卢卡奇与形式美学，本文主要内容关键词为：美学论文,形式论文,卢卡奇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
匈牙利著名学者卢卡奇被公认为二十世纪最重要的马克思主义美学家，其主要理论纲领和学术建树是审美反映理论和“现实主义”学说。值得注意的是，卢卡奇美学体系中的“形式”范畴始终没有获得应有的重视，而这一范畴在相当大的程度上制约乃至决定着其全部美学思想的系统质。这一事实使卢卡奇的拥护者和反对者都未能准确地理解其美学体系的结构本质。本文从考察卢卡奇一生美学活动的三个阶段入手，力图证明在“审美反映论者”和“现实主义理论家”的称号和荣誉之外，卢卡奇还是一个不折不扣的形式美学家，他的理论始终把对形式范畴和艺术特殊性的思考置于突出地位，并且和这理论的其它范畴形成了一种既联系又贯通的张力结构。
一
卢卡奇对艺术形式的探讨可以追溯到他最初的学术活动。早在1919年发表的《现代戏剧发展史》中，他就第一次十分明确地宣称：“文学中真正的社会因素是形式。”(1) 在青年时代最出色的著作《灵魂与形式》（1911）和《小说理论》（1916）中，卢卡奇始终把艺术形式和历史的相互作用关系作为论述的中心。这两部著作不仅是卢卡奇形式思想的诞生地，也是其全部美学思想的逻辑起点。
《灵魂与形式》一书的出版使卢卡奇开始名扬欧洲，托马斯·曼称赞它是一部“完美而深刻的著作”(2)。 这部著作所收录的论文的标题几乎都离不开“形式”二字，显示了他对形式范畴的极度重视，如“随笔的本质和形式”、“柏拉图主义，诗歌和形式”，“渴望和形式”、“契机和形式”、“丰富性，混乱和形式”等。由于青年卢卡奇处于欧洲社会急剧动荡和各种社会思潮交互影响的社会转型时期，因而从总体上看，“新康德主义”的先验思维原则构成了该书的方法论基础；而卢卡奇之所以接受这种先验立场，乃是为了寻找一条克服当时文化和精神危机的道路。在康德的认识论体系中，知识是凭借主体心灵的“先验综合”功能和诸如时空概念、因果律等意识的先验形式而成为可能的。新康德主义“马堡学派”把上述立场推向极端，宣称科学认识的过程是纯粹思维按照先验逻辑主动创造的过程，思维不仅按照先验逻辑创造着认识对象的形式，而且也创造着认识对象的内容。卢卡奇在布达佩斯读书时最初接受的就是马堡学派的思想，但由于其兴趣不在认识论和逻辑学，而是社会历史领域，因而他怀着更大的热情接受了新康德主义另一支——“海德堡学派”——的主要观点。这一学派的首领W·文德尔班和H·李凯尔特认为，自然科学研究受普泛因果律支配的“事实世界”，历史科学则研究关乎主体意志的特殊的“价值世界”，价值世界高于并统制事实世界。卢卡奇按照这一学派的观点表达了他对生活危机的看法。他说：“灵魂的现实有两种类型：其一是生活（life），另一个是生存（living）；它们都是有效的，但两者永远不会在同一时刻共存。它们的要素包容在每个人既往的经历中，尽管这些要素在强度和深度上发生着变化。”(3)卢卡奇此处所言的“生活”是指真正意义上的、 有价值的生命活动，而“生存”则是指当下的、被动的生存事实。卢卡奇认为，上述范畴的对立象征着主、客观世界的双重分裂，象征着生活之整体性的丧失。在他看来，主体灵魂只有借助形式的先验功能即把丰富而混乱的事实世界纳入到有意义的形式中，才有可能克服上述分裂，赋予生活以价值。显然，“形式”在这里作为先验论的范畴，其对立面不是“内容”（content），而是“混乱”（chaos）。
卢卡奇的先验思维原则还受到狄尔泰“生命哲学”的再次塑造，正是后者使卢卡奇的形式范畴发生了从哲学领域向美学领域的跃动。狄尔泰标举“精神科学”与“自然科学”、内省式的自我体验方法和理性分析方法的对立，强调历史事件的特殊性和隶属人的价值特性。这一点促使卢卡奇把他的先验思维原则应用于隶属于“精神科学”研究对象、最能体现精神之本源创造性的艺术领域。卢卡奇认为，人类生活已经失去了最初的和谐（灵魂整一性的瓦解与人和自然之亲和时代的结束），新的人类共同性既不能经由客观实践去获得，亦不能假道于“纯粹理性”或“精密科学”，只能通向灵魂的自我意识和自我实现领域，换言之，“我”和“世界”、“是”和“应该”、“意义”和“事实”等对立范畴只能通过使客观的、异化的东西返回到精神的整体性而获得和解。艺术由于从根本上植根于人类历史，依赖知觉和体验，同时诉诸心灵的整体性，因而有可能成为从事实世界（形象）通向价值世界（意义）的最便捷的通道。具体说来，艺术在卢卡奇眼中展开为形式和历史这两个不同的范畴的中介关系，艺术的形而上先验本质即为形式，在她的彼岸是真正的、难以企及的生活，是意义的源泉；艺术的形而下属性则是其质料构成的历史性，在它的此岸是自发的日常生活。由于形式的先验功能导源于灵魂，因而正是在主体心灵的统辖下，艺术实现了日常生活和真正的、更高意义的生活的统一。英国学者帕金森指出：“事实上，卢卡奇在寻求一种通过艺术的拯救理论”(4)。
关于艺术和形式的相互关系，必须看到，卢卡奇对“形式”一词的具体解释是多样性的，但有一点可以肯定，它不是指抒情诗、田园诗、悲剧等不同的文学体裁，而是指艺术所唤起的巨大情感力和价值的特质。他说：“形式是对终极情感的提升，伴随着对最伟大力量的体验，它指向独立的意义。”(5)显然，作为艺术的先验规定性， 所有种类的艺术都在力求实现这样的要求，但并不是所有艺术品都具备这样完善的形式。根据李凯尔特对“永恒价值”和“价值的历史实现”的区分，卢卡奇把“诗歌”和“诗歌作品”作了区分，认为诗歌比具体作品具有更伟大的“先验”特质，因为“观念总是先于它的任何具体体现”(6)。 总之， 在卢卡奇看来， 诗人对现存之物施以自然的暴力（spontaneousviolence），艺术形式“在现实的混乱中重建确定性”(7)， 现代人的灵魂中涌动着“对形式的渴望”，他据此把基尔凯郭尔的哲学称为苦苦探寻生活之意义的悲剧性的诗化哲学，把德国浪漫派称为将诗奉为一个完整世界的中心、但其诗学幻想在现实中屡遭破灭的悲剧性的“泛诗性主义”（pan—poeticism）流派。卢卡奇认为，这种泛诗性主义的失败标志着诗学之最深刻律令不能转化为对生活的直接需要，即形式和历史、艺术和生活、灵魂和行动、理想和现实之间存在着难以调和的悲剧性的对立。
获得广泛赞誉的《小说理论》一书是青年卢卡奇从新康德主义和生命哲学转向黑格尔学说的代表性作品和他转向马克思主义之前最后一部重要作品。正如作者后来所坦言的那样，这部书是“隶属于‘理性科学’学派并具体运用黑格尔哲学的成果来探索美学问题的第一部作品”(8)。《小说理论》所探讨的两个主要问题是：古希腊史诗文学的形式与那个时代的文化的完整性之间的关系以及后起的主要的文学形式——长篇小说的本质和形态分析。在本书中，卢卡奇似乎为第一次世界大战后出现的思想界的精神危机找到了出路，也为《灵魂与形式》一书续上了一些亮色。卢卡奇在书的开篇以如诗如歌的豪情表达着对古希腊史诗时代的仰慕。
在这里，艺术形式卓然独存，无需肩负起整饬混乱的责任；灵魂也无须对抗他物，因为从根本上不存在任何异已的东西；卢卡奇在《灵魂与形式》中所设置的一系列对立范畴都获得了统一。这个充溢着自由的形式和欣悦的灵魂的世界不仅是人类历史连绵相续的过去，更是一个难以企及的彼岸世界。依据黑格尔关于精神发展经历艺术、宗教、哲学的方法，并结合狄尔泰的“精神史”和“世界观类型学”的分析方法，卢卡奇认为古希腊精神发展经历了史诗、悲剧和哲学三阶段，并进而把这三阶段视为欧洲文化的三大逻辑范式。所不同的是，在黑格尔眼中，艺术由于依赖形象而处于认识真理的不纯粹的初级阶段，在其发展至高峰（浪漫型艺术）后必然解体，让位于更为抽象的宗教和哲学；卢卡奇给黑格尔所构想的价值序列以颠倒的评估：艺术不是心灵认识真理的初级形式，而是最高的形式，因为它植根于心灵深处最迫切的渴望。史诗之所以被悲剧所取代，悲剧之所以被哲学取代，乃是由于古希腊社会和文化渐趋分裂造成的。在这一点上，黑格尔自己的观点亦可作佐证(9) 。卢卡奇认为，史诗不需要设定人的主体意志之外的命运观念（即不需要悲剧），也不需要哲学去摆脱灵魂的痛苦，更不需要宗教去拯救在有限的此岸迷途的心灵。史诗植根于这一和谐社会和文化整体之中，这一形式与悲剧、哲学和宗教的反映形式截然不同，它不是从外部反映上述整体，也无需对所表现的生活施以任何暴力；相反，这一形式本身就是这整体的一部分。在卢卡奇看来，形式与历史在这里之所以如此贴合，艺术形式之所以选择叙事性的文学，文学之所以选择史诗，史诗之所以取得了其它文学样式难以企及的最高成就，乃是因为史诗描绘了生活的广博的整体性(10)。显然，史诗的叙事疆界和生活所延伸的疆界是完全重合的，它所表现的全然是“生活的世界”，在这个世界中，形式只是接纳和整合生活素材的片断，只是自然地引导出后者所固有的意义；换言之，史诗形式是一种完全免除了任何暴力或强制性的存在，荷马也只是特洛伊战争和奥德修斯海上飘流生活的忠实的模仿者而已。卢卡奇亦认为，自史诗以后的艺术生长环境是分裂的、其本质无法直接表现的社会，艺术只能从“如是”的生活逃避到“应如是”的生活即超验的理想世界中去，艺术作品的主人公亦从“如是”的经验的“我”转化为“应如是”的概念的“我”，即人物本身亦被赋予沉重的理念。因此，悲剧和其它形式的叙述者无法保持沉默，那种对已逝去的世界的挽歌式的抒情性贯穿于他们的作品中，并越来越趋向风格化和抽象化。
卢卡奇把小说视为史诗之后的主要文学形式和继承者，悲剧则被视为对史诗的反动，
它所表现的是“本质的内敛的整体性”（theintensive totality of essence）。卢卡奇认为， 决定小说形式的根本意向是英雄心理学，它表明，小说所塑造的主人公都是一些“探索者”，他们不是史诗中独立自足的英雄，因为他们的最终目标和通向这些目标的道路都不再是确定的。卢卡奇强调，小说的产生虽然具有历史的必然性和伟大的伦理价值，但小说的整体性不是生活的整体性，而是被系统地建构而成的，因此，这种整体性必然依赖抽象的范畴，与真正审美意义上的自由形式不同；换言之，小说形式是人类心智趋于发达和分化的结果，小说形式虽比史诗复杂，也更富于技巧，但它们的内容却具有完全不同的向度：史诗描绘的是客观世界围绕着英雄这个中心亮点自然而然地展示它的丰富的整体性，而小说则以主人公和世界的对立为前提，描绘英雄们内心世界的精神历险（身体的历险仅是其外壳和杠杆），其所以如此，是因为小说产生于传统价值土崩瓦解的时代，产生于孤独的人类灵魂在异化了的世界上无所归依的时代。基于此，卢卡奇提出了他最著名的命题：“小说是被上帝所抛弃的世界的史诗。”(11)
卢卡奇指出，小说遵循着与史诗完全不同的形式律，其结构原则的核心是“反讽”，“是对世界之脆弱性的自我更正”(12)。在他看来，反讽概念是对主客观世界的双重异化关系的洞察，它把主客观脆弱的联系通过充满矛盾和误解的荒诞世界表现出来。这就是说，理想世界只能主观地和在心理学意义上被体验，“反讽作为对主观性的尽可能的自我超越，是在一个没有上帝的世界上所能获得的最大自由。”(13)卢卡奇之所以把反讽奉为小说形式的核心原则，在于他把这一概念看作是艺术由纯粹的主体性和抒情性转向相对客观性，由小说返回史诗，由散文化的广义的近代文化返回伟大的叙事时代的唯一途径。毋庸置疑，反讽在这里决不是一种单纯的修辞手法（如英美“新批评”论者所使用的概念），而是具有更广泛的文化内涵。根据这一原则，卢卡奇建构了一种独特的小说形态学，认为小说经历了“抽象的理想主义”和“浪漫的幻灭”两大类型，经由歌德作品的中介作用后，必然走向史诗。在他看来，西欧文化没有给小说向史诗的过渡提供最理想的条件，十九世纪俄国文学却显露出新时代的曙光。卢卡奇认为，托尔斯泰的作品具有真正的史诗品格，表现出用小说形式范畴难以解释的整体性；而陀思妥耶夫斯基的作品则越出了《小说理论》一书的叙述框架，它们已不是严格意义上的小说，因而“陀思妥耶夫斯基属于一个全新的世界。”(14)卢卡奇热情地呼唤新的、伟大的叙事时代的到来。
不难看出，卢卡奇在《灵魂与形式》和《小说理论》中以现代艺术形式观念开拓了艺术形态学和文学体裁研究的新维度。换言之，他在考察不同艺术类型和文学体裁的差异时，其着眼点不在技术层面，而是从大处着眼，即紧紧抓住不同艺术类型或体裁形式范畴上的规定性，显示了他对艺术和其它形式（如哲学）不同的特殊规律的高度尊重。艺术的形式范畴，它既标示着艺术本身的质的规定性，也体现着艺术家对世界的基本估价和人生态度，是艺术家对世界的认知和体验方式，是艺术家掌握和建构世界的倾向。卢卡奇反对“为艺术而艺术”的观点，反对把艺术看作是剩余精力或个人才智的自娱，坚持把艺术及形式范畴看作是人类追求人与自然、人与自身相和谐，即追求精神的完整性和自由向度的不懈努力。显然，通过艺术形式整顿和规范生活秩序，通过严肃艺术表现和重建生活的整体性，表达对合乎人性的理想社会的渴望，是贯穿卢卡奇早期美学思想的一条主线。这种浓烈的人道主义情怀和在不同社会形式和艺术形式之间建立确切因果关系的辨证历史意识使他在其先验论的形式框架内填充进非常具体的内容，这些无疑构成了卢卡奇后期比较成熟的审美反映论和“现实主义”理论的基础。当然，卢卡奇在社会观和艺术观上的绝对“和谐”观念具有唯心论色彩；他把史诗作为评估其它一切艺术类型的至高规范以及他所坚执的相对单一的艺术“整体性”标准都是值得商榷的。从根本上讲，卢卡奇的价值取向是回溯式的，而非大胆的前瞻，因而他在探寻理想社会和理想艺术的形式时，陷入了难以自拔的怀旧情绪中，这一点充分暴露了他思想中根深蒂固的浪漫主义政治立场和保守的艺术趣味。
二
在第一次世界大战爆发前的几年，卢卡奇倾向于把整个资本主义社会看成是毁灭文化的异化社会，看成是如费希特所言的插在过去和未来之间的“绝对罪孽的时代”。《小说理论》是作者在沉重的精神压力下写成的。其中充满了许多具有纯粹空想性质的浪漫的反资本主义情绪（他对古希腊史诗时代的执着留恋便是明证）。俄国十月革命的爆发，使他和其他许多知识分子一样看到了拯救世界的希望，他把无产阶级称为唯一能结束这“罪孽时代”、带领全人类进入理想社会（新的“史诗时代”）的实践力量。
卢卡奇哲学立场的转变对他的美学思想产生了深刻的影响。事实上，小说真正成为新时代的史诗的条件在《历史与阶级意识》（1923）中才被第一次点明——除非资本主义社会发生彻底的变革，除非无产阶级的阶级意识把社会历史观照为同一的主客观辩证发展过程，否则小说永远只能是打了折扣的史诗。这种激进历史观点和政治意识的介入，使卢卡奇的形式观念发生了很大的变化：形式的先验功能被现实的阶级意识所取代，形式观的人道主义伦理基础被先进思想的认识论基础所取代，独立自足的形式范畴在“现实主义”的框架中成为反映现实的形式。卢卡奇的“现实主义”理论来源于亚里士多德开创的艺术“摹仿”论传统，它主要对应于十九世纪批判现实主义，这样，卢卡奇就把形式的最高规范从史诗转移到十九世纪欧洲小说艺术中来。
表面上看，“现实主义”理论或审美反映论强调的是艺术的客观特性，即“他律性”；艺术形式则标示艺术自身的独特存在方式，即“自律性”，两者似乎相距甚远，抑或是矛盾着的两个方面。卢卡奇以形式范畴切入审美反映领域，正是企图打通艺术的社会制约性和艺术本体的独立自足性之间的内在关联，为艺术社会学和艺术本体论之间的内在关联，为艺术社会学和艺术本体论之间的沟通以及让辩证唯物主义的反映论原理在艺术领域得到真正的、彻底的贯彻开辟道路。卢卡奇美学思维的逻辑行程是极为清晰的：艺术作为一般的反映活动（哲学认识论）→艺术作为特殊的反映活动（审美反映论）→特殊的反映活动与特殊的反映形式（艺术形式）相联系（由艺术社会学切入艺术本体论）。早在他第一篇系统阐述其审美反映论学说的重要论文《艺术与客观真实》 （1934）中，卢卡奇就明确提出审美反映论的任务“就是在普遍反映论的范围之内研究出艺术反映的特殊性”(15)稍后他又出“艺术是反映客观现实的一种特殊形式”(16)。具体来说，卢卡奇以形式为核心范畴，以“现象——本质”、“感性——理性”、“主观——客观”、“人——世界”等一系列范畴的经纬交织和有机组合（即其对立统一的矛盾运动）构成了审美反映论和“现实主义”理论的基本骨架和特殊风貌。
首先，卢卡奇认为，审美反映必须揭示事物本质，描述和建构现实生活的整体形式。在他看来，艺术的认识论价值来源于对现实的正确反映，艺术家应把他所叙述的一切对象都纳入到作品的形式整体中，不应有任何游离于作品形式结构之外的任何无关的场景、人物或事件。卢卡奇认为，现代社会陷入了分裂状态，所有的事物都化为孤立的碎片，只有当这些碎片作为有机整体的一部分重新聚合起来时，生活的真正意义才会浮现出来。卢卡奇之所以赞扬他的心爱的那些古典作家，是因为后者象史诗作者那样尽可能地把社会生活作为一个整体来加以描绘，其中的每一个形象只有在这整体中才有自身的意义；卢卡奇之所以批评自然主义和现代主义作家，则是因为后者在他看来把事物作为纯粹偶然的、孤立的、没有任何关联的存在，即把现象仅仅作为现象，停留在“直觉主义”水平上加以描写。卢卡奇认为，现象和本质在作为整体的艺术形式中由于其辩证运动而具有直接趋于同一的特殊性。卢卡奇强调，艺术形式的整体性决不是主宰艺术品之思想概念的单一性或抽象性；相反，他提倡审美反映的“真正的多样性、无限的丰富性”。换言之，审美反映始终是在艺术的丰富多彩的感性框架内浮现出自身的完整形式并达到认识的理性高度和深邃性的。在卢卡奇看来，艺术和它所反映的现实是不可分割的、具有丰富感性内容的辩证的整体，审美形式作为必不可少的中介，建立了这两个整体间的“对话”关系。
其次，卢卡奇认为，审美反映是主客观相结合的能动活动，艺术形式既反映了客观事物的固有秩序，也是艺术家心灵烛照或审美意义上的风格化活动的成果。他首先强调社会现实具有独立于人类意识的客观性，尖锐批评了主观主义的变种——“形式主义”和“为艺术而艺术”观点，指出一切脱离现实的主观主义创作方式都是极其有害的：“把艺术形式看成绝对独立，把完美的形式或形式的完美本身看作目的，这样就使自己从现实中抽象出来，给自己赋予一幅与现实无关的姿态，甚至狂妄地宣称自己有权将现实彻底改造和任意剪裁……艺术远非是照相式的复写，——归根到底——也远非是抽象形式的空洞游戏。”(17)但他同时反对低估审美反映活动中艺术家积极掌握和再现现实的主观能动性。在他看来，审美反映中现象与本质的统一，艺术形式的最终获得，都必须借助艺术家巨大的主观努力，艺术创造的主体将社会过程提高到自觉的高度，使人能从形象上感觉它、体验它。他坚决反对“自然主义”者所崇尚的“福楼拜式的冷漠”，认为艺术家超然于社会现实之外、对其袖手旁观的说法不过是一种幻想和自我欺骗，因为“没有一个伟大的艺术家在描写现实的同时不流露他自己的看法、渴望和追求的。”(18)在《历史与阶级意识》中，卢卡奇曾指出资产阶级由于本阶级历史地位的局限而无法获得对人类历史的自觉、深刻的认识，他把这项荣誉归于无产阶级的“阶级意识”，“只有无产阶级意识才能指出摆脱资本主义危机的出路。”(19)另一方面，卢卡奇赞赏的现实主义作家又大多持有资产阶级意识，但他们的作品确实反映了生活的某些本质方面。卢卡奇在解释这一矛盾现象时强调，艺术家对生活形式及其逻辑的尊重压制了他们原有的世界观，因为“现实的本来面目——作家们通过辛勤劳动和深入探索才接近了它的本质——高于他们最心爱、最珍贵、最热烈的个人愿望。”(20)
第三，卢卡奇认为，审美反映以“人”作为自己的中心对象，艺术形式必须以人物为中心来安排材料、合理剪裁，突出艺术主人公的形象，塑造出成功的艺术典型。在他看来，社会生活的整体性是由人的活动组织起来和最终完成的，因此，抓住了“人”，对认识社会生活的全部内容具有提纲挈领、纲举目张的特殊效果。他明确指出：“文学的惊人的社会力量恰恰在于，在文学中，人是直接地、连同他内在和外表生活的全部丰富性，如此具体地出现，这是其它反映客观现实的领域所办不到的。”(21)在他看来，文学艺术专注于人的生活和人的灵魂，塑造“典型环境中的典型人物”，应该成为审美反映论和“现实主义”理论的基本要求，也应该成为审美形式尤其是文学形式在结构原则上的最高律令；换言之，艺术创作的形式化过程就是典型化过程，典型的确立意味着艺术形式的最终定型。笔者认为，把典型视为文学活动的最终目的和最高范畴，把典型化过程看作文学形式的有机生成过程，是卢卡奇“现实主义”理论对文学、尤其是叙事性文学的独特认知和贡献。以卢卡奇最为熟悉的小说为例，虽然现实主义小说在欧美小说观念形成以后始终是极其重要的一脉，这些作品也塑造了一大批栩栩如生、具有丰富性格特征的成功艺术典型，但小说家们却鲜能明确意识到人物塑造在小说创作中的中心位置，他们更关心的似乎是“小说”和“现实”是否相对应即文学能否真实摹写社会世相这一较为抽象的问题；批评家们也是如此，从古典批评家直到“俄国形式主义”者和“结构主义”叙事学论者，他们虽然也十分重视人物形象在作品叙事整体中的重要性，但“人物”毕竟只是他们所关心的诸多叙事要素如“思想”、“情节”、“母题”、“主题”、“结构”、“人称”、“叙述视角”、“时空观念”以及“象征”、“节奏”、“含混”、“反讽”等叙述技巧中的一项，“人物”概念并不具有统制上述概念的主导地位，更没有成为小说形式和结构原则的指导性范畴。从这个意义上说，卢卡奇关于典型范畴应成为文学形式的最高范畴的观点一方面是对欧美文学观念发展线索的有益补充，另一方面也拓展了马克思、恩格斯和高尔基的现实主义文学思想的理论深度。
必须看到，卢卡奇审美反映论思想并没有与其早期著作尤其是《小说理论》形成根本的决裂，其中仍然深深地残留着黑格尔美学观念的影响。无论是黑格尔还是卢卡奇，都把古典艺术看作是艺术的最高理想，把艺术发展史看作是从“英雄时代”或“诗的时代”向“散文时代”不断衰落的过程。卢卡奇虽然没有受黑格尔观念发展模式的束缚，但对“古希腊精神的超验结构”的迷恋却使他以古典艺术（尤其是古希腊史诗）作为评价叙事性艺术乃至一切艺术类型的原型和最高规范；换言之，卢卡奇虽然把艺术形式范畴置于审美反映的框架中加以讨论，但“先验和谐”的观念仍然支配着他对这一范畴的理解，即坚执于形式的有机“整体性”的要求，并把在他看来最接近于史诗的欧洲十九世纪批判现实主义作家的文学形式看作是现代艺术的最高的乃至唯一的形式，反对二十世纪以来现代主义艺术对这一文学传统的偏离和革新。在形式范畴的古典规范的支配下，卢卡奇在审美理想上崇尚古典艺术的“理性主义”，反对现代艺术的“直觉主义”、“印象主义”；在艺术手法上注重现实主义的“叙述”手法，反对取消主体的“描写”手法，也反对诸如意识流、内心独白、蒙太奇、时空倒流等创新手法；在人物形象上，卢卡要求塑健康向上、内心丰富的典型，反对塑造心灵扭曲的病态人格类型；在艺术品的存在方式上，卢卡奇要求作品具有完整、圆满、匀称的结构形态，反对现代派作品无中心、不均匀、发散型的结构特征。因此，从总体上看，卢卡奇主要是从文学类型的叙事性体裁、尤其是小说体裁出发来设定形式法则的，对文学之外的其它艺术类型涉猎有限（音乐、建筑等被认为处于“摹仿的边缘领域”）；即使在文学形式内部，卢卡奇对浪漫主义文学和其它非现实主义文学在形式创造上的成功经验也关注得十分不够。这些都决定了卢卡奇的形式范畴仍然隶属于亚里士多德美学的传统，而不是一个开放的历史概念。卢卡奇自称是“古典遗产的小心翼翼的守护者”(22)，反对对传统尤其是亚里士多德美学体系的僭越和破坏，但他对传统本身的理解比较狭窄，没有把他看作是一个辩证的、动力学的概念。显然，必须在艺术与社会相对立的更高层次上理解现代艺术形式及手法对传统的反叛，反传统的根源在于原有传统已难以揭露和批判的资本主义社会现实本身。值得指出的是，在卢卡奇从事理论创作的时候，恰逢各种唯心主义思潮和颓废派艺术喧嚣不已，审美反映论传统有可能中断，现实主义遭到极大歪曲和嘲弄的时代，卢卡奇高举现实主义大旗，表现了一个真正理论家的巨大勇气和马克思主义美学家的情怀。
三
以卢卡奇晚年精心结撰的美学巨著《审美特征》（其雄心勃勃的《美学》写作计划的第一部分）为标志，他对艺术形式的认识又上了一个新台阶。关于本书与卢卡奇前期思想的关系，P ·约翰逊认为：“从一个层面来看，《审美特征》并没有与早期的现实主义理论形成决定性的断裂：卢卡奇继续宣传现实主义艺术的整体观点。”(23)同样，卢卡奇在本书中也没有放弃他对形式的整一性要求。在这本“希图把马克思主义美学作为思想体系来叙述的世界文献中为数不多的尝试之一”(24)的著作中，卢卡奇以辩证唯物主义认识论为指导，从审美反映和科学反映的对比性研究中进一步确定了前者的特殊性，从而在本体论层面和文学、音乐、造型艺术的更大范围内探讨了艺术形式的起源、特点和结构本质等一系列重要问题，并提出了艺术形式的历史积淀的重要命题。
首先，卢卡奇认为，审美反映和科学反映都是从“日常生活态度”这个总源头内分化出来的，但分化的具体关节点却不同；这就是说，艺术形式和科学形式具有共同的认识论基础和对象，它们的分化源自人类不同的实践活动和历史契机。在他看来，审美活动从一开始就孕育于巫术之中，审美意识的发生、发展长期地、“不可分割地隐藏在巫术之中”；和巫术一样，审美意识具有模仿和激发情感的双重特性，只是在它逐渐中断与现实的功利关联后才成为现实的映象，即成为独立的、纯粹的形式，正是这一飞跃使审美意识从巫术中分化出来，成为一种独立的反映活动。卢卡奇认为，与审美形式的产生不同，科学形式的真正母体和源头是劳动，它具有与直接手工操作相联系的特征，取决于劳动对认知活动的实际需要。
第二，卢卡奇认为，审美形式具有拟人化特征。所谓“拟人化”，按照他的解释，就是由内部向外部、由人向自然界的一种精神投射活动；“非拟人化”，则是指从客观现实出发，把现实本身所具有的内容、范畴等提高到意识中。在他看来，审美形式不仅离不开创作主体的能动性，而且从根本上说就是以人为中心、按照人自己的需要来建造艺术世界的。卢卡奇以绘画为例，指出它的形式“是通过人的感观（此处为视觉）对现实反映所创造的一种形象。它的——审美——存在完全在于它在感觉主体身上激发出的一个世界的力量。”(25)相反，对于科学而言，拟人化则是极其有害的。卢卡奇认为，“要真正科学地把握客观现实，只有与人格化、拟人化的直观方式彻底决裂才有可能。对现实的科学反映方式，不论对于认识对象还是对于认识主体，都是非拟人化的。”(26)审美形式的拟人化特征决定了艺术的伦理学依据和艺术家的道德义务，而科学形式要求排除主体的一切情感的、道德的、意志的活动，把世界作为一个自在之物来加以认识。不难看出，卢卡奇对审美形式之非拟人化特征的强调，延续着他早年对“历史科学”或“精神科学”不同于“自然科学”或“精密科学”的特性的思考线索。
第三，审美反映形式和科学反映形式具有不同的结构本质。卢卡奇从歌德关于艺术应在特殊中见出一般的著名论述中获得启发，提出特殊性范畴是审美形式的结构本质。在他看来，特殊性是普遍性与个别性之间的中介范畴，是个别性上升为普遍性（或由普遍性返回个别性）的必由之路；审美形式正是借助特殊性范畴才既不脱离现象的个别性，融合着主体的情感活动，同时又不再是一种单称判断，具有涵摄事物的普遍性。艺术只有通过具体的东西才能深入事物和现象的本质，换言之，艺术形式在达到一定概括程度后重新回到人的感性经验，可见艺术形式的逻辑本质是特称判断命题。卢卡奇认为，科学形式是概念形式或逻辑形式，它所统辖的个别性（单称判断）必须由普遍性（全称判断）所取代，其认识论价值在于对某种抽象真理的认识。值得指出的是，卢卡奇对特殊性范畴的推重对于加深对“典型人物”的认识具有十分重要的意义。长期以来，人们习惯于用“个别性”与“普遍性”的统一来概括典型人物的本质，这种二元对立的思路不仅把本来无法直接统一的两个范畴生硬地配置在一起，而且割裂了典型人物原有的统一性。在卢卡奇看来，典型人物的结构本质是特殊性范畴，它既摆脱了纯粹的个别性，也不直接指向抽象的普遍性，而是具有丰富感性特征和深刻思想内涵的鲜明形象。事实上，无论是在西方美学发展传统或马克思主义美学的惯例系统中，把特殊性范畴规定为审美形式的结构本质，都是闻所未闻的崭新问题。
第四，卢卡奇认为，艺术形式就其自身而言是由“同质媒介”构成的间接世界的存在方式。在他看来，艺术从巫术中分化和独立出来以后才获得了自身独立的形式（第二级形式），这种形式不是对现实的简单模仿或机械反映，这种反映方式也不是抽象的、纯粹观念化的，而是由色彩、线条、空间结构和关系、旋律、节奏、和声等形式要素构成的感性世界，用卢卡奇的话来说，即“同质媒介的世界”(27)。可见，卢卡奇对艺术形式与艺术特定媒介的组织方式的相互关系至为重视，他把艺术形式拉回到艺术本身，拉回到艺术品活生生的感性存在。他强调指出：“每种内在性在有关艺术门类的同质媒介中感性激发地形成意味着：一切属于人、人的关系的东西都是内在的，只有当它在这一艺术门类的特定形式中产生感性的纯粹外在形式的效果时，才能成为——审美的——存在。”(28)这就是说，艺术形式由具有感性激发作用的同质媒介构成，是艺术家联系现实的手段，客观世界由此变成了人的世界。卢卡奇指出：“当人的生活——最广义地说来——成为对象，生动的具有人的存在价值的人成为审美的主体时，艺术作品的结构就以内在与外在绝对同一的形式表现出这种统一性。这种规定直接看来也是一种形式的规定……艺术形式把人提高到人的高度。”(29)简言之，在卢卡奇看来，艺术的形式世界是完整而统一的；人和世界、主体和客体、感性和理性、媒介与意义等都被纳入艺术的框架内巧妙无隙地融为一体了。
第五，卢卡奇认为，艺术形式作为审美反映的中介和结果积淀着历史的意蕴，是与历史的深层对话。这是卢卡奇后期反映论思想中最有价值的观点，具有十分重要的意义。事实上，卢卡奇的巨大努力已使他成为现代美学史上注重研究艺术形式的社会内涵及其历史积淀这一重要传统的开拓者，最鲜明地显示出他远远超出了一般形式主义者和一般反映论者的理论水平。卢卡奇认为，艺术形式具有与社会的横向联系以及与历史的纵向沟通关系，具有同质媒介特性的艺术形式密集着社会和历史的丰富信息和意义，具有阐释的无限可能性。例如，卢卡奇认为绘画艺术的形式中包含着“人的物质生活、社会生活、精神生活以及道德生活的全部规定”(30)。他继而认为：“那种创造了审美形式的丰富矛盾性与由此而在作品整体及其所有因素中产生的延伸作用表现为各种规定的无限性与空间的有限性之间扬弃了的对立”(31)。也就是说，画面的空间限制即形式的有限性成为在审美创作中内涵无限性的现实，成为视觉艺术的自身世界，成为现实世界通过激发一模仿反映的一种提高。因此，在卢卡奇看来，正是艺术形式提供了艺术通向社会和历史的无限可能性，即扬弃自身感性媒介的有限性和特称性，获得了与历史共通的永恒价值。卢卡奇在历史发展的宏阔视野中对形式和内容的相互关系作了新的阐述，他精辟地指出：“审美的形式始终是作为某种内容的特定形式出现的，不同艺术门类的特性也可以作为形式问题来讨论。这时我们的课题就是揭示这些形式是怎样由上述意义的在本质上相似的主体——对象关系中产生的。这种形式本身在全部历史的和个体的多样性中（正是作为基本的形式）表现了某种稳定性。”(32)在他看来，艺术形式既是一个基本的美学问题，同时又是一个“不可回避的历史”问题，这就为我们提供了理解形式与历史相互关系的具体模式。正是由于卢卡奇在艺术形式中发现了积淀的历史意蕴，使他大大加深了对艺术和现实相互关系的认识，大大深化了他的审美反映理论。
必须指出的是，卢卡奇在《审美特性》中虽然力图坚持辩证唯物主义认识论路线来研究审美意识和艺术形式问题，但是他并没有能够成功地将这一构想贯彻到底；换言之，他在青年时代所接受的“新康德主义”的先验立场以及他写作《历史与阶级意识》时所阐发的以主客体同一为特征的“主观辩证法”思想仍然深刻地影响着卢卡奇的世界观和美学观。在他生命的最后一部著作《社会存在本体论》（未完成）中，卢卡奇总结了他一生的哲学、社会学思想，把人们的“日常生活态度”——主体与客体的统一——视为社会存在的本体；《审美特性》与《社会存在本体论》有非常密切的关系，是对后者的准备（卢卡奇语），因而，前者所阐述的美学本体论思想与后者对社会存在本体论的理解是完全一致的。由于把“日常生活态度”悬为社会存在的本体，所以卢卡奇不可避免地夸大了主观意识的作用，把主观意识的发展、变化看作是审美意识产生的根本动因和艺术形式的先验基础。他宣称：“审美的形成类似于自我意识由日常生活实践中的自行分化……对现实的科学反映分化为各种不同的学科，按本质说来是由对象确定的，而在各种艺术门类的形成中主观因素却起着一种决定作用。”(33)依据这种观点，艺术形式作为艺术的本体论范畴必然以某种主观需要作为自己的先验基础——这就又回到了青年卢卡奇在《灵魂与形式》中所阐述的观点上去了。笔者以为，审美反映由于有情感等主观活动的介入而与科学反映相区别，艺术形式由于与人的主观体验有密切联系而与主要由对象来确定其类别的科学不同，但各门艺术的形成却是在不同时期由于主客观诸方面的特定需要造成的，每种艺术形式也牢牢地镶嵌在特定的客观历史条件和文化情景中，不能简单地认为主观因素起决定作用。虽然卢卡奇有关功利先于审美、审美超越功利而产生的思路是正确的，但他又有意无意地把主观意识的“自我分化”看作是审美意识与艺术形式产生和发展的根本动力，具有相当浓厚的唯心论思辨色彩。《审美特性》中所暴露出的这种愿望与实际、出发点和结论、体系和方法之间的矛盾，说明了卢卡奇从早年的唯心主义立场逐渐走向马克思主义的道路是何等艰难，在这条艰难道路上，卢卡奇奉献出了伟大的成果，也付出了沉重的代价。
注释：
(1)See T.Eagleton:Marxism and Literary Criticism,Methuen&Co.Itd.,1976.p.20。
(2)《关于卢卡契哲学、美学思想论文集》，中国社会科学出版社，1985年版，第65，66页。
(3)(6)(7)G·Lukacs:Soul and Form,Cambridge,The Mit Press,1974。
(4)G·H·R·Parkinson:Georg Lukacs,Routled&e and Kegan Paul LTD.1977,P.24。
(5)G·Lukacs:Soul and Form,London,1977,P.144。
(8)(10)(11)(12)(13)(14)G·Lukacs:The theory of the Novel,camridge,The MIT Press,1971。
(9)黑格尔：《美学》（第三卷下册），商务印书馆，1981年版，第110，113页。
(15)《马克思主义文艺理论研究》（第二卷），文化艺术出版社，1984年版，第419页。
(16)(17)(18)(20)(21)《卢卡契文学论文集》(1)， 中国社会科学出版社，1980年版。
(19)卢卡奇：《历史与阶级意识》，商务印书馆，1992 年版， 第136页。
(22)《卢卡契文学论文集》(2)，中国社会科学出版社，1981 年版，第46页。
(23)P.Johnson:Marxist·Aesthetics,Routledge & Kegan PaulLTD,1984,P.34.
(24)M.C.卡冈：《马克思主义美学史》，北京大学出版社，1987年版，第189页。
(25)(26)(27)(28)(29)(30)(31)(32)(33)：卢卡契：《审美特性》（第一卷），中国社会科学出版社，1986年版。
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