或“先情后景”的“死法”来限定，不顾情与景的内在联系，那是“愚不可瘳”的“陋人陋格”。情与景不可“截分两橛”，二者互涵互摄，“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”[1](p33)。“珀芥”指琥珀和芥子，能相互吸引。情与景就像珀芥一样，互相作用，不可分离。
王夫之把情景结合的方式分为二种：
情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。[1](p72)
一种是“景中情”，在看似冷静客观的景物描写中流露着主观的情意；一种是“情中景”，以写情为主，但能从中体会到鲜明的客观形象。这两种方式只能属于“巧者”。最高境界的是情与景结合“妙合无垠”，达到这种水平才是“神于诗者”。王夫之最为欣赏的是情与景的结合没有规律可寻，心中目中与相融洽、“神采即绝”的作品。他极为称赏谢灵运的诗作，说：
言情则于往来动止、飘渺有无之中，得灵蠁而执之有象；取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚景，情皆可景；景非滞景，景总含情；神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。[2](第十四册，p736)
这段话对于深刻理解王夫之的情景理论十分重要。“言情则于往来动止、飘渺有无之中，得灵蠁而执之有象”，这一层说的是“情”的特点。“蠁”，《说文》解释为“知声虫也”。萧驰认为在这里应该是“通神”的意味。[3](p57－58)萧的说法是很有道理的。扬雄《羽猎赋》云：“昭光振耀，蠁曶如神。”那么“得灵蠁而执之有象”就是用“象”把“神”表现出来。那么“神”是什么呢？它与“情”又有什么关系呢？这个问题涉及王夫之哲学思想中关于“气”的看法。
“气”是王夫之对于宇宙万有的终极说明。他说：“天人之蕴，一气而已。”[2](第六册，p1052)王夫之认为，宇宙间充满了气，宇宙中只有气才是唯一的存在。他说：“阴阳二气充满太虚，此外更无他物，亦无间隙，天之象，地之形，皆其所范围也。”[2](第十册，p26)太虚就是茫茫宇宙，茫茫宇宙中看起来什么也没有，但是太虚并不是虚无，其间充满了气，只是人们看不见而已。“人之所见为太虚者，气也，非虚也。虚涵气，气充虚，无有所谓无者。”[2](第十册，p30)“虚空者，气之量；气弥纶无涯而希微不形，则人见虚空而不见气。凡虚空皆气也，聚则显，显则人谓之有；散则隐，隐则人谓之无。”[2](第十二册，p23)能看见的世间万物，我们称之为“显”，而它们只不过是气之“聚”；而我们看不见的太虚之气，只是因为“散”。太虚之气为有，而不是无。王夫之用“诚”来规定气的这种特征：
宇宙者，积而成乎久大者也。二气絪缊而健顺章，诚也；知能不舍而变合禅，诚之者也。谓之空洞而以虚室触物之影为良知，可乎？[2](第十二册，p420)
诚就是实有的意思。王夫之以“实有”来规定气，在中国哲学史上把对“气”的认识提升到了一个新的高度。在他之前，张载和王廷相都把气作为一种具体的物质。如张载说：气“升降飞扬，未尝止息，《易》所谓‘絪缊’，庄生所谓‘生物以息相吹’、‘野马’者与”[4](p8)。张载把气理解为“生物以息相吹”，如“野马”一样奔腾的气体。又如王廷相说：“气虽无形可见，却是实有之物。口可以吸而入，手可以摇而得，非虚寂空冥无所索取者。”（《内台集·答何柏斋造化论》）认为气是“口可以吸而入，手可以摇而得”的一种具体的物质。王夫之认为气是“实有”，而不是某种具体的物质。这是对宇宙本体一种更高的概括。
宇宙元气，无形而实有，具有极“清”的特点。张载说：“凡气清则通，昏则壅，清极则神。”[4](p9)王夫之继承张载的观点，亦称之为“神”：“气之未聚于太虚，希微而不可见，故清；清则有形有象者皆可入于中，而抑可入于形象之中，不行而至神也。”[2](第十册，p31)由于“气”具有这个特点，所以其弥纶万化而不见其迹，化育万物而不见其功。这也就是天“无大不届，无小不入”的特征。太虚之气运动不息，变化无穷，其最终的动力来自于“神”：“变者，化之体；化之体，神也。”[2](第十二册，p84)“天之气伸于人物而行其化者曰神。”[2](第十二册，p79)宇宙间气的运行是由“神”来主宰的。在太和絪缊之中，有气有神，而“神者非他，二气清通之理也”。[2](第十二册，p16)“神”是气所以变化的原因，“化”是气运动的过程。“神者化之理，同归一致之大原；化者神之迹，殊涂百虑之变动也。”[2](第一册，p592)王夫之把气的这种运动变化的规律称之为“神化”：“神化，形而上者也，迹不显。”[2]（第十二册，p79)
王夫之认为，他所说的“神”并不是什么让人感觉迷幻虚无的东西：“神，非变幻无恒也，天自不可以情识计度，据之为常，诚而已矣。”[2](第十二册，p68)“神，非变幻不测之谓，实得其鼓励万物之理也。”[2](第十二册，p70)而是“其妙万物而不主故常者，则谓之神”。[2](第一册，p519)宇宙之道（也就是气之道、天之道）并不是遵循着某种固定不变的规律，没有“定理”、“定数”，人们也不能以某种预设的“定理”、“定数”来揣测宇宙的运动变化之道。这就是“神”。王夫之说：
“神”者，道之妙万物者也。易之所可见者象也，可数者数也；而立于吉凶之先，无心于分而为两之际，人谋之所不至，其动静无端，莫之为而为者，神也。使阴阳有一成之则，升降消长，以渐而为序，以均而为适，则人可以私意测之，而无所谓神矣。[2](第一册，p531)
“象”与“数”产生之后都是固定不变的，而它们是如何产生的却没有一定之规。这是《易》之道，也是宇宙之道，因为“《易》者，天地固然之撰也”。[2](第一册，p1054)《周易》之道和宇宙精神是相互契合的。天地的变化是“以不齐而妙，亦以不齐而均”。[2](第十二册，p447)“天地非一印板，万化从此刷出。”[2](第十二册，p447)这就是“神无方，易无体”，“神行气而无不可成之化，凡方皆方，无一隅之方。《易》六位错综，因时成象，凡体皆体，无一定之体”。[2]（第十二册，p77)王夫之因此批评说：
京房八宫六十四卦，整齐对待，一倍分明。邵子所传《先天方图》，蔡九峰《九九数图》皆然。要之，天地间无有如此整齐者，唯人为所作，则有然耳。圜而可规，方而可矩，皆人为之巧，自然生物，未有如此者也。《易》曰：“周流六虚，不可为典要。”可典可要，则形穷于视，声穷于听，即不能体物而不遗矣。唯圣人而后能穷神以知化。[2](第十二册，p440)
所谓“典”、“要”，就是以一种固定僵死的先验之规律、法则来看待宇宙无穷之变化，用王夫之的话来概括就是“执理以限天”[2](第十二册，p45)，“执一以强贯乎万”。[2](第一册，p50)王夫之认为不能用某种静止固定的“理”来理解“神”，“神”是在流变不居的时间中来体现其“妙万物”之功能，只有“与时偕行”才能“神应无方”：
天之神化惟不已，故万变而不易其常。伯夷、伊尹不勉而大，而止于其道，有所止则不能极其变；唯若孔子与时偕行而神应无方，道在则诚，道变则化，化而一合于诚，不能以所止测之。[2](第十二册，p86)
因此，在王夫之的思想里，“神”主要包括两层含义：一是作为名词，指至清之宇宙元气；二是作为形容词，指元气化生万物之“不主故常”的特点。
王夫之认为，人和物都禀受（天）气而生，但是人作为“秀而最灵者”[2](第七册，p105)，其与物在受命之时和受命之后还是有区别的。气聚而为物，即为形碍，此后就永远不能再与元气相通，所以有形质的物在受命之始即为受命之终，终其一生而不再有什么变化。而人不同，人禀气而生，既有形质，同时又因为人有“心”。心为虚，其能保有太虚至清之气而不使之形碍。这就是人之“神”：“气聚于太虚之中则重而浊，物不能入；不能入物，拘碍于一而不相通，形之凝滞然也。其在于人，太虚者，心涵神也；浊而碍者，耳目口体之各成其形也。”[2](第十二册，p31)“心之神居形之间，惟存养其清通而不为物欲所塞，则物我死生，旷然达一，形不能碍，如风之有牖即入，笙管之音具达矣。”[2](第十二册，p32)
人心之“神”是人区别于物的一个重要特点。正因为如此，人生之后，其“神气”与太虚氤氲之气就能不断地互动往来。人不断地受天之命，不断地造命，不断地以天之至清之气来变化自己的气质。人死后，其气复归于天虚。人如果努力作为，在其一生中使自己的“气”不变浊，保其清刚之气归于太虚，那么他就是天之克肖子。而动物不同，动物“有天明而无己明”，[2](第六册，p850－851)也就是其受命之后，终其一生不能超出这些天赋的能力。
现在我们再回到前面王夫之关于情景的那段话。王夫之在《诗广传》中有这样一句话：“命以心通，神以心栖，故诗者，象其心而已矣。”[2](第三册，p485)这句话与“得灵蠁而执之有象”说的是一个意思：诗歌就是用“象”把内心之“神”表现出来。因为“神以心栖”，而“心统性情”，所以“情”也如心之“神”一样，缥缈无定。在这段话里，很多人把其中的“神理”看作是一个偏正结构的词组。其实在这里它是由两个名词组成的并列结构的词组：“神”和“理”。我们已经知道“神”的含义，那么“神理”之“理”指的是什么呢？王夫之说：“万物皆有固然之用，万事皆有当然之则，所谓理也。乃此理也，唯人之所可必知，所可必行，非人之所不能知、不能行，而别有理也。”[2](第七册，p377)“凡言理者有二，一则天地万物已然之条理，一则健顺五常、天以命人而人受为性之至理，二者皆全乎天之事。”[2](第六册，p716)
理有物之理和（人）性之理的区分。很明显，“神理”的“理”指“物理”，指物体的属性。“取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺”，说的就是客观事物的“理”。对于客观事物之“理”，应该按着其所“固有”的情况真实反映，“言之不欺”。对于在诗中描绘客观事物如何才是得“物理”，王夫之举了《诗经》中的一些句子来说明。他说：
苏子瞻谓“桑之未落，其叶沃若”，体物之工，非“沃若”不足以言桑，非桑不足以当“沃若”，固也。然得物态，未得物理。“桃之夭夭，其叶蓁蓁”，“灼灼其华”，“有蕡其实”，乃穷物理。夭夭者，桃之稚者也。桃至拱把以上，则液流蠹结，花不荣，叶不盛，实不蕃。小树弱枝，婀娜妍茂，为有加耳。[1](p17)
王夫之认为“沃若”只是写出了桑叶的表面状态，还没有深达其内在的“理”，而“夭夭”则不仅得“物态”，还得“物理”。因为“夭夭”写的是小桃树，也只有小桃树才“夭夭”。
“神”和“理”分别与“人”和“物”对应。王夫之说：
天地之生，莫贵于人矣；人之生也，莫贵于神矣。神者何也？天之所致美者也。百物之精，文章之色，休嘉之气，两间之美也。函美以生，天地之美藏焉。天致美于百物而为精，致美于人而为神，一而已矣。[2](第三册，p513)
“精”，《说文》曰：“精，择也。”指优质纯净的米，后来引申为物质的精华。萧萐父、许苏民在其合著的《王夫之评传》中认为，“理”在王夫之的美学思想中相当于“精”。[5](p560)其说甚是。“神”和“理”都是天之所致的结果，其源本一。
所以王夫之的情景理论是以他对“神”“理”的理解为基础的，“落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉”。“不可知者”是什么？那就是“神”。情与景的浑然无迹，那就是“神理凑合，自然恰得”：
以神理相取，在远近之间。……“青青河畔草”与“绵绵思远道”，何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得。[1](p63)
孙筑瑾先生把“神理凑合”解释为“spirit（of feelings）and principles（of objects）united in harmony”，[6](p1149)也就是情与景的融合，而且这种融合是一种动态的融合（dynamic fusion）。[6](p152)这是符合王夫之的原意的。[7]戴鸿森先生说：“‘以神理相取，在远近之间’二语，可看作船山论诗最重要的美学公式。质实而言，即情、景之间必须有思理、意象上的投合，毫无勉强搬凑的痕迹。”[1](p65)戴先生看到了王夫之的情景理论与“神理”之间的联系，但他对“神理”的理解很显然语焉不详。
［收稿日期］2010-09-10