文明戏(中国早期话剧)研究史的几个问题——以袁国兴和黄爱华近著为中心，本文主要内容关键词为：文明戏论文,话剧论文,几个问题论文,中国论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.34 文献标识码：A 文章编号：1293/Z(2002)05-0084-05
辛亥革命前后十年在上海昌盛的文明戏(中国早期话剧)，作为20世纪20年代确立的中 国话剧的前身，引起了一些戏剧研究者的关注。文化大革命结束以后在中国国内发表的 论文数量相当多，张俊才在其《近代话剧研究评论》[1]一文中曾对此作过介绍。
文明戏，在日本也有一定的研究。战后有滨一卫、中村忠行等的研究。中国大陆文革 终结以后，日本的濑户宏、白井启介、饭冢容、吉田登志子、板谷俊子、河野真南、山 田敬三等人，也发表了不少研究成果。
近几年，在中国国内相继出版了有关文明戏的专门研究论著，它们就是袁国兴的《中 国话剧的孕育与生成》[2]和黄爱华的《中国早期话剧与日本》[3]两书。袁国兴、黄爱 华两位都是从20世纪80年代末起频繁地在学术杂志上发表有关文明戏论文的研究者。有 体系的专门研究论著的出版，无疑标志着文明戏研究达到了一个新的阶段。本文试图通 过对这两本研究论著的阅读分析，来考察探讨一下近几年中国文明戏的研究现状。
一
袁国兴《中国话剧的孕育与生成》一书从清末的西洋戏剧和中国人的接触开始，到五 四时期话剧成立为止，系统地研究了以文明戏为中心的中国话剧的成立史。袁国兴这样 阐述其执笔的意图：“话剧是怎样传入中国的?它最初的媾和、孕育、躁动是什么样的? 有过哪些典型的形态?这些不但对于中国的话剧史、戏剧史有意义，对于中国现代文学 史、文化史的研究也有参考价值。”[2](P5)从这段话，我们可以知道，《中国话剧的 孕育与生成》是以生成中国现代文学、文化的整个中国近代文化发展过程作为背景来研 究话剧的诞生的。
文明戏研究中的重要问题之一，是如何看待清末传统的戏剧改革和文明戏的关系。袁 国兴在梳理话剧的生成过程时说：“从戏曲改良的趋向看，必然要产生话剧，这不等于 说戏曲改良‘变成’了话剧，确切的提法是近代戏剧变革产生了话剧，而不是戏曲改良 产生了话剧。”[2](P50)就是说，清末的传统戏剧改良和早期话剧之间，只有间接的影 响关系，没有直接的继承关系。袁国兴还说：“在戏曲改良中体现出了一种精神追求， 在具体历史条件下，最好地体现了这一精神追求的是戏剧形式的话剧。”[2](P50)换句 话说，话剧是最能体现促进戏曲改良的中国近代时代精神的戏剧形式。我也同意这种看 法。如果不认为这样，我们不能说明话剧为什么在20世纪初成立，为什么很多中国戏剧 人士对话剧的确立花费了那么多的精力。
《中国话剧的孕育与生成》不是逐层次分析话剧的生成过程的，而是属于通过话剧生 成过程中的一些问题来分析中国近代精神形态的中国近代文化研究。书中常有一些促使 读者思考的段落。如在第二章中，作者指出19世纪末黎庶昌、曾纪泽等一群中国知识分 子访问欧洲第一次接触西洋戏剧时，他们一致感兴趣的是剧场，而不是戏剧本身。
文明戏的诞生和日本演剧、特别是新派的关系也是早期话剧研究的焦点之一。文明戏 通过新派学习西洋戏剧还是新派本身?对于这个问题，袁国兴认为：“由于日本近代戏 剧变革也是受西方影响才发生的，因此日本的‘新派剧’或‘新剧’对中国便有了双重 含意。一方面，它的发展道路和戏剧特质对中国早期话剧有影响；另一方面，这种影响 又与中国戏剧向西方学习有一致性，从中也受到欧风美雨的浸润。”[2](P68)就是说， 不要片面地只抓住跟日本新派的关系。
《中国话剧的孕育与生成》体现了作者一定的文明批评精神，它不是简单的话剧研究 。从卷末所附的《早期中国话剧研究资料目次索引》中，可知当时的杂志大体上都利用 了。该书是中国文革结束后的文明戏研究的一个到达点，但同时也有文革结束后中国国 内文明戏研究中普遍存在的弱点。
存在的最大问题，是其分析的主要对象是当时杂志上发表或后来整理出版的剧本。剧 本是戏剧的重要构成因素，但不是所有的。而且，文明戏存在着与五四以后的话剧不同 的复杂因素，它原来并没有确定的剧本。因此，在杂志上发表的剧本不一定被演出，不 能代表当时的文明戏演剧形态。当然，袁国兴也注意到了这一点，他在第四章中说：“ 曾经普遍上演，颇受欢迎的《新茶花》，……都没有留下剧本；而见诸文字的，在艺术 上也较同时期其他剧作为好的《故乡》《燕支井》《母亲》《姊妹》《战后》等，却很 少见到演出的记载。”[2](P92)可是我调查了代表早期话剧的剧团春柳社、新民社、民 鸣社在上海演出的所有剧目，袁国兴所评价的《故乡》等作品不是“很少见到演出的记 载”，而是一次也没演出过。《故乡》等作品很可能是跟实际演出活动无关的专供阅读 的剧本。但是袁国兴在书中却花了相当多的篇幅将其与《家庭恩怨记》《恶家庭》等确 实被上演的剧目结合起来分析，以作为对文明戏性格的阐述。应该说，这可以作为中国 20世纪最初十年戏剧文学的研究，而不能说是作为表演艺术的文明戏的研究。
在《中国话剧的孕育与生成》一书中，对剧团的研究也不够。剧团是演出的主体，而 且文明戏是以明确的剧团制演出为特征的。从对各剧团的演出剧目比较来看，各剧团的 个性呈现得相当鲜明。譬如，据我的调查，春柳社、新民社、民鸣社各演出次数占首位 的剧目，分别是《不如归》《恶家庭》《西太后》。可是在该书中并没有通过对演出剧 目的分析，来对各剧团作个性化的研究，这表明《中国话剧的孕育与生成》不一定抓住 了重在演出的文明戏的形态。
又譬如，袁国兴在该书的第五章“《不如归》与‘家庭戏’”中，开篇就说：“早期 中国话剧的发展时期上座率最高，最有影响的一部外国剧作是《不如归》。”并比较《 不如归》和其他文明戏作品，分析其影响关系。可是，据我调查，《不如归》在春柳社 固然是演出次数最多的剧目(共22次)，但民鸣社在1916年秋天只演过4次，新民社完全 没有演出。后来因为解散了的春柳社成员流入到民鸣社，民鸣社这个时期才演出《不如 归》。众所周知，在“甲寅中兴”的文明戏兴盛时期，春柳社是文明戏的支流，主流是 新民社、民鸣社。怎么能把主流剧团几乎没演出的剧目说成是“上座率最高，最有影响 ”?而且，袁国兴将其与《不如归》作比较的《故乡》《母亲》等作品，也是几乎专供 阅读的剧本。
文明戏是在大剧场作为商业性演出的，对于它与在上海大剧场同时期演出的戏曲的关 系，《中国话剧的孕育与生成》中也没有论及。这个时期戏曲与文明戏有互相交流关系 ，既有戏曲演出文明戏剧目，也有文明戏演出戏曲剧目的情况。分析文明戏的艺术特征 ，我们也应该注意戏曲与文明戏的这种影响关系吧?
此外，在《中国话剧的孕育与生成》一书中，还有用字错误以及与事实不相符合的记 述等。譬如，把人名田口掬汀写成“田口菊町”，这是欧阳予倩写错以来一直沿袭的错 误，作者有失考证。再如，书中记述：“日俄战争前后，新派剧形成了曾我乃家五郎、 曾我乃家十郎为代表的喜剧流派。”[2](P78)而事实是，曾我乃家戏剧跟新派无关，更 谈不上是新派剧中的一个代表性流派。还有，诸如“陈大悲的《美人剑》……，在早期 话剧中风行一时”[2](P82)、“同年‘新剧同志会’演出了《挪拉》和《复活》”[2]( P100)等，也都与事实有出入。作为文明戏主要团体的新民社、民鸣社，都没有演出过 陈大悲的《美人剑》，恐怕不能说是“风行一时”。而且，据笔者考证，新剧同志会( 春柳社)在上海根本没有演出过《挪拉》《复活》。这些错误，望有再版的机会时订正 。
二
如果说，袁国兴《中国话剧的孕育与生成》代表着到20世纪90年代初为止的中国国内 文明戏研究的倾向和水准，那么，黄爱华的新著《中国早期话剧与日本》，则是有意要 超过现有研究水平的研究。
《中国早期话剧与日本》共28万字，共特征正如题目所呈现的，是把研究的重点放在 通过与日本的关系来考察中国早期话剧的成立和发展。要说早期话剧和日本的关系，我 们就想起春柳社。而且，春柳社在中国戏剧史上的作用很大，甚至被看作中国话剧运动 的开始。因此，该书用了几乎三分之二的篇幅来论述春柳社。此外，光黄新剧同志社、 开明社等与日本的关系，过去很少研究，该书也用了相当的篇幅来进行分析研究。可以 说，《中国早期话剧与日本》是以春柳社为中心、把与日本有影响关系的文明戏剧团作 为主要对象的文明戏研究。
对于该书，黄爱华不但从大量的报刊资料里发现了许多新资料，而且还利用饭冢容、 吉田登志子、濑户宏等日本研究者最近几年的研究成果，使资料方面的调查很充实，有 很重要的新发现，尤其是春柳社部分。
春柳社和日本戏剧的关系，除了以前被指出的与新派的关系外，黄爱华还指出受坪内 逍遥等的文艺协会的影响。她发掘出了几乎没人知道的《春柳社文艺研究会简章》(载 《大公报》1907年5月10日)，并进而具体地分析了文艺协会给春柳社所带来的影响。
该书的第二章至第六章，着重对春柳社在东京的五次演出活动作了详细的考察。譬如 ，第一次演出于1907年2月11日举行，演出《茶花女》第三幕“匏之坪诀别之场”，观 众大约2000人；1908年4月14日在常盘木俱乐部举行第三次演出，观众大约300人，演出 剧目是曾孝谷改编的三幕剧《生相怜》；第五次演出《热泪》的日期，可能是1909年3 月……，等等。这些都是黄爱华发现的新事实。黄爱华用她新发现的《时报》以及其他 中国国内和日本报纸的报道等资料，作了很有说服力的辨析、考证。她的这些新发现， 是纠正20世纪50年代欧阳予倩写的、后来成了春柳社研究基础资料的《回忆春柳》《谈 文明戏》等回忆录中的错误的。第七章“其他春柳社同仁在日本的演出活动”，内容是 写吴我尊、马绛士、陆镜若、李涛痕等人于春柳社停止活动以后在日本的演出活动。可 以说，《中国早期话剧与日本》是目前有关春柳社在日本的活动方面最详细最可靠的研 究。
那么，春柳社有着怎样的艺术特征呢?对于这个问题，黄爱华在书的第八章至第十三章 中，也作了详细的考察。她指出春柳社的演出风格中有着浓厚的日本新派剧味道、强烈 的悲剧意识和情感、浓厚的浪漫主义色彩，春柳社有许多与西洋近代剧相同的要素，并 认为主要原因是春柳社也受到以文艺协会为代表的日本新剧运动的影响。“以前，研究 者往往只强调春柳社受日本新派剧之影响，实际上春柳社一开始就汲取了日本新剧的艺 术乳汁。正因为它有多方面的艺术源泉，且相对于国内改良戏曲来说都是最先进、最接 近于西方近代文明的，故而春柳社能够超越国内的学生演剧，担当起鸣响中国话剧诞生 的第一声礼炮的重任。”[3](P34)这是黄爱华对春柳社和日本戏剧关系的基本观点和结 论。
该书第十四五章的内容，是围绕有关春柳社在东京的演出活动给中国国内所带来的影 响展开论述的，着重讨论了非春柳系统的文明戏剧团春阳社、进化团和日本戏剧的关系 。第十六至十八章，探讨光黄新剧同志社、开明社在日本的演出活动及与日本戏剧的关 系。第十九章题目是“中国早期话剧学习日本戏剧的历史经验”，从移入和改编——外 国剧本的翻译改编问题，模仿和参考——外来形式的吸收扬弃问题，继承与创新——话 剧的民族化问题这三方面来具体展开论述，进行研究。
黄爱华重视文明戏和日本的关系，但她并不否定西方戏剧对文明戏的影响关系。她说 ：“当春柳社、春阳社接受新派剧的形式的时候，新派剧已经扬弃了歌舞伎的成分(当 然还没有完全消除净尽)，接受了西方近代戏剧的散文剧形式、分幕分场的编剧方法、 写实的布景灯光、生活化的服装化妆等，从而具备了‘近代话剧’的形态特征。故文明 新戏从日本新派剧那儿接受来的，实际上是西方戏剧形式和美学原则，日本新派剧只是 ‘躯壳’、媒介，西方戏剧才是‘精髓’、目标。”[3](P307)并由此引导出有关新派 与文明戏关系的下面的结论：“文明新戏除了通过日本新派剧接受了西方戏剧形式和美 学原则以外，也同时承袭、吸纳了一些日本新派剧的固有成分，如早期壮士剧、书生剧 把演剧当作宣传工具为现实政治服务的传统，即兴表演和‘化妆演讲’，以及作为旧剧 ‘遗形物’的男扮女角等等。”[3](P307)黄爱华也跟袁国兴一样，认为日本新派对中 国戏剧的影响，不是一面的，而是具有两面性。
《中国早期话剧与日本》通过周密的资料调查和考证，使中国国内的文明戏研究达到 了新的阶段。中国国内的文明戏研究，资料方面主要依靠朱双云的《新剧史》等同时代 资料，以及欧阳予倩的回忆录。可以说，《中国早期话剧与日本》是对现在为止的文明 戏研究的重要突破。
与此同时，书中还有一些尚需讨论的地方。这对于学术研究来说，是很正常的事情。
第一，《中国早期话剧与日本》中没有分析作为文明戏主流剧团的新民社、民鸣社。 作为新民社、民鸣社系统前导的春阳社、进化团部分，也没有春柳社部分记述详细。
我认为，该书中研究的春柳社等剧团，是文明戏的支流。春柳社和新民社、民鸣社， 在演出形式和美感上都不同。如果要正确地抓住文明戏的特征，那非作主流剧团的分析 不可。只有对主流剧团的研究，我们才能明确地把握春柳社在中国戏剧史上的位置。譬 如，黄爱华说《不如归》“不仅仅是换成中国人名，变成中国故事，而且在精神上已完 全贴近中国情境，化为中国民族的东西”[3](P296)，受到中国观众的强烈支持。可是 ，我已经指出，新民社、民鸣社几乎没有演出过《不如归》。新民社、民鸣社也不是拒 绝演出春柳社的所有剧目的，陆镜若编的《家庭恩怨记》，他们就曾反复演出过。那么 ，《不如归》和《家庭恩怨记》的差别主要在哪里?我想如果挖掘这个现象所包含的问 题，我们会获得有关日本新派剧和文明戏的影响关系，以及春柳社与新民社、民鸣社的 不同等新的研究成果的。
第二，《中国早期话剧与日本》中没有文明戏研究的总结。我已经指出，该书出版之 前的中国国内文明戏研究，在资料方面存在着很大弱点，甚至导致了不准确的结论。如 果作者能在书中对文明戏研究史作些概括，分析现有研究成果中的弱点，那么该书在研 究史上的位置不是更鲜明吗?
第三，《中国早期话剧与日本》中在有关歌舞会和新派的认识上也有一些疑问的地方 。譬如，黄爱华说：“日本古典戏剧是没有‘幕’、‘场’的概念的。”[3](P174)好 象日本戏剧的分幕演出，是从受了西方戏剧的影响的新派才开始的。但是，日本传统戏 剧歌舞会，就有分幕演出，分幕不是从新派开始的。读明治期的新派脚本，比如说《不 如归》，我们发现幕数是八幕，还有许多跟歌舞伎相通的地方。再如台词剧的因素，19 世纪初歌舞伎中就已经有四世鹤屋南北的《东海道四谷怪谈》那样的台词剧因素很强的 作品。当然，灯光照明、音响效果等是从西方传过来的，但是使用这些新手法的新式剧 场新富座的开设，是1872年(明治五年)，比被认为新派剧祖先的壮士戏剧的发生还早。 依我看，黄爱华是稍微过高地估计了新派剧中西方戏剧的影响。别的中国文明戏研究者 的论文中，也有这种情况。
此外，《中国早期话剧与日本》中也散见一些细微的错误。譬如，坪内逍遥的出生地 “美浓(爱知县)”(P29)，应作“歧阜县”：“安重根在中国哈尔滨枪击日本首相伊藤 博文”(P237)，应作“日本前首相”等等。当然，这些细节上的忽略，是外国学者的书 中不可避免的。
尽管《中国早期话剧与日本》一书中有着几个应该讨论的地方甚至弱点，可是，该书 大大提高了文明戏的研究水平，这也是毫无疑问的。今后的文明戏研究，应该要从《中 国早期话剧与日本》一书开凿的基础上重新开始。
三
最后，我想对今后的文明戏研究方向谈几点想法。
首先，必须要整理研究资料。比方说，文明戏正确的演出年表、演出演员表等。如果 不依靠正确的资料，那即使有好的看法和思考能力，得出来的结论也是跟事实有距离， 甚至是不正确的。今天，《申报》的影印本已经出版，上海文明戏的形态通过整理演出 广告能够抓住。我的《<申报>所载春柳社演出广告》《新民社演出剧目一览》就是初步 进行这个工作的。黄爱华在该书中，就好几次引用我的《<申报>所载春柳社演出广告》 。 今后要作依靠正确资料的研究，不然文明戏研究不能期望新的成果。
第二，跟日本戏剧影响关系的问题。文明戏与日本演剧有着密切关系，这个事实早就 受到中外学者的注意。但是，本稿也指出了，中国的文明戏剧研究者对关于日本戏剧的 知识有相当的偏向。中国还没有可靠的日本戏剧通史，这个事实表明了目前中国学者对 日本戏剧知识不足的原因，这是超过各种研究者的努力范围的。因此，日本的文明戏研 究者所起的作用很重要。中国学者和日本学者的学术交流已经开始，但还不够，今后必 须加强中日学术交流。
对于这个问题，我要指出，日本的许多文明戏研究者，包括我，大都是中国文学专业 出身，不是日本戏剧的专家。从日本近代戏剧专家来看，日本的中国戏剧学者对日本戏 剧的知识也有不足的地方。我在日本演剧学会和日本戏剧专家交流时，有时也被指出对 日本戏剧知识的不足。可是，日本戏剧的专家一般不会中文，因此日本的日本戏剧学者 和中国的中国戏剧学者直接作学术交流极为困难。在此，日本的中国戏剧学者要起新的 作用，要当中国的中国戏剧研究者的日本的日本戏剧研究者学术交流的中介。要起好这 种作用，日本的中国戏剧研究者就要在更深入地研究中国戏剧的同时，还需关心日本戏 剧现状和研究情况。
第三，文明戏的性格要更深刻地分析。到目前，文明戏是作为中国早期话剧即中国话 剧的前身形态被大家研究的。文明戏有中国早期话剧的性格是地地道道的事实。不过， 只有这些吗?调查文明戏的演出剧目和演出形态，我发现，文明戏与中国传统戏剧即戏 曲之间有很多共同剧目和互相交流关系。文明戏衰落之后，戏曲里有很多从文明戏转来 的演员。文明戏本身经过很长时间的衰退期，在中华人民共和国建国后，又作为滑稽戏 、通俗话剧再生了。此外，文明戏和初期的中国电影的关系，也是几乎没作过深入研究 的领域。
文明戏里还存在着许多新的研究课题，文明戏研究还大有发展的余地。但作为深入研 究，必须首先充实文明戏资料。