“现象电影”现象：史学理据与形态学规划，本文主要内容关键词为：现象论文,形态学论文,史学论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新世纪新十年以降，《失恋33天》、《桃姐》、《那些年，我们一起追的女孩》、《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》以及《小时代》(1、2)等中、小成本影片齐登大银幕，并在院线之上创造出单片逾亿元乃至数亿元票房的神话，引发热烈的观影反响，成为中国电影创作与制作层面新出现的一大现象。对这一电影(文化)现象，理论与批评领域的概括和指称五花八门：“新都市电影”①、“小妞电影”、“话题电影”、“新青春电影”、“状态电影”②以及“现象电影”等莫衷一是。
其实，要真正弄清新出现的电影现象的实质，并对现象实施有效的定位与阐释，使用何种称谓来加以概括与指称，显然不能只是感性和随意的，它需要有坚实的理据。特别是这些现象作为延续不断的国别电影历史演进中的现象存在，虽然是位处锋面的新生现象，也必然是缀结于历史脉线之上的现象。在其发生的历史动力学内里，有着来自于当下与深远历史的多重趋力。正如钟大丰先生所言：百年影史存在着“左右中国电影历史发展的较深层的根源”。③这些“根源”既决定着中国电影历时延变的“中国性”本色，同时也成为识别与判断不同历史时期，中国电影所生发的新的电影现象的坚实理据。
早在十余年前，陆弘石先生就对中国电影的源头历史进行了系统的研究。在其以《无声的存在》(《中国无声电影》序文，中国电影出版社1996年版)为代表的一系列文章里，将中国电影在20世纪20年代“早期时段”的发展演变归纳为“艺术竞争与商业竞争”的动力学模式；将早期“国产电影运动”中出现的影片形态概括为“热闹型”和“冷隽型”两种银幕美学表征。④承其所论，笔者在《国产电影运动与文艺片传统》(《电影艺术》2003年第5期)、《早期中国电影主体性与好莱坞的影响》(《文艺研究》2006年第10期)、《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》(《文艺研究》2010年第11期)、《中国主流电影的电影史理据》(《文艺研究》2012年第2期)和《“影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于〈空谷兰〉史实、本事与字幕本的史论研读》(《文艺研究》2013年第5期)几篇文章中明确指出：早期中国电影业界初级的自由市场特征和创作上主动承袭民族传奇叙事传统；广泛借鉴、化用好莱坞电影的镜语手法；借助文明戏与鸳蝴派的创作力量，完成了民族电影“观念与美学”的初创，并生成了具有自身发展特殊性的形态学流变。对于这一流变，在早期阶段是“文艺片”(1923-1926)与“商业类型电影”(1926-1932)的形态更替，而放大至1912年-1949年的“民国电影”阶段，则是“文艺片”与“商业类型电影”交替主打流行的状态。参照早期欧洲电影“艺术电影与商业类型电影”截然两分的状况，笔者特别指出：中国电影从初创开始就没有严格意义上的“艺术电影现象”的发生，中国电影在长故事片的创制与定型的过程中所呈现的是一种被称为“文艺片”的形态类聚。继而笔者把“文艺片”定义为：一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片形式。它泛指制片态度严肃、主题具有一定的积极意义、叙事遵从大众化形式，同时又具有一定的个性特色和风格特征的一类影片。⑤
之所以会在早期阶段出现中国电影整体生成“文艺片”形态的现象，与当时中国电影人才结构的双重特征、承袭民族传奇叙事传统的叙事选择以及好莱坞电影在叙事手段与方法方面的影响直接相关。从当时的情况看，无论是受旧文化熏陶的本土通俗创作阵营，还是留洋学生或新文艺工作者，其知识分子身份与从事商业经营的文化商人身份两相重叠的特殊内构，势必会造成社会(艺术)理想与商业经营(利润)的掣肘，而基于“良心主义”、“世道人心”的严肃制片态度与广有市场的影像传奇叙事的化合、好莱坞叙事手法的借鉴，催生出“文艺片”并成为中国电影传统流程中的主导性样态。从1923年兴起的“国产电影运动”到罗明佑借联华影业公司成立之势倡导的“国片复兴运动”，再到左翼文化人大量介入的“新兴电影运动”乃至“抗战”胜利之后出现的“战后新电影”，⑥其主导形态都是历经演变发展的“文艺片”。
1949年新中国成立后，中国电影的整体语境全然改观。由于主导意识形态、产业属性、主要参照系、发行放映制度等决定性要素的改变，新中国电影历经公营、私营并存的短暂过渡期和批判《武训传》的政治文化运动，以《在延安文艺坐谈会上的讲话》文艺思想为统摄，参照苏联英雄电影在“政治与电影”的基本关系轴线上打造出“十七年”“英雄电影”的完整谱系。⑦相较于民国电影取材宽泛、主题多样、次级形态丰富的“文艺片”，“英雄电影”被“革命”、“工农兵”、“党性”、“典型性”、“社会主义现实主义”、“革命现实主义与浪漫主义”等核心概念窄化与定型化了的模式与谱系，形成了“文艺片”在新中国不同历史时期与阶段，从“英雄电影”到“主旋律电影”的主导性延变，⑧而在1979年-1989年的新时期十年，第四代与第五代艺术取向和反思批判态势明晰的电影创作以及20世纪90年代中期，“第六代”立足个人生存体验的一些半地下创作，则可看着是“文艺片”在层次上扩展与增容的变迁。⑨
新千年以来，在中国电影实施全环节改革，全面废除计划经济产业模式，恢复市场主导机制的大语境下，商业类型电影以“大片”的称谓，在半个世纪后重新回归国内院线并强势流行主打。对这一电影现象，从中国电影史的角度衡量，可以看作是中国商业类型电影源流大时空跨度的续接。而就语境而论，具有产业发展促进效力和相对宽松的电影政策，市场化主导力量的恢复和竞争秩序的建立，使新千年以来的中国电影一改新中国前五十年电影始终局促于“政治与电影”关系轴线单向延变的轨迹，重新显现出回归“民国电影”(界域内)“商业类型电影与文艺片”交替主打的态势。北京大学的张颐武教授十分敏锐地发现了这一现象，就在《唐山大地震》和《山楂树之恋》分别斩获数亿元票房收官下线后不久，张颐武教授就在专题性论文《再想象和再结构：中国电影的“当代性”》(《电影艺术》2010年第6期)中指出：“《山楂树之恋》显然具有一种强烈的感伤性，这感伤纯美的爱情似乎是将我们融入剧情之中的关键。这种‘感伤性’是和一种相当接近于电影‘默片’时代的风格相互交织的。张艺谋在这里凸显了一种对于中国电影早期传统的‘回返’。作为电影风格外在的标志，电影一是通过大量字幕来推进情节，交代事件的过程，可以看出默片风格直接的表现。这证明字幕的作用是这部电影表现的基础。这显然是今天并不常见的传统的‘回返’……二是出现了大量渐隐和渐显，这也是默片的典型特色，用来标识段落并显示场景和情节的转换……这两种手法的作用在于显示这部电影向中国电影传统致敬的含义，也会看到一种人为的、刻意‘做旧’的痕迹。通过这种‘做旧’，让这部电影有了回返电影青春时代的意涵。”他认为，“《唐山大地震》或《山楂树之恋》都是向中国电影史致敬的作品。它们一是回返了中国电影早期的感伤的传统，二是强烈地调用了‘情节剧’的技法，这些都是早期电影常用的策略。但其实这些电影正是它不再仅仅局限于一个民族痛苦的经验的表述，而且有了新的全球性空间的意义”。
其实，张颐武所论及的“回返”(或者说“致敬”)的现象，更多是基于自身感觉的敏锐和论述中国电影超越杰姆逊“第三世界文化理论”所断言的“寓言范式”，而获得“再想象”与“再结构”的当代性的立论与阐释。在笔者看来，“回返”与“致敬”的真正意义，倒不在于“字幕”、“渐隐”、“渐显”、“情节剧技法”这些早期电影手段的使用和“做旧”的风格化着色。真正的意义在于，新世纪以来重获市场主导的中国电影已开始重现“民国电影”演变的规律；已重回“文艺片传统”⑩的接续。
有关文艺片概念和文艺片形态类聚生成的历史缘由，笔者已在前文略述。由于“文艺片”这一称谓在不同历史阶段和地域电影评论中的泛用，(11)往往会产生出多种歧义。清华大学尹鸿教授就对“文艺片”有别样的阐释：“文艺片在题材上缺乏明显的视听奇观性，元素上缺乏明显的市场号召力，制作上缺乏明显的工艺感，风格上缺乏类型模式性，而更主要侧重的是传达创作者对人性、社会、历史的关怀、呈现和阐释。文艺片并非没有商业性，只是通常不以商业性为最高、最终创作目标，其商业性更多地体现为小众性或者体现为对观众高层次精神需求的满足。”尹鸿教授认为：“文艺片通常有四种模式：1.现实主义模式。采用记录式手法，用还原生活的方式呈现故事；2.形式主义模式。采用复杂的叙事结构和方法，通过对故事的重组来呈现故事；3.风格化模式。采用一种故意强调的具有陌生感的美学性来呈现故事；4.作者性模式。采用‘作者’独特的视听体系和象征符号叙述故事。无论哪一种模式，文艺片都主要是表达作者对社会的批判，人性的拷问和历史的反思。其基本功能或者是表达政治、社会文化哲学和思想，或者是通过人性的发掘来沟通差异性人群、差异性个体。”(12)
尹鸿教授的“文艺片”表述显然是基于泛在的归纳与阐释，而笔者所采用的“文艺片”概念却是针对早期中国电影产业经营和创作(生产)实践的形态学指称，其电影史理据从本质层面而言，是第一代中国电影人积聚十年故事短片制作和最初八个长故事片试制的经验，最终在《孤儿救祖记》市场与口碑双赢的“爆点”上，确立“良心主义”的意识形态立场，创生影像传奇叙事的形式范式，初成中国电影“观念—美学”的支撑性和扩散性效应。(13)从现象层面来看，则是“国产电影运动”阶段(1923-1926)集中出现以不同电影公司为群落，(14)致力于品牌打造，题材圈占和风格定位，实现“各异其趣”的创作生产景观。当时由张石川、郑正秋、周剑云、洪深、包天笑领军的“明星群体”，以“家庭人伦苦情”见长，而由陆洁、王元龙、史东山等人组成的“大中华百合”团队力尚“欧化”。与之相反，由邵醉翁、邵邨人、高梨痕等人形成的“天一”团队却以“尚古”的民间故事片作为主打。有留美背景的长城画片公司(李泽源、梅雪俦、侯曜、濮舜卿等)青睐社会问题片。有留法背景的神州影片公司(汪熙昌、陈醉云、裘芑香、万籁天、李萍倩等)追求“哀怨悲情”。以家族亲戚(但杜宇、殷明珠、但淦亭、但二春、贺蓉珠等)为主创的上海影戏公司倾心于“唯美纯情”。1926年由香港北迁上海的民新影片公司(黎民伟、李应生、欧阳予倩、卜万苍、侯曜等)力倡“纯正、优美”。此外，还有大中国影片公司的“戏装片”、开心影片公司的“趣剧”……这些紧盯市场同时又灌注了个人社会理想与审美好恶的“品牌打造”，共构出国产电影整体繁荣的全新气象。(15)
正是基于“良心主义”意识形态立场与影像传奇叙事的本质基点和“国产电影运动”创作生产实践的实演，中国电影自在自为地筑就了作为主流(传统)的“文艺片”的形态学界域并历时流传。在此，“文艺片”的内涵与外延显然都是中国电影历史生成的赠与和彰显。
从中国电影历史发展的形态学牵延反观当下中国电影正在发生的“现象电影”现象，可以清楚地看到《失恋33天》、《桃姐》、《那些年，我们一起追的女孩》、《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》、《小时代》(1、2)以及《海洋天堂》、《观音山》、《无人驾驶》、《飞越老人院》、《80’后》、《日照重庆》、《我是植物人》、《万箭穿心》、《最爱》、《钢的琴》、《斗牛》、《杀生》等近几年出现的一大批中小成本电影，已在大片绝对主导的轨迹之外，显现出“文艺片”呈梯次拉升主打的态势。如果说在2011年国内票房排行榜(时光网)的前20强中，中低成本的“文艺片”的上榜者仅有《失恋33天》、《将爱情进行到底》两部影片的话(分别排第4位和第15位)，到2012年和2013年状况已有大幅度的改观。
以新千年来中国电影的整体格局衡量，这些影片明显缺乏类型(化)的成熟标识，在古装商业类型大片和常规类型电影中、小成本投资大量拍摄的各类喜剧片、恐怖片以及类型片化的“主旋律电影”之外“各异其趣”。就距当下时限最近的《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》以及《小时代》(1、2)而论，其策略取向、卖点设置与风格意趣就各有门道。
《北京遇上西雅图》巧妙地榫接了20世纪90年代以来，由《北京人在纽约》、《大撒把》、《留守女士》、《不见不散》、《刮痧》以及李安的《推手》等影片立足中、西文化隔阂、命运反转的“美国想象”的话题，以“双重逆反”的人物命运设计，将文佳佳和Frank的美国遭遇翻新为维系于人伦亲情(父一女，母一子)的人性觉醒与生存选择。《致我们终将逝去的青春》则在女性缓慢悠长的回溯视域里，哼唱出一曲纯化的校园爱情(想象)被身处市场经济时代贲张的青春欲望和命运之手无情打碎的哀怨挽歌。无论郑微、陈孝正还是阮莞，命运与结局都让人唏嘘慨叹。爱情在影片里是一冢散裂水中的碎瓷。相反《中国合伙人》打造的却是一则“励志奋斗”的个人(哥们)神话。在完全同步于30年改革开放历史步伐的个人化时空里，成东青从一个考了三次高考的底层青年，历经困厄、磨难，最终成为拥有财富、地位、友情和尊严的成功者。“为梦想而奋斗”、“个人价值实现与拥有”，契合了经历过那个时代的壮年人或未曾经历正在艰辛成长中的青年人心底最基本也是最强大的欲求。《小时代》(1、2)显现的是90后一代人“酷”、“炫”，青(少)年文化的特立独行和青春期执拗；是青少年时尚文学、互联网与电影联动、联销打造出的游戏与时尚的盛宴。《小时代》(1、2)显然是一部面向未来(或者说尚未有)的电影；是一出为少男少女粉丝们设置了生活方式与审美趣向诸多“酷”、“炫”、“范”的“白日梦”。
其实，将在此所列举的2013年已显现出院线主打效应的几部影片的“各异其趣”，回置于早期中国电影“国产电影运动”的形态学语境便可以发现，在策略、创作动势、市场效应等诸多方面的相近与相似。《北京遇上西雅图》与当时明星影片公司“家庭人伦亲情”的取向惊人的合拍。1926年，由包天笑编剧，张石川导演，郑正秋分幕、字幕的《空谷兰》创下默片单片13万元的最高纪录。《空谷兰》片首一段便是在美国蓝市恩的医院。虽然此后重心落到了家庭(家族)内的纷争之上，人伦亲情(母一子)却是贯穿始终的轴线和价值归皈的基点。(16)这一定势也延续到了1930年新创立的联华影业公司推出的首部影片《故都春梦》之中，只不过《空谷兰》中的“嘉兴”、“杭州”，《故都春梦》中的“京城”、“乡村”被《北京遇上西雅图》的“北京”和“西雅图”所置换。至于《致我们终将逝去的青春》则让人想到神州影片公司所取向的“哀怨悲情”和上海影戏公司所恪守的“唯美纯情”。《中国合伙人》可以比之于民新公司所奉行的“纯正，优美”，而《小时代》(1、2)则有着大中华百合公司眼光向外、时尚超前的“力尚欧化”的执拗。
当然以“回置”的方式将《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》以及《小时代》(1、2)这几部影片与“国产电影运动”所呈现的形态学特征的类比，还仅仅只是着眼于外在的粗略比对，其实在这些形态性状的内里深隐着支撑与决定的内核。这一内核便是前文所提及的“良心主义”的意识形态立场和影像传奇叙事的形式范式。这在不同场合的表述中，又被称着中国电影历史延传的“本质传统”。“良心主义”的意识形态立场，从根本上说是中国电影在初创期与早期阶段承继民族既有文化传统，调谐多种社会历史文化驱力所寻得的“基点和平台”。“良心主义”不是外来或直接移入的“德先生”与“赛先生”，也不是克隆自西方的林林总总的那些主义，而是在亲历亲为的电影实践中诞生的理性指认和共识。在美学性质上，“良心主义”与中国近、现代经由王国维、梁启超、蔡元培、朱光潜等民国学人，承“儒”、“释”心学传统，融康德、尼采、叔本华唯意志论哲学与美学，创生中华“审美功利主义”新美学传统的理路和内涵一脉相通。(17)“良心主义”与“电影”的联系，正是“以美辅德”、“以美储善”、“以美正心”以求“人心净化、人生美化”事功目的的(整体)电影化践行。这为新生的电影业界确立了思想性规范与创作(经营)诉求。在此意义上，“良心主义”既是电影发展的规划(郑正秋著名的“三步走”之论)，也是立足于人性正值和人生建设，广具包容性的弹性框架。这使得“文艺片”能够生发成为一个主流(主导)形态的类聚，并在不同的历史时段乃至当下“各异其趣”。
“影像传奇叙事”是“良心主义”意识形态立场伴生的形式范式。这一范式在“范式文本”《孤儿救祖记》的“双赢”中成型与扩散。(18)所谓叙事范式，笔者的界定是：在故事讲述(影像叙事)层面上所形成的，对应于一定时期政治文化规范与大众观影心理的基本叙事结构(框架)和叙事因素的关系定势。(19)所谓“范式文本”则是指提供了或生成了范式的文本(影片)。由《孤儿救祖记》所创生的叙事范式形成了中国电影(故事片)独特的叙事动力学机制和相关智慧向度一整套的“程式系统”。这一系统既包含被陆炜所称的“传奇原则”——叙事选择的新异、超卓，叙事就得写奇人、奇事、奇情，情节线索的铺展讲求单纯而曲折；也包含被吕效平归纳为由作者主导的叙事，认为其情节动力主要来自作者的意愿，而不是剧中人物的意志。它的情节艺术及其所提供的审美资源，主要来自于这样一对张力与应力的矛盾。张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能巧妙的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与接受。
从以上所述反观《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》以及《小时代》(1、2)可以看到，它们都是重回“良心主义”基准的创作(制作)。它们都主动弃绝了党派意识形态和国家、民族的宏大叙事，立足于普通或普遍人性以及一类人群的现世生存、审美好恶、价值取向并且始终伴随着市场权衡的策略与关切，这使它们拥有了普遍的亲和力和观影共鸣。而从影像传奇叙事的角度考量，几部影片的总体叙事策略都是“叙事者主导的叙事”；都是立足于各有选择的常态中的“奇点”构置的故事。《北京遇上西雅图》在“美国想象”话题统摄中的文佳佳是一位到美未婚生子的小三儿，而Frank是舍弃了医生身份既无金钱又无地位的“拖斗男”，这种另类又“推向极致”的设置本就暗含看点和人物成长的空间。二人在西雅图从矛盾、敌意到相互理解(甚至影响)的情节铺排，都掌控于“叙事者的意愿”，而最终纽约帝国大厦楼顶文佳佳(母子)，Frank(父女)的“偶遇”(巧合的缝合照应)，不由得让人想到《孤儿救祖记》的结尾：杨翁迈步急迫，“久久始遇于望云亭”……“一家骨肉遂团聚矣”。(20)《中国合伙人》本就是一出个人奋斗梦想成真的传奇。成东青“低位主体”的设置，创业经历中教书的失败、赚外快被校方开除、意见不合兄弟反目、女友弃他外嫁……命运的指针被叙事者一次次拨向“倒霉”的极限又被反弹回来；而“赴美谈判”则是反弹的最高点，由此形成了传奇的跌宕，达成了“曲折离奇被信服与接受”的效应。《致我们终将逝去的青春》从梦境开场，自然地将叙述统摄于叙事者。郑微既是讲述人又是亲历者，而在其手捧的祭物——爱情的两端，陈孝正是绝情弃爱的极端利己主义者，相反阮莞则是为爱忍受和付出一切乃至丢了性命的“爱痴”。这种推向极致，张力十足的价值选择与人生命运的装配，赋予影片深沉的哀怨，“爱自己胜过爱爱情”的喃喃自语，是亲历了物欲时代爱情褴褛的慨叹。《小时代》(1、2)是瞄准了90后生活方式取向与审美欲求的“酷”、“炫”展示。从慢镜头展示的人物着装、发型、表情、交通工具到优雅、帅气、精致、苍白、自恋的“酷哥”，短发、尖锐、霸气(顾里)，单纯、善良、温和、朴实(林萧)，豪放、直白、笨拙、无厘头(唐宛如)的各型“炫女”，打造的是超前现实，让人羡艳、向往，调动消费欲望，滑入青春白日梦的“立体时尚”。
概而言之，近年以来中国电影在商业类型电影之外所出现的“各异其趣”的“现象电影”现象，其实质是“文艺片”传统在当下语境的强力复归(或者说“接续”)。“文艺片”作为中国电影在完成长故事片试制，一开篇就形成的形态学类聚，是中国电影初成的“观念与美学”的创作论显形，其间充盈着中国的作风与气派。换一种说法，也就是一种价值论、文化论意义上的选择与着色。在《北京遇上西雅图》中，是人伦亲情中轴线的拟定；在《致我们终将逝去的青春》和《中国合伙人》中则是“情本性”与“宏毅”基调上，(21)中国特有的“同窗文化”、“哥们文化”(22)的弥漫。当然，从中国电影整体历史发展的纵向联系考察“现象电影”现象，只是研究阐释的一个向度，这一向度的考察，旨在将现实锋面上看似芜杂无序的新生现象，纳入中国电影主流传统延续与变异创新的完整脉线加以认识和规划。而在“中观”与“微观”的层面，“新都市电影”、“新青春电影”、“话题电影”、“状态电影”等从不同角度认识、概括和契入的研究阐释，显然都具有充分的合理性和有效性。
①陈犀禾，程功《“新都市电影”的崛起》，《社会观察》2013年第6期。
②陆嘉宁《“美国梦”的中国式改写：近期中国电影中的美国想象》；汪开庆、杨春风《新世纪华语状态电影之审美特征》；颜小芳《消费时代的“青春梦”——对内地2013上半年电影青春叙事的符号学考察》，均载《中国高教影视教育委员会2013年会学术论文集》，2013年8月，上海。
③钟大丰《中国电影的历史及其根源——再论影戏》，《电影艺术》1999年第1期。
④陆弘石主编《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版。
⑤参见虞吉《国产电影运动与文艺片传统》，《电影艺术》2003年第5期。
⑥具体史实参见虞吉《中国电影史》“上编·民国电影”。“战后新电影”概念是用以取代“进步电影”的归纳，重庆大学出版社2011年版。
⑦参见虞吉《“国营电影厂”新片展览月：新中国电影文化模式与叙事范式的创生》的相关论述，《新中国“十七年”电影学术论文集》，中国电影艺术研究中心/中国电影资料馆，2013年10月，北京。
⑧从“英雄电影”到“主旋律电影”的续接，中间还有“文革”电影、“复踏期”电影现象的间插。但这些现象都是极端或暂在的现象，无从影响流变的主导性。
⑨在第四代、第五代以及“第六代”的部分作品中，开始出现了一小部分带实验倾向的艺术电影。这是中国电影史上首次出现的艺术电影的形态层次，但绝大部分作品还是文艺片性质的。有关此的分析可参见虞吉《新中国电影：影像传奇叙事的变异与承续》，《现代传播》2010年第5期。
⑩基于研究，笔者认为：历经早期时段的初创，中国电影生成了自身发展的三大传统，“文艺片”传统、“商业类型电影”传统和“感性批评”传统。
(11)“文艺片”概念的泛用状况与“传奇(叙事)”概念的泛用状况十分类似，作为具有历史理据性的学术概念，加以澄清十分必要。
(12)尹鸿《在市场考验中集体成长》，《当代电影》2011年第3期。
(13)详尽分析参见虞吉《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》，《文艺研究》2010年第11期。
(14)当时中国民族影业已经形成“三大四小”为主干的产业格局。
(15)参见虞吉《中国电影史》第三章“民国早期电影”，重庆大学出版社2011年版，第10—16页。
(16)《空谷兰》的具体分析参见虞吉《“影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于〈空谷兰〉史实、本事与字幕本的史论研读》，《文艺研究》2013年5期。
(17)参见杜卫、冯学勤《以美正心：中国现代审美功利主义与儒家心性文化传统》，《文艺研究》2012年第9期。
(18)参见虞吉《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》、《影像传奇叙事范式的延续与扩展》两文见《文艺研究》2010年第11期、2013年第5期。
(19)参见陆炜《论第四种戏曲美》、吕效平《论现代戏曲》，《南大戏剧论丛》(二)，中华书局2006年版。
(20)郑正秋《孤儿救祖记》本事，《中国新文学大系·电影集(二)》，上海文艺出版社1986年版。
(21)李泽厚先生已明确地将中华文化的本性指认为“情本性”。而“宏毅”是孔子对成功者——士之作为的称谓。
(22)中国的“人情社会”生成了许多的人情文化现象，“同窗文化”、“哥们(兄弟)文化”是两个泛在的显面。
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