百年中国报告文学的体裁变迁——百年中国报告文学文体流变论，本文主要内容关键词为：报告文学论文,中国论文,体裁论文,文体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.5 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2002)03-0167-08
一
对于报告文学这一有着突出跨文体性的文体来说，作为其呈现层面的体裁变迁常常显 出不确定性的脉象——也许这正是此种文体的内在矛盾与个性所在。由附庸而独立，从 体裁这一层面上体现，就是报告文学文体规范逐渐清晰、明朗的过程，这个过程大致上 经过了19世纪末至20世纪20年代中、20年代末至40年代、50年代至70年代中、70年代末 至90年代末等四个时间域的变易。总体上看，20世纪80年代以前，报告文学作为一种独 立文体的体裁特征并不十分突出，在多种因素的合力下，它经常摇摆于新闻、散文与小 说三大文体的规范之间，上世纪的最后20年，其体裁特征才凸显出来，在趋于稳定中又 孕育着多元发展的态势。因此，尽管1930年(它与后来被誉为“报告文学年”的1936年 和1988年一样，成为中国报告文学发展的标志性年份)“报告文学”一词先后被译介及 被确认(今天看来，这种译介与确认不能说完全未出于文学自身规律的需要，但其行为 的动力性因素恐主要还是与政治功利有关，对此，译介者及左联执委会的决议文本也表 露得颇为清晰(注：“报告文学”一词被译介的较早文本来自《拓荒者》第一卷第二期( 1930年2月10日出版)上由冯宪章所译日本川口浩的《德国的新兴文学》一文。在文中， 川口浩认为，基希“从长年的新闻记者生活，他创出了一个新的文学形式。这是所谓‘ 列波尔达知埃’。即以新闻记者的简洁的话，将生起的事件依原状留在纸上”。《大众 文艺》第二卷第三期(1930年3月1日出版)上也登有日本作家中野重治的《德国新兴文学 》一文，作者指出：“刻羞可说是新的型式的无产阶级操觚者，所谓‘报告文学’的元 祖，写有许多长篇，而他的面目尤在这种报告文学随笔纪行之中。”四个月之后，“报 告文学”一词正式被中国文坛所接受并确立。1930年8月4日，左联执委会通过的一项名 为《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》的决议中指出：“经过种种煽动宣传的 工作，创造我们的报告文学(Reportage)吧!”1931年11月，左联执委会通过的另一项决 议——《中国无产阶级革命文学的新任务》中，谈及文艺大众化时，又指出：“现在我 们必须研究并且批判地采用中国本有的大众文学，西欧的报告文学，宣传艺术，壁小说 ，大众朗读诗等等体裁。”))，但在此之前和以后相当长的时间内，报告文学的体裁呈 现仍跋涉了繁复、曲折的艰难历程。
当我们首先回首于19世纪末至20世纪20年代中这一报告文学发生期的时间域时，就会 发现一些颇具另类气质的文本——它们似新闻又非新闻、似散文又非散文。其实，这正 是尚未冲破朦胧与混沌的报告文学的萌芽，前者可谓之为艺术性通讯，后者可称之为政 论性纪游散文，发生期的报告文学正是以这两种形式逐步向其规范靠近(当然，在当时 的情况下，除却周恩来、瞿秋白等人尚有“纯立客观地位，据实直书”、“‘新闻记者 式’的报告”等仍属新闻报道语域中的观念之外，多数写作者并无明晰的“报告文学” 的文体意识)。上述分属新闻与散文的两种文体的一些新质，在某种意义上说，与当时 的流行文本图式——报章体有着内在的一致性。它们有一个共同的现象，即无论是政论 性纪游散文还是艺术性通讯，以政论为主的评述文字均渗入其间，成为写作主体介入的 标志。这种情形，实与当时报章体的时兴密不可分。此种以政论为主要特征的文体相伴 于近代报刊业而生，它“有时又称‘时务文体’，初起于70年代，形成于90年代，是适 应鸦片战争后实用文章增多的需要而形成的，是由龚自珍、魏源、冯桂芬、薛福成等经 世致用的政论文章发展而成”[1]。梁启超作为近代中国“资产阶级革命时代的有力代 言者”(郭沫若语)和“影响最大的中国资产阶级启蒙宣传家”(李泽厚语)，是报章体— —在梁那里被称为“新文体”的成就卓著的实践者。他的《新大陆游记》，与王韬的《 漫游随录》和瞿秋白的《饿乡纪程》、《赤都心史》等构成报告文学发生期里三个时段 政论性纪游散文的代表，它们不同程度地融入政论、诗、散文、小说等文体规范，数据 统计与分析等成份进入文本，从不同维度接近了报告文学文体非虚构性、文化反思性与 跨文体性等规范。
作为报告文学文化反思性之主体内涵之一的政论性最早至少可以追溯到19世纪70年代 王韬的《漫游随录》。而政论成份在文本中所占比例的多寡，也由王韬至梁启超再至瞿 秋白，构成一个直线上升的态势。
王韬，作为中国最早提倡学习西方、变法图强的先进分子之一，于《漫游随录》中通 过细致的描述，对以英、法、意为代表的欧洲先进的文化、科技表示出极大的兴趣与欣 赏，这大多随其游踪的路线叙述出来。此时，他已由古典纪游散文着力描山画水的模式 转向以叙述人文景观为主，并加入了自己的评述与分析，显示出与古典纪游散文不同的 文本面貌。“《漫游随录》表明，王韬已经深感到古代游记散文长于记游而短于议论的 文体局限，较早尝试以政论人游记，从而赋予其新的文体活力。这实际上反映了游记散 文体的较早的现代性变革呼声。”[2]其实，这种现代性变革，完全可以看作是纪游性 散文在政论性因素加入之后，逐渐靠近报告文学这一新兴现代文体文化反思性规范的一 种尝试性努力。只不过，当时的王韬以及类似于王韬的写作者们并不一定能清醒地确认 这一点。
如果说，政论因素在王韬以叙述、描写为主的文本那里只是一种占据较小份额的加入 ，那么，到了梁启超的《新大陆游记》中，政论已成为其文本构成的主要部分。不仅如 此，他的评述、议论文字更上升到一种以批判性、反思性为内涵的境界。在这部借游踪 来展示对美国这一人类社会新大陆的政治制度、经济、教育、移民、妇女、华人、社会 等几乎是全方位考察的著述中，评析性文字历历可见，有些章节就几乎为议论所包含。 更为可贵的是，梁启超的这些政论已超越了王韬时期在对待西方文化与科技上的崇拜感 ，而进入到一个具有文化反思与批判意味的辩证语域，这是梁启超作为那个时代卓越人 物的独特之处。此诚如一位学者在阅读了《新大陆游记》之后所发表的感慨，他说：“ 在这样的丰富、生动与真实里，我所感兴趣的，或者说我认为特别重要的，是梁启超在 面对西方文化所表现出来的实事求是、不依傍的文化态度和那‘独立自由思想’，‘我 物我格，我理我穷’的真正思想者的品格。”[3]这种独立的文化态度或曰文化精神通 过梁启超“笔锋常带感情”的精彩之政论表达出来。这其中尤以梁启超对美国“村落思 想”的评述最为犀利——
今年美国大统领卢斯福巡行全国，所至演说，有常用之一言焉，曰“铲除村落思想” 。此实美国厉行帝国主义，日趋中央集权之表徵也。然卢斯福何以龂龂为此言?是又美国至今日犹未能铲除村落思想之表徵也。何也?村落思想者，实美国人建 国之渊源，终百余年之进化，而至今犹未能脱其范围者也。[4]
正如以上梁启超《新大陆游记》文本所展示的那样，政论作为内涵更为深邃的文化态 度，不仅取得了在纪游性散文文本中量的积累，而且还实现了质的掘进。应该说，与王 韬相比，梁启超更具有使己之游记别于传统作法的主动意识，政论的融入，无疑是梁氏 革新文本的一个重要举动。
及至瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》，政论已成为普遍的因素，甚至连瞿本人 也将此命名为“随感录”——在他看来是一种记录“著者思想之经过”、“此中凡路程 中的见闻经过，具体事实，以及心程中的变迁起伏，思想理论，都总叙总束于此”[5] 的体裁。不过，尽管作者宣称自己的作品是新闻记者式的报告，但总体上看，这两个文 本更趋向于纪游性散文。所不同的是，文本中诗、小说、散文诗等多种文学文体以及演 说辞、格言等非文学文体规范的引入，使其更具跨文体性的萌芽之状。而梁启超于《新 大陆游记》中对数据、文献的大篇幅引用，也既佐证了这种情形，又以其深入的田野调 查及对当下及历史资讯的准确把握，形成对报告文学非虚构性的积极逼近。
与纪游性散文相仿，兴起于民初的通讯——这样一种植根并脱胎于消息形式的文体， 也在以黄远生、周恩来之通讯文本及一批通讯个案的推动之下，实现着渐近于报告文学 文体规范的自身的嬗变，这种嬗变最为突出的两方面是政论(评析)化和艺术化。
黄远生，可谓中国报纸通讯的开创者(注：黄席群在《远生遗著新版序言》中曾援引黄 流沙一语：“我国报纸之有通讯，实以黄远生为始。”)，其通讯与当时一般报刊新闻 体的区别在于，前者加入了标示写作者主体介入的评析性文字以及艺术化的描写成分， 这在其写人物(《记者眼光中的孙中山》，《外交部之厨子》)和写事件(《张振武案始 末记》)等两类文本中尤为显明。《外交部之厨子》以对一外交部里的“不倒翁”—— 余厨子的描述，透视清末民初北京上层社会之黑暗与腐败。文本并未如一般通讯那样止 于客观叙述，而是以叙议结合方式展开，其间的评述性文字形象、生动，颇具杂文文体 的神韵——
外务部之厨，暴殄既多，酒肉皆臭，于是厨子乃畜大狗数十匹于外务部中而豢养之。 部外之狗，乃群由大院出入，纵横满道，狺狺不绝，而大堂廊署之间，遂为群狗交合之 地。故京人常语谓外务部为狗窑子。窑子，京中语谓妓院也。[6]
黄远生是一位记者，也是一位政论家，其通讯的题材多以当时上层社会为对象，其间 多有立足于事实材料的评析与批判，而这种评析与批判又以艺术化的方式呈现。
周恩来作于20世纪20年代初的《旅欧通信》，是对旅法勤工俭学学生的困境及其为命 运而抗争事件的深度报道。客观地说，此文本的客观纪实性大于它的艺术的传达性，当 然，其间对于学生先发队的行动描述确有详实之效。其中的评述也有简洁的特色。我以 为，作者在文中所作的表白值得注意，他说：“我自问那篇通信中所叙的事实，和我所 加的评论，很少的出于我个人的偏见，或者是从他人得来的暗示。”[7]这里对偏于客 观的事实和偏于主观的评论的公正性的理解，正是显现于其文本之特性的表现。
在通讯的艺术化方面，《一周中北京的公民大活动》和《唐山煤矿葬送工人大惨剧》 两文也有上好的表现。酷似黄远生风格的前者仍保留着较强的消息报道色彩，它的纪实 性强，新闻语汇为主体，评论性文字较少，但其在简洁的叙述中加入的细节与场面描述 都使之拥有了几分艺术气质。与《一周中北京的公民大活动》对现场的直击性相左的是 ，《唐山煤矿葬送工人大惨剧》主要以事后调查与侧面描述为其特色。它为后来报告文 学作为一种深度报道文体出台做了一个不动声色的铺垫。
总的来说，无论是纪游性散文，还是艺术化通讯，它们都从不同维度逼近报告文学文 体的规范，这使得20世纪初的这两类文体在其呈现层面部分地透露出了报告文学的某些 特质，但从根本上讲，它们仍分属在散文与新闻的领域，“小荷才露尖尖角”的报告文 学尚未能形成独立的文体气质。另外，相当部分文本的文言面貌，也成为这一文体由古 典走向现代的一个过渡性标志。
二
从20世纪20年代至40年代，中国报告文学文体面貌获得了大的改观。由于取得了名称 上的独立、理论引进和当下批评的兴盛，以“报告文学”为名目的文本堂而皇之地立于 文坛前台，成为当时的主流文体之一，尽管这种新兴文体的突进曾遭致不少批评与嘲讽 。(注：新兴文体遭致批评甚至不被承认，应该说在文学发展史上是不足为奇的现象， 它的内因多为来自受众(包含阅读者与批评者)的文体图式(惯例、期待)的程式化。而新 兴文体往往是对旧有文体的转化、变异，甚至是以对立面的形态出现，其遭致受众的心 理抵抗就可想而知了。报告文学的命运亦是如此。在20世纪30—40年代，作为一种刚刚 被确立名称的文体，报告文学遭人诟病的情况在其受多数人追捧的同时，也不时出现。 茅盾在《关于“报告文学”》一文中谈到“记得当时又有人对于这些小小‘速写’的流 行颇不满意，然而又不肯正面攻击，更没有堂堂的‘批评’，只是奇兵突起地板起脸来 问道：‘为什么没有伟大作品产生?’”罗荪发表于《文学月报》创刊号(1940年)上的 《抗战文艺运动鸟瞰》一文中也指出一些作家认为“报告文学是小型作品，是片断的， 短小的散文”，“报告文学是‘低级文学’作物，在没有足够熟练的技巧写小说之前的 一种写作形式”，“以为报告文学仅仅是达到伟大作品的阶梯”(见朱子南《中国报告 文学史》，第856页)。无独有偶，基希也曾论及在当时“速写作家或报告文学作家仍被 人认为不过是最低级的新闻纪事作者”(见基希《一种危险的文学样式》)。上世纪80年 代及90年代末，对由报告文学衍生出来的变体——纪实小说(报告小说/新闻小说/非虚 构小说)的批评也曾引发过公开的激烈论战，一些论者甚至以“怪胎”来指斥这一文体( 详见1985年《光明日报》、1999—2000年《文艺报》朱寨、袁良骏、马振方、孙春曼等 人的文章)。)因此，至少是从文体的外壳上看，报告文学不再只是一个隐藏在纪游性散 文与艺术化通讯名目下的亚类，而俨然一个与小说、诗歌、戏剧等并列的独立文体样式 。然而，从这一时域的多数文本来看，报告文学的非虚构性、文化反思性与跨文体性规 范尚未十分成熟，类似《包身工》这样的早熟文本仍显不足。在一些研究者指称的这一 时域中两大写作主体群族即作家型与记者型报告文学作家那里，体裁的呈现徘徊于小说 与新闻之间。当然，这里的“小说”主要指小说化或小说式，它体现为对小说表达艺术 的追求，而与书写的题材无关。而除却范长江、邹韬奋等所著记者型报告文学文本已逐 渐扬弃纪游性散文与纯粹通讯式规范的钳制之外，多数的“战地速写”文本仍未逃脱通 讯的宿命。应该说，这一时域产生的数千万字的文本创造了诸如1936年“报告文学年” 的辉煌，但能够作为报告文学的经典、至今历时不衰的则屈指可数。我想，这似乎与上 述因素不无关系。
这一时域报告文学小说化倾向明显，一方面在于写作主体身份的改变——诸多如茅盾 、巴金、丁玲、沙汀、周立波、欧阳山、周而复、孙犁、康濯等小说家涉足报告文学。 这便使得他们的文本多少要留下小说文本规范的诸种烙印，譬如描述对象由事件转向人 物，情节结构的突出，细节、肖像、心理、行动、场面描写的运用等等。可以说，除却 人物或事件主体有真名实姓外，诸多文本的呈现与小说并无明显的差异。沙汀的《记贺 龙》即是典型个案。这部长达八万字的文本对贺龙这一传奇人物融小说式场面描写、人 物言谈举止的描述不可谓不生动，而且类似这样的描述还贯穿文本始终，但除了结尾处 有一小段议论兼抒情式的文字外，作为报告文学应有的体现文化反思性的评析与议论又 几乎未见。这与夏衍的《包身工》就显出大不相同的文体面貌来。在此，我们又会看到 报告文学小说化倾向的又一原因，这就是茅盾在他的《关于“报告文学”》一文中对《 包身工》的微词以及对小说化报告文学的提倡。在茅盾看来，报告文学“大概不以体式 为界，而以性质为主，因而我对于有些‘批评家’之审定《包身工》为标本曾表示了怀 疑；我以为不应该用‘标本’的说法来暗示青年作家使挤上一条‘只此乃是官道’的狭 路”[8]。在此，茅盾又强调好的“报告”，应具备小说所有的艺术上的条件，尽管二 者有不同。“不过倘使要把没有具备小说的艺术条件的论文式的‘报告文学’来审定为 ‘标本’，那就恐怕不但真会阻碍了‘小说’，而且于‘报告’本身也是一条死路。” [9]茅盾将《包身工》指认为论文式，并不认为其能成为报告文学的范本，其评判标准 就暗含着当时的一种对于报告文学体裁的认知倾向，即只有那些小说化的报告文学，才 是真正的报告文学。客观地讲，这些言论，对提升报告文学的艺术性与审美境界，使之 尽快与纯新闻文体剥离，无疑有过促进作用。但其局限在于，用一种倾向掩盖了另一种 倾向，即以小说化报告文学为宗，而以《包身工》之类“论文式”报告文学为异。这仍 然是对报告文学的文体本性缺乏成熟认知的表现。在茅盾等人的心目中，惟小说才是正 宗、高级的文学写作形式，报告文学应向其靠拢。这样一来，报告文学的文体规范在哪 里?如果它仅仅是向小说靠拢、看齐，那么，即使一个作家在报告文学中将小说的技巧 发挥到极至，报告文学也充其量是个小说的附庸——“亚流文学”。我并非认为小说化 对报告文学多么有害，相反，作为一种有较强跨文体性的文体，报告文学对其它文学或 非文学文体特性的兼容正是其优势与活力所在。我只想表明，报告文学应有自身的独立 的文体规范，这种规范是融各体之长而成就的个性，而并非是各种文体特性的简单相加 ，譬如报告文学=新闻+小说+杂文等等“四不像”的东西，当然，更不应成为某种文体 的附属——无论它是新闻、散文，还是小说。
三
20世纪50年代至70年代末，报告文学在体裁层面的演变上又进入了一个颇为特殊的时 域。在近30年的变迁中，除却徐迟的《祁连山下》、黄宗英的《小丫扛大旗》、魏巍的 《谁是最可爱的人》、巴金《奥斯威辛集中营的故事》、刘宾雁的《本报内部消息》、 《在桥梁工地上》、徐开垒的《雕塑家传奇》、王石等的《为了六十一个阶级弟兄》等 少数承继着30年代以来以《包身工》为代表的体现报告文学规范的文本外，相当数量的 文本走入三种文体的亚型：一是与上一时域相连接、由部分小说家写作的小说化报告文 学；二是为配合主流意识形态的宣传主题(中心)，譬如工业建设(大型工程建设)、抗美 援朝等政治与军事运动而创作的通讯式报告文学；三是在40年代以书写中共政治与军事 领导人以及英雄模范的人物型报告文学基础上衍生出的对社会主义建设的时代英雄—— 主要指雷锋、向秀丽、郝建秀、赵梦桃、焦裕禄等工农兵人物的传记式报告文学。(注 ：如徐迟在《中国新文学大系1949—1976·报告文学卷一·序》中曾言：“这一卷里刊 登了许多英雄人物，工人阶级的孟泰、王崇伦、向秀丽、赵梦桃，……这些就是我们当 代的历史人物的‘列传’，他们至少也是非常重要的历史资料。”)更为令人不解的是 ，早于30年代初就已确定了名称的报告文学，到了这一时域却出现了验明正身的困难— —50年代至60年代初，“报告文学”一词从文坛消失，而类似于报告文字体裁特征的文 本被归入到“特写”、“散文”、“通讯”等名目之中，报告文学文体在体裁上的呈现 出现奇特的迷惘状态。一时间，甚至连徐迟这样的报告文学大家在编选新文学大系时都 出现了对报告文学名称确立不应有的模糊，他说：
当初蔡元培先生、鲁迅先生他们开创这《大系》的第一辑之时，新文学的自身还没有 被普遍地承认为今日之文学。报告文学也没有被公认为一种文学体裁。它当时只是‘散 文’的聊备一格，后来又一直被称为“特写”、“通讯”，那时仍归属于散文的类别之 中。有时候，“散文特写”连书在一起，有点分不开来了。到一九五六年，人民文学出 版社曾邀请我编过《一九五六年散文特写选》，那时还难得有人提出“报告文学”这个 名称，但它已等候在背影里。到六十年代初，它才名正言顺地，盛称“报告文学”，而 显示了它们的作用，然则将是以后第五辑的事，从此就不再用“特写”的名称了。[10]
在此，徐迟只字未提报告文学名称于1930年确立的史实，似乎这一称谓的起始时间是 在20世纪60年代初，此真乃一大误会。而收入在徐迟主编的这部《大系》报告文学卷中 的一些名篇，其入选的身份居然并非报告文学，而是别的称谓，如《谁是最可爱的人》 以“散文”，《奥斯威辛集中营的故事》以“回忆录”、“战地通讯”(但实际上它的 初始发表是在1951年第2期的《小说月刊》上)，《祁连山下》、《本报内部消息》以“ 特写”等进入“报告文学卷”。这种编选上的“文体意识”的不清晰，实际上正反映出 那一时域中人们对报告文学文体规范认识的欠成熟甚至混乱。应该说这其中原因是复杂 的，不过有一点似应可以说明的是，报告文学成为主流意识形态体制之内的宣传工具， 使其本来所具有的对抗、监督与批判性被服从性所取代，成为与主流意识形态一致的通 讯、散文、传记体的附庸。报告文学文体规范在此遭遇了阻滞与修正，因此，从其呈现 的体裁上看，它出现了变异与转型。
四
无论从言说的方式，还是从体裁——这一文体的外在形态看，20世纪70年代末期至80 年代初的几年中，报告文学中的一部分确实仍沿着上一时域中通讯化、传记化的轨道呈 惯性状态滑行(尽管其所书写的内容与“文革”十年形成对立)。实际上，在经过了几十 年的曲折与阵痛之后，对报告文学文体独立的创作实践与理论探讨已渐成气候。1981年 5月25日，是一个值得记取的日子。这一天，由《文艺报》、《人民文学》和《诗刊》 编辑部主办的全国优秀中篇小说、报告文学、新诗评选颁奖大会在北京隆重举行，1977 —1980年优秀报告文学评奖委员会共评出包括《哥德巴赫猜想》在内的30篇报告文学作 品。这是自20世纪30年代报告文学名称确定以来，“报告文学”第一次以独立文体的姿 态与小说、诗歌等传统文学文体并驾齐驱，它虽然是以官方形式对其地位的一个判断， 但即使如此，独立文体名目的被确立终于给予了这一文体以更加广阔的发展空间。也正 是在这样一种有利的氛围推动下，报告文学文体终于在以后的20年间获得了一个由附庸 而独立的多元化发展、全方位跃动的良好态势。这种态势在其语言体式、叙述模式、主 体创作与接受模式以及传播方式上得到有力的呈现与确证。表现在体裁层面上，就是对 过去几十年间由于写作主体与接受主体文体意识的偏差即对报告文学文体规范认知的或 模糊或错位或偏于一尊所导致的体裁定位的不确定性的纠偏，进而从各个维度去凸显、 完善、丰富报告文学的文体规范。我以为，在某种文体的演变、发展中，其规范的逐步 确立并经由体裁外壳显现出来，对标明其“身份”是十分重要的。在此意义上我对茅盾 当年所言报告文学“不以体式为界，而以性质为主”的说法有些疑惑。因为“性质”在 这里虽然有着模糊的指代，但我想它大抵还是指特点、规范之类的东西，而一种规范不 能凭空而生，它应该也需要附着于一定的“体式”即以语言体式为支撑的体裁。否则， 皮之不存，毛将焉附?既然如此，报告文学若在体式上无界限可言，在具体的写作层面 就往往会导致小说式、通讯式、散文式、诗式“报告文学”，而惟独没有具有报告文学 规范的“报告文学”。
因此，我以为报告文学仍然需要以体式为界，即建立一个使报告文学成为独立文体的 、以其规范为核心的文体图式。令人欣慰的是，在20世纪的最后20年里，诸多报告文学 作家和批评家都清醒地意识到了这一问题的严重性与紧迫性。在被誉为“报告文学年” 的1988年，伴随着叙述结构上体现为全景式和集合式报告文学、言说对象上体现为问题 报告文学的迅即崛起，人们对于报告文学文体的认识与阐释也在全方位进行并逐层加深 。作家们以自己的写作显现着报告文学的规范，譬如由对社会、政治问题的形象化描述 使这一文体过去建立起来的政论性扩展深化为文化的反思与批判，由过去单一地借鉴小 说、通讯、传记的文体技巧转换成兼容文学与非文学文体的跨文体性。可以说，以问题 报告文学为代表，20世纪80年代中后期直至90年代的这一文体的发展已逐渐成熟。尽管 这其中的部分篇什有着被一些记者称为文学性弱化、论文性十足的倾向，但总体上看， 它们在体裁层面上已经比较充分地展现出报告文学作为一种“独立”文体的特质。而更 为重要的是，报告文学作为一种并非暮气沉沉或僵化衰微而是不断更新的文体，其变异 始终处于一个既不断形成规范，又不断进行创造性转换，实现自我突破的循环之中—— 建构与解构在此进行着起伏消长。19世纪末，报告文学作为艺术化通讯与政论性纪游散 文的衍生物在中国萌生。自此以后，报告文学就始终沿着文体互交、互渗、互动的轨迹 ，显现自身作为新质混血儿式交叉文体的面貌。经由几十年的演变，至80年代中后期， 这一文体的体裁呈现又出现多种变体，即口述实录体、纪实小说、非虚构小说、新新闻 、非虚构文本等。因此，不管人们如何评价这一现象，报告文学以转化生成的方式延续 自身、保持文体活力的态势无疑是显而易见的了。
收稿日期：2001-12-21
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