《十月围城》：历史传奇的叙事困局，本文主要内容关键词为：困局论文,围城论文,传奇论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史·传奇·叙事困局
《三枪拍案惊奇》和《十月围城》这两部同领贺岁档票房的国产影片，却恰好在口碑上形成了两极。媒体宣传与观众口碑所建构的强大气场，客观上构成了人们不同的心理预设，并进而影响其观影体验。而这两部在表象上似乎并不存在可比性，或者说风格差异极大的影片，却不约而同地选择了传奇叙事。
《三枪拍案惊奇》的片名便昭示着影片叙事的传奇特性。尽管东北二人转、陕西油泼面标示着一种可以辨识的地域文化元素，但影片总体上还是延续了张艺谋以往电影抽离具象时间/空间的传奇叙事特点。渺远的荒漠背景淡化了影片的空间特征；“麻子面馆”大约只因老板王五麻子的名字而得名，但它是个颇为常见的并无独特时代、地域及历史特征的店名；张三、李四、王五、赵六、陈七的人物关系设计，则进一步强化了影片抽离现实时空的特点，他们更像是一些随意抽取的人物符号。这些特质的叠加，使得影片如张艺谋的导演处女作《红高粱》那样，再度被演绎为一个传奇。在影片中，由“第一天”、“第二天”、“第三天”依据时间顺序延展开来的顺时性构架，并不具备严格意义上的结构功能，因为影片的核心情节乃是关于“三枪”的悬念。事实上影片并没有在叙事意义上有效地建构起悬念，它的主要看点乃是二人转演员的表演，是因了春晚红透半边天的小沈阳，而并非所谓的惊悚或悬疑。张艺谋电影乃至当代中国电影的叙事困扰，在此再次凸显出来。
《十月围城》的传奇叙事则呈现出与《三枪拍案惊奇》不同的特点，即影片叙事与真实历史的相关性。从某种角度看，如果说《十月围城》与历史有关的话，那么它所叙述的，其实也是“伪”历史。而这里所谓的“伪”，并无与“真”相对应的任何贬义色彩，更并非说影片在“伪造”历史。如何处理与历史事实之间的关系，是任何一部与历史相关的影片都无法规避的问题。事实上，《十月围城》作为一部直指贺岁档期的商业大片，其主旨并不在于叙述一段与孙中山、与革命有关的历史，更不在于借影院向观众来讲授近代历史课，而毋宁说，它是试图将一段似乎与历史有关的故事表述为具有高度观赏性和视听冲击力的历史传奇。在这儿，历史是个由头，是个借口，传奇才是核心。无论是严格意义上的以真实时代、人物、事件为原型的创作，还是仅仅以历史作为叙事时间与时代背景的选择；无论是历史，还是传奇，一旦进入艺术创作层面，就不再等同于历史本身，而成为英文所指(history)“他的故事”(his story)。对于银幕前的观众来说，他们更感兴趣的就不再是历史事件本身，而是与电影院外的现实空间相隔离的被呈现于银幕上的故事所体现出来的历史逻辑的合理性与情感表达的真实与否。尽管《十月围城》中有正面出现的孙中山这样的历史人物，尽管众义士牺牲时出现了似乎是意指其作为真实历史人物的字幕，尽管影片在影像上试图逼近那个年代的现实图景，但其骨子里叙述的并不是一段真实的历史，而是一段与历史相关的“纯属虚构”的传奇。影片采用的那些试图让观众进入历史情境的技法，与“本片纯属虚构，如有雷同，纯属巧合”并无本质不同。它们都是让观众投入、认同的方式，只不过表述方式不同而已。
从叙事结构上看，《十月围城》以人物特写镜头来切分时间/“天”的特征，因其逼近一个影片所设定的与孙中山的到港时间相关的叙事悬念，而具备了一定意义上的结构功能。倒计时式的时间处理，目的在于强化故事悬念的紧张感与紧迫感。这个观众从一开始就可以预想的故事结局，却在过程的延展中逐步虏获了观众的眼球乃至心理。孙中山的到港，在影片所建构的故事中成为众义士慷慨赴死的叙事动因。它未必是真实历史中的现实，但却成为影片叙事中的现实。但问题是，对于那一群与常规意义上的“英雄”有着明显不同、甚而或许还有着性格或者道德缺陷的义士来说，这一叙事动因却因缺乏行为动机的整一性，而使得影片整体陷入某种纷乱的叙事困局之中。将历史演绎为传奇，对于当下电影创作来说，不失为一种明智的选择，但这种表达需要在两者之间找到适度的张力，才能产生理想的叙事效果。
由于历史本身并非《十月围城》所要表述的重点，或者说影片根本无意于历史本身，因此，保护到港的孙中山作为基本的叙事动因，便体现于革命党人陈少白、商人李玉堂及其儿子李重光等少数几个人物身上。影片所要弘扬的革命激情，则更为集中地聚焦于陈少白和李重光这两个人物。而其他角色，更多是被动卷入。甚至，他们根本不知道自己在做什么。它或许是历史的本相之一，但它一旦进入影片叙事层面，我们对其感知就不再是“真实”与否，就不再是所谓的“真实性”，而更关注它是否符合影片本身的叙事逻辑和情感逻辑。这恰恰也是那些表象上似乎远离现实的影片，在观众的心理感知中却更切近现实的重要原因；而某些似乎有着现实原型的影片，却在观众的心理感知中远离了现实。这种矛盾性错位在国产电影创作中颇为常见。
角色·明星·双刃剑
对于任何一部影片来说，明星都是一把双刃剑。它始终面临并需要解决的困扰是，观众如何将对于明星的认知转化为对于其所扮演的角色的认知，观众对于角色的认知如何能够超越对于明星本身的认知。对于“历史题材”的作品而言，这种矛盾尤其会尖锐地体现出来。《建国大业》在运用明星方面的特点之一，在于将诸多明星较为有效地嵌入“历史画廊”之中，尽管其呈现方式各异：有追求神似与形似结合的，有神似或形似为主的。它需要导演对于影片整体和明星本身的把控能力与调度能力。
作为一部同样明星荟萃的影片，由于其创作目的在于将历史演绎为传奇，《十月围城》客观上也就规避了神似与形似之争，除了孙中山。很明显，这个人物在影片中先以声音示人。这种处理方式是考虑到其扮演者张涵予原本做过配音演员，其声音造型具有很强的表现力与感染力，还是出于其他的动因，我们不得而知。撇开神似与形似之争，我们也许可以更多从演员与角色的关系上来讨论这一话题。
赌徒沈重阳是在前妻月茹关于女儿故事的叙述中决意保护李玉堂的，他因而陷入一种错综复杂的情感关系。必须承认，比起《叶问》，甄子丹扮演的沈重阳其“文戏”表演更显层次感。这种表演的层次感并非全然是演员个人努力或者天分的结果，它在更大程度上也是影片编导所赋予角色的。“武戏”的反差则在于甄子丹由以往电影中的英雄沦为此片中更多“被打”的角色，这也使得他最后的以身挡马更具备了戏剧意义上的悲情气息。本来这一切都足以打动观众，但从叙事角度而言，沈重阳的一系列行为动作却并不指向保护孙中山这一主体目标。而沈重阳由赌徒至义士的迅捷转变也多少有些突兀，尽管甄子丹依赖着拳拳到肉的功夫和结合着时尚的“跑酷”部分消解了这种突兀感。
与沈重阳相比，黎明扮演的乞丐刘郁白因为爱上父亲的女人，而导致父亲和女人双双死亡的悲剧，遂变得万念俱灰。从人物性格与情理上推断，其接受李玉堂所托的心理动因似乎并非单纯的报仇或报恩，而或许还有以此求得一死的动机。与沈重阳的打戏相比，刘郁白手中的那把铁扇似乎并没有派上太大的用场，其武戏显然稍逊功力，这一点恰与李宇春扮演的方红形成了反差。至于其临死前出现李嘉欣扮演的女人的幻境，作为观众的我们看到的是，美女如何被导演具象化为一个瞬间花瓶。
在忠诚的阿四那里，老爷和少爷的安危比他的生命更重要，这是他所有行为的基本动机。另一方面，他又简单而真诚地爱着照相馆的阿纯。阿四行为的动因同样与保护孙中山无关，但却有着自身性格的完整性与行为动机的整一性。而以一道醒目的伤疤遮蔽了帅气面容的谢霆锋也成为这部明星荟萃的影片中让人眼睛一亮的角色之一。
与甄子丹/沈重阳、黎明/刘郁白、谢霆锋/阿四相比，“超女”李宇春扮演的试图报杀父之仇的方红、篮球明星巴特尔扮演的被逐出少林寺而以卖臭豆腐为生的王复明，便呈现出明星与角色之间的某种断裂，明星超越角色而成为更为重要的元素。也就是说，在明星本人和其所扮演的角色之间，观众始终对于前者有更多的认知，始终在看“李宇春”和“巴特尔”，而并非“方红”和“王复明”。从电影作为产业的营销角度而言，它似乎不是问题。但我们对《十月围城》这样在观众中有着良好口碑的影片进行叙事或文化分析的时候，不难发现这种断裂会在很大程度上影响影片本身的完整性，削减观众对叙事的投入程度。李宇春/巴特尔作为娱乐明星/体育明星出演《十月围城》，似乎更多是与营销有关的明星策略，而非为了影片的叙事需要，因为从角色角度而言，他们并非是不二的人选。而从演员表演本身来看，李宇春文戏的薄弱已然到了其作为影片主演的底线，其结果是使得观众不断出戏，而其武戏的所谓“出彩”也更多是体现在与其外形相关的“帅气”上。这种带有中性特质的女性气质在成为当下社会文化时尚的同时，也给观众提供了异样的视觉/心理感受。
结语：结尾的困扰
《十月围城》的编导更多试图从人性层面揭示义士慷慨赴死的行为动机，它也因此带来了人物情感上的真实感与真切感，并确实以此打动了观众；但义士的牺牲却不能与保护孙中山的主体任务发生关联，于是，影片起始的悬念设计与孙中山安然脱险的结尾，也就成为游离于故事主体之外的某种拼贴。这种拼贴式结构的运用或许是影片编导试图解决娱乐、商业、政治等不同价值诉求之间矛盾的一种突围方式。与浓墨重彩地渲染义士的牺牲不同，孙中山与十三省革命代表会谈这一最终成为影片叙事动因及主体悬念的动作，在全片中更多从侧面得以呈现，这样就使得片尾终于出现孙中山正面镜头的段落中“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦”的理性表达因为缺少情节和情绪的有效铺垫，不但在一定程度上削减了义士献身所产生的悲情的力度，且成为并非由叙事推动而自然流露的一种说教。于是，影片在叙事上出现了断裂，或者说陷入了叙事困境：作为影片主体部分的动作场面紧张而富有节奏感，义士牺牲的不同处理也具备打动人心的力量，但它们与编导所设定的叙事动因之间的关系却是断裂的。
于是，关于“结尾”的困扰再次出现在国产电影之中。这种困扰还可以在《集结号》、《风声》等影片中见到。影片主体的娱乐诉求、商业诉求与意识形态诉求之间的断裂与拼贴，往往会导致后者沦为概念的单纯传声筒，传播效果自然也就会大打折扣。一种文化价值观念只有通过影像叙事自然而然地流露出来，而不是借由人物之口“说”出来，才能够真正做到“寓教于乐”。人们常用“凤头猪肚豹尾”来形容对于文章结构各部分的理想要求，它同样适合电影创作。“豹尾”，意味着结尾要有力，有张力，有回味。如何处理影片结尾，是叙事问题，因为它事关影片叙事结构的完整性；但又不仅是叙事问题，而事关总体的社会机制与文化语境。当一种无形的意识形态力量内化为创作者的有意识追求，这种矛盾性困扰就更加凸显出来。对于电影创作者来说，如何在复杂的社会机制与文化语境的影响和制约下，在各种力量的角逐与对抗中，找到最有效、最有力的电影表达方式，依然是需要直面而不可规避的问题。
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