后现代主义与王家卫电影，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,王家论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、碎片写作/表象沉溺
叙事艺术自古相传，福斯特在《小说面面观》里面讲到，早在旧石器时代，生活在欧洲、 北非的尼安德特人最好的消遣就是听人讲故事，“他们在营火的旁边张大嘴巴，因为同猛犸 或者长毛犀搏斗而筋疲力尽，只是因为悬念才没有入睡。下一步会怎么样呢？讲故事的人懒 洋洋地往下讲，听众一旦猜到下面会发生什么，就会睡着或者把讲故事的人杀掉”（注：斯坦利.梭罗门，《电影的观念》，中国电影出版社1983年第1版，第383页）。故事 讲 不好会被人杀掉，阿拉伯叙事作品《一千零一夜》说的也是这样一个严峻的事情。正是因为 讲述技巧如此的性命攸关，所以先人们才长足地发展叙事艺术，不仅有了优秀的叙事作品， 更形成完备的叙事理论。
亚里斯多德通过对荷马史诗的研究，提出了情节比性格、主题、或语言更重要的论点，更 总结出了开端、发展、高潮的三段论叙事结构。亚里斯多德的观点，在十七世纪，被奉笛卡 尔的唯理主义为思想基础的古典主义者奉为圭臬，经过古典主义者的发展，三段论被归结为 “三一律”，开始部分引出事件、推介人物，中间部分是构置矛盾、展开动作，结尾部分完 成这个动作，这是为了向受众做出交待，让他们知道中间部分的展开、推进并没有半途而废 。 古典主义者崇尚理性，布瓦洛在被奉为古典主义法典的《诗的艺术》中就明确指出：“首先 必须爱理性，愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒”。（注：《文学理论简明辞典》，山东教育出版社1987年第1版，第715-716页）这样，理性堂皇进入叙 事并主宰叙事，它要求在叙事演进的过程中，必须提供充分的合理的因素，强调叙事动因， 通过因果关系使整个叙述成为有机的整体。
十九世纪末、二十世纪初，当电影作为一种艺术形式开始存在的时候，先行者极力为它寻 找规则或者说有效的叙述方法。在电影镜头的组接、镜头之间意义的产生方面，苏联导演爱 森斯坦有开创性的探索，他所提出的蒙太奇理论，使电影镜头的组接也像文字的组接一样能 够产生意义。在电影的叙事技巧上，美国的电影导演格里菲斯的贡献比较大，他原以写作戏 剧剧本为生，进入电影创作以后，他发挥了这个优势，又继承了狄更斯和十九世纪小说的传 统，借助文学的叙事技巧来帮助镜头语言完成叙事，从而使电影能够像小说、戏剧一样，成 为一种叙述的手段，能够用镜头语言讲述一个依靠前因后果、环环相连的完整故事。（注：托马斯.沙兹，《新好莱坞/旧好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992 年第1版，第47-50页）
好莱 坞电影经过近百年的演进，至今已经形成自己的法则，亚里斯多德的《诗学》是美国编剧课 的必读书目，以理性为基础、以因果关系为动因、起承转合地讲叙故事的方式成为吸引观众 的至胜法宝。从三十年代的《关山飞渡》，到九十年代《泰坦尼克号》，甚至2001年在奥斯 卡颁奖典礼上占尽风头的《永不妥协》（朱莉娅.罗伯茨主演），无一不是这些经典叙事的践 行者、成功者。香港电影，商业片是其制作的主流，三段式叙述也是惯用的方法，香港卖座 片导演王晶在谈到动作片的制作时，曾归结了一个香港特色的三幕结构：第一幕塑造一个主 角让观众认同，并给他安排一个反派人物；第二幕构置主角和反派人物的恩恩怨怨，并将它 推向极致，使二人对决的发生势不可挡；第三幕是一场不可避免的决斗，对恩恩怨怨做一了 结，让观众带着赏善罚恶的满足感离开影院。
电影是现代化进程中随着技术进步而诞生的，它本身是现代化的成果。如果从整体性的观 点来看，常规的电影叙事在某种意义上也具有现代性，它犹如“宏大叙事”，以理性作为叙 事的思想基础，要求影片的文本具有完整性，要求起承转合，要求有头有尾，它重视因果关 系，因为它认为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个细节编织进叙事链条，形成一个无懈 可击的闭合叙事，并最终导向一个叙事的终极、或者本质：诸如赏善罚恶、正义必胜等等； 这种叙事也强调对时间的尊重，按照线性史观、线性时间观，依托开端、发展、高潮的结构 ，循序渐进地推进故事。因而弗里德里克·杰姆逊这样表述到：“现代主义的作品中的美学 形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释，正如爱森斯坦在理论上所作的总结那样，把毫 无关系的意象并列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后现代主义那种杂乱的意象堆积却不 要这种统一，因此不可能获得任何新的形式。我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的 这种转变，就是从‘蒙太奇’(montage)向‘东拼西凑的大杂烩’(collage)的过渡。”（注：注：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年第1版，第292页）
杰姆逊在这里提到了一个后现AI写作作中叙事形态的转变问题——“蒙太奇”到“大杂烩” ，而这正是后现代主义理论家和艺术实践者思索的核心，“后现代作家怀疑任何一种连续性 ，认为现代主义那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种‘封闭体’的写作， 以形成一种充满错位式的‘开放体’写作。即竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间 随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。”（注：王岳川，《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年第一版，第329页）之所以萌生这种写作意识，是因为面对后现代 媒介社会的信息内爆，加重了人们的断裂感和挫折感，人本身也难以形成整体感，曾经作为 主体的人已经被零散化了，面对新的语境，现代性整体叙事必然崩溃，被现代性奉为圭臬的 理性也被后现代主义者否定了，“后现代作者有意违背线性次序，故事的情节顺序颠三倒四 ，由结尾重又生发成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性”（注：波林·罗斯诺，《后现代主义与社会科学》，上海译文出版社1998年版，第104页）
。简言之，后现AI写作作 也像指导它的后现代主义一样，“向总体性开战”，向因果主导的缜密的理性叙事开战，而 在整体性叙事崩溃之后，后现AI写作作呈现出它的一个重要表征——碎片，后现代作者公开声 称“碎片是我信任的唯一形式”。
王家卫的电影中，独立导演的第一部影片《旺角卡门》叙事的整体感比较强，而从《阿飞 正传》开始，《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》等，叙事整体感都不强烈，碎片 式写作特征占有主流位置，剖析这些文本可以发现，用来粘结情节、事件的因果关系难以寻 觅，充满整部影片的，都是碎片似的断块。所以，当观众被王家卫的电影打动的时候，击中 人心往往是一个场面、一句台词、一段音乐或者是一个造型，而对整部影片，往往只有碎片 飘浮之后的朦胧感觉。
《重庆森林》本身就是两个断片组成，通过警察223何志武的叙述勉强地弥补了叙事的断裂 。影片开始，芸芸众生中，何志武遇见了林青霞扮演的毒枭，他说：“我们最接近的时候， 我跟她之间距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人”，借助57小时这个时距 ，影片开始讲叙何志武自己的故事。等到何志武的故事讲完了，王家卫安排他来到快餐店， 遇见了王菲扮演的女招待，何志武又独白道：“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有 0.01公分，我对她一无所知，6个钟头以后，她喜欢了另一个男人”，独白给定的时距——6 个 钟头，不过是王家卫扮酷的一个说法，实际在影片的叙述时间里，不到6秒钟，何志武就消 失了，而“另一个男人”——梁朝伟扮演的警察663出场，开始以他为中心的叙事。这是两 个裂隙很大的断片，被王家卫主观地整合在一起，其实，每个断片内部，也是碎片纷繁。何 志武焦虑的中心阿美在哪里？阿美是干什么的？阿美为什么离开何志武？何志武何以对阿美如 此歇斯底里？女毒枭何以感到死亡的气息渐渐临近？何人陷她于危险境地？这些常规叙事本应 关注、本应说清前因后果的叙事要点，王家卫都语焉不详，或者根本就没有在意，表明王家 卫不是一个关注因果关系、专心揭示深层真相的导演，他只关注事情的表象，能够展示何志 武失恋前后歇斯底里的表象就够了，后现代作者要的就是平面化，深度模式是他们急于拆解 的对象。至于阿美，王家卫只是把她变成了一个飘浮的能指，能够诱发何志武说出那些文艺 腔就可以了，谁在乎何谓阿美？
王家卫热衷于事物的表象，平面化的表述，使观众在浮光掠影之后产生诸多疑惑。碎片充 斥，使影片产生了强烈的断裂感。为了最大限度地减少这种断裂，王家卫采用了常规电影避 之唯恐不及的手法——内心独白，而且是大量地使用内心独白，王家卫不依靠情节之间的张 力而是凭借面对观众的自言自语实现碎片与碎片之间的过渡。《重庆森林》中女毒枭在丢了 毒品之后的处境，王家卫也是用独白来串连的：“罐头上的日期告诉我，我剩的日子不多了 ，如果我找不到那班印度人，我就会有麻烦”，否则，王家卫那断裂在影片中间的有关女毒 枭几个段落，更难以形成一个可以自圆其说的动作链。
《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》等几部影片都是在人物的叙述中展开本文， 人物独白赋予叙述以主观性，从而遮蔽了全知全能的所谓客观叙事，破除了旨在揭示真理的 本质主义，破除了“真实性”，将“真理”宣布为视听“语言的游戏”。而独白又在影片中 呈现多重状态，人物都有着语不惊人死不休的独白机会，使叙述人的视点反复跳跃，《重庆 森林》中一会儿是223何志武，偶尔是女杀手，还有一个663（梁朝伟）；《堕落天使》中，杀 手（黎明）独白一番，女搭档（李嘉欣）独白一番，每个人都活在自己的内心世界，自说自话， 尤其是金城武演的那个哑巴，本身没有说话的能力，却絮絮叨叨酷说个没完。多重独白使文 本呈现出独白之间相互对话的表征，实际运作的结果，显示了人与人对话的根本不可能，因 为 独白将人都自我封闭起来，大家都只愿把心声说给自己听。同时，这种主观拆解主观的多角 度叙述，使文本不再呈现“事实”本身，只是语言的编码和编码的运作，这体现了王家卫的 一个哲学观：对不可怀疑的、永恒的“真实”和“终极真理”的彻底怀疑，这在中国导演里 面是独特的，侯孝贤拍《悲情城市》、陈凯歌拍《霸王别姬》、张艺谋拍《活着》都试图把 握某个事件、某段历史的本质，而王家卫从不关注本质，他偏爱用主观的视角、抽离的手法 ，将历史或者现实风格化。
在摈弃整体性叙事的同时，王家卫的电影还呈现出一种相对化的叙事趋势。 德里达认为，哲学是一种“在场的形而上学”，形而上学是以二元对立逻辑为基础的，这 种二元对立可以表现为善/恶、真/假、先验的/经验的、高尚的/卑下的等种种形态，在这种 形 态下，现代主义者形成了非此即彼的独断论，而后现代主义者认为必须走出独断论，形成或 此或彼的选择论。而电影，尤其是主流性的商业电影，恰恰是借助尖锐的二元对立来展开冲 突的，它把纷繁的世界化约为简单的二元对立，常常是好人与坏人、对与错、革命与反动等 等二元性关系，依靠它们之间的矛盾推进剧情，最终形成一个独断论的结局，以达到意识形 态的功效。可是在王家卫影片中，他基本消解了二元对立，走向多元相对的共生状态。《东 邪西毒》本来也可以拍成善恶冲突十分激烈的武侠片，长期以来，武侠片作为一个类型，它 的影片大多是以善恶忠奸的二元对立来结构故事的，可是王家卫放弃了这种能够造成暴烈冲 突的叙事方法，里面的所谓坏人也只有马贼一伙、刀客一群，可是这些人被王家卫处理成无 名一族、虚化掉了，未能形成主导叙事的动因，而面对东邪、西毒、桃花、慕容嫣/慕容燕 、北丐、盲侠等人，王家卫更没有表现出任何探讨对错、善恶的企图。《花样年华》更是一 个典型的例子，《花样年华》是一段婚外情的故事，探讨婚姻与家庭，可是王家卫不再追求 婚外恋的对与错，也没有为这个故事设定任何道德标准，他要表达的是两个婚外情的受害者 ，在调查配偶为何出轨的过程中，察觉到这样的情况也可能发生在自己的身上。《花样年华 》表现出的价值观和同时公映的冯小刚作品《一声叹息》相比，显现了导演不同的文化取向 、不同的美学追求。
二、消费“历史”
普鲁斯特一度十分苦恼，因为他对自己曾经度过童年的孔布莱镇的回忆十分贫乏，但他仍 然试图找寻“过去”，一天下午，一种叫玛德兰的小点心的滋味唤醒了他尘封的记忆，普鲁 斯特欣喜道，“过去是在某个非理智所能及的地方，并且是丝毫不差地在一些物体中（或在 这些物体引起的感觉中）显现出来的，虽然我们并不知道是哪一些物体。而我们能否在有生 之年遇上它们全仗一种机会。”（注：本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联版1989年第1版，第128页）
相对普鲁斯特，王家卫进入“过去”似乎并不困难，他对六十年代有着挥之不去的情结， 对六十年代的服饰、食品、人际关系有着自己的记忆，并在长大之后，形成自己的“六十年 代情调”。因为对自己的“六十年代情调”十分迷恋，所以拍完了以六十年代为背景的展示 颓废心态的《阿飞正传》之后，他又拍了将六十年代幻化成视觉奇观的影片《花样年华》， 他这样解释：“我还是一个孩子的时候，身边的叔叔、阿姨看起来都非常体面高尚。但在背 后，我们却常常听到我们的父母说他们的闲话。我被这个故事（《花样年华》）吸引的一个原 因就是我希望能够重现当时的这种氛围”，“体面高尚”提供了《花样年华》的视觉依据， “闲话”所喻示的互为看守似的紧密型人际关系支撑着影片的叙事，共同营造着王家卫的“ 六十年代情调”。
因此可以说，对本质的漠视并不标示王家卫不喜欢“过去”，事实上，王家卫对“过去” 十分迷恋，《阿飞正传》、《花样年华》都把叙事语境放置在王家卫魂牵梦绕的六十年代， 但是，喜欢也不表示王家卫对六十年代承担什么责任，在他的文本中，叙事只是语言的运作 ，不再是历史的再现和现实的重造，文本提供的只是风格化“记忆”。《花样年华》试图重 现六十年代，叙事运作的结果，证明影片重构的“六十年代”也只是一种王家卫式的“记忆 ”——鲜艳的旗袍、精美的食品、端雅的做派、紧凑的人际关系，以旗袍为主体的影像世界 使《花样年华》成为一部奇观式影片。对此，还是杰姆逊阐释的比较清楚，“怀旧影片并非 历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人所怀念的历史阶段，比如二十世纪30年代， 再现30年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择 ，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉 我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”（注：杰姆逊，《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，第181页。）《花样年华》没有历史感，它不准备 告诉我们真正的六十年代，大陆饥民逃港、六七暴动等香港六十年代发生的大事都没有进入 王家卫的视野，王家卫聚焦在那个历史阶段，目的是把过去变成过去的形象，把六十年代变 成六十年代的形象。“这种改变带给人们的感觉就是我们已经失去了过去，我们只有些关于 过去的形象，而不是过去本身。”（注：杰姆逊，《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，第182页）
“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交 通工具或汽车为标志。在这些影片中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定 时代穿着时髦的人取代了事件。”（注：杰姆逊，《文化转向》，中国社会科学出版社2000年第1版，第125页）
《花样年华》可以说是杰姆逊这套理论的忠实践行者， 90多分钟的故事，女主角苏丽珍的旗袍用了23件，每件旗袍的视觉效果都很强烈，色彩艳俗 ，样式端雅，这些影像收到的广告效果，影片公映之后，竟然在某些地区引起旗袍消费的“ 怀旧 ”新时尚；为了表现六十年代的饮食，王家卫专门请了一位擅做上海菜的女厨师，设计 出数套食谱供剧组拍摄使用，这些食谱现在被一些打着怀旧幌子的餐厅发扬光大，命名为“ 花样年华套餐”，招徕年轻的情侣；张曼玉的发型也请入行几十年的老师傅专门梳理，据说 ，每次开镜前，最少要花三个小时才能定型；拍摄中，王家卫要求每一格胶片都具有古典美 ，拍摄场地要求更加古旧，为了体现“六十年代香港风格”，在取景方面完全遮蔽了今日发 达之香港，观看影片，用以表现“香港”的大部分景物实际上乃是在泰国曼谷取景，异域空 间在摄影、美工的包装之下，辅以游走其中被王家卫贴上“六十年代风格”的人物，被观众 指认为六十年代的“香港”。也许正由于此，杰姆逊说，“怀旧电影是复古的而不是历史的 ，这解释了为什么它必定将其兴趣转向视觉，为什么以动人心魄的形象取代了电影的陈旧的 讲故事的方式的原因；并且，我认为，不言自明，对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出 与更纯粹的叙述注意的不相容性。”（注：杰姆逊，《文化转向》，中国社会科学出版社2000年第1版，第127页）由上所述，可以说，王家卫电影的后现代性是基于 王家卫把“过去”包装成消费品，并把它作为纯粹审美消费的实物提供给观众，仅以《花样 年华》为例，王家卫打破了艺术品与消费品的边界，把消费置换成艺术，并出于自身的目的 为自己提供了一系列的伪历史的形象，最终，美感风格的“历史”取代了“真正”的历史。
三、时间的灰烬
“现代的时间观念被说成是压迫性的，用来测量和控制人的活动的东西”。“线性时间被 看 作是令人生厌的技术的、理性的、科学的和层系的。由于现代性十分重视时间，这就从某种 角度上剥夺了人类生存的快乐。”（注：波林·罗斯诺，《后现代主义与社会科学》，上海译文出版社1998年版，第99页）后现代主义者对时间的非难得到了现代科学意想不到 的支持，写出《时间简史》的斯蒂芬·霍金认为不存在“唯一的绝对的时间”，“不同观察 者所使用的钟表未必是一致的。因此时间变成了一个更加主观的概念，它是相对于测度它的 那个观察者的”，在此基础上，霍金在学理上区别了“实在的时间”和“想象的时间”两个 范畴，在“实在的时间”里“宇宙有一个起点和一个终点，这一特点形成了一个时空界限， 但是在想象的时间里，不存在上述的界限”，他进一步认为“想象的时间真正地是实在的时 间 ，而我们称之为实在的时间的那种时间只是我们想象的一个虚构”。（注：波林·罗斯诺，《后现代主义与社会科学》，上海译文出版社1998年版，第101页）
在王家卫的电影中，时间一直是个有趣的话题，王家卫对时间玩味起来爱不释手、欲罢不 能，他创造了许多有关时间的酷评，为青年雅痞所青睐，广泛地播散在当下的流行文化中。 《阿飞正传》中，阿飞张国荣对张曼玉饰演的苏丽珍说：“1960年4月16号下午三点之前的 一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。” 《重庆森林》里面，警察何志武在失恋之后，不停地唠叨：“从分手的那一天开始，我每天 买一罐5月1号到期的凤梨罐头，因为凤梨是阿美最爱吃的东西，而5月1号是我的生日，我告 诉 我自己，当我买满30罐的时候，她如果还不回来，这段感情就会过期”。王家卫如此迷恋地 使用精确时间，究竟用意何在？王家卫的时间观是什么？“不知道从什么时候开始，什么东西 上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个 世界上，还有什么东西是不会过期的？”这是《重庆森林》中何志武的一席话，也可能表达 了王家卫的时间观——对线性时间的无可奈何和不可忍受，所以，他在下一部影片中，把《 东邪西毒》的英文片名叫做Ashes of Time，中文可以译作“时间的灰烬”，这个概念，确 实代表了王家卫对时间的态度。《东邪西毒》的开始，王家卫就安排西毒说出自己的内心独 白 ：“很多年之后，我有个绰号叫西毒……”，这句话对“时间”这个绝对概念的杀伤力无疑 是核爆级的，“时间”素以精确著称，而且线性推进、一往无前，光阴一去不复返，连哲人 孔子也叹逝者如斯，可是当“我”说出“很多年之后”的事情时，“我”的位置在哪里？“ 我”在未来，但是“很多年之后”似乎已经表明我的位置？“我”在现在、或过去，那“我 ”如何知道“很多年之后”的事情？“我”也摆脱了线性史观的束缚，从而在时间的长河中 获取了自由言说的权利，最终使时间成为非时间。“所有的未来和过去，永恒与来世的一切 枝节，都已经在那里存在着了，都已经被分裂成点点滴滴的瞬间，被分配在不同的人们及其 梦幻之中……因此时间在那个世界里是不存在的”。（注：波林·罗斯诺，《后现代主义与社会科学》，上海译文出版社1998年版，第104页）
王家卫赋予“我”的这种前后矛盾、自相否定的悖论式言语，恰恰是后现AI写作作不确定性 的重要表征，后现AI写作作“使得每一句话都没有固定的标准，后一句话推翻前一句，后一个 行动否定前一个行动，形成一种不可名状的自我消解形态”。（注：王岳川，《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年第一版，第328页）标准已经崩溃，时间也已 经化为灰烬，只剩下似是而非的语言游戏，使任何企图厘定准确意义的尝试都成为枉然，观 赏过程就是一个自由拼贴的过程，你理解它是什么，它就是什么，这里已经没有了终极判断 ，只有相对意义上的多元判断，也许还有虚无。
四、空间优位
杰姆逊在1985年北京大学的讲演中，曾对现实主义、现代主义、后现代主义三个范畴进行 过深入的阐释，他认为现实主义是关于货币的，现代主义是关于时间的，那么后现代主义就 是 关于空间的。（注：杰姆逊，《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，第194页）在90年代出版的《文化转向》一书中，他又明晰地指出“空间优位”是后 现代文化的重要表征，当今世界已由时间定义走向空间定义，在后现代世界中，空间具有主 宰地位。虽然杰姆逊在他的众多阐释中，并没有明确说明，为什么空间问题是后现代世界的 关键要务，他“也没有为后现代空间提出任何具体的图绘策略”，（注：贝斯特、凯尔纳合著，《后现代理论》，中央编译出版社1999年第1版，第246页）但是杰姆逊对空间问 题的重视仍对我们有启发意义，在这种语境下我们去读解《东邪西毒》，就发现王家卫在让 时间变为非时间以后，《东邪西毒》成为假托在古代的一个用影像营造的后现代世界，空间 成为这部影片的核心要素。
《东邪西毒》里面，人物都被命名为权力空间的主人，如东邪、西毒、北丐等，他们的代 号都是以空间来定位的，而且这部影片赋予每个侠士不同的空间的特征，特定的空间都与人 物的性格相连，沙漠中的欧阳峰、奇异窑洞中慕容嫣/墓容燕永远相伴着那个光影闪烁的转 动鸟笼，桃花永远牵着马站在五彩河中，洪七居无定所、连他老婆也要到欧阳峰的住处来找 他，孝女始终拉着毛驴相伴那棵孤独的小树，基本上，每个人物都被他所处的空间所框定、 所命名。而且，从整个影片的表意策略上，空间也有着破题点睛的涵义，洪七问欧阳峰：“ 这个沙漠后面是什么？”，欧阳峰回答：“是另外一个沙漠”，随后，欧阳锋解释了人们对 空间的困惑，“每个人都会经历这个阶段，看见一座山，就想知道山后面是什么。我很想告 诉他，可能翻过去山后面，你会发觉没什么特别，回头看会觉得这边更好”，但是，影片最 后，欧阳锋对自己先前表现出的睿智和理性产生了怀疑，“看着天空在不断地变化，我才发 现，虽然我在这里很久，却从来没有看清这片沙漠。以前看见山，就想知道山的后面是什么 ，我现在已经不想知道了”，“沙漠”，“沙漠后面的另一个沙漠”，“山”、“山的后面 ”，王家卫利用空间的意象，修辞性地表述了宿命、无奈、偶然的观点，同时，还可以继续 追 问，难道沙漠不正是欧阳锋性格的转喻？王家卫用影像表现的沙漠“孤独而高傲”，王家 卫的人物们不都扛着“孤独而高傲”标签吗？他们害怕被拒绝，为了避免出现这种尴尬的局 面，他们总是先拒绝别人，他们总是选择逃避，最终，他们维持了“高傲”，走向了“孤独 ”。《堕落天使》这部影片里，空间更成为一个致命的因素，影片有一个叙事的核心，就是 杀手黎明和搭档李嘉欣不能在同一时间拥有同一个空间，当他们在共处一个空间能够见面的 时候，那就是诀别的时刻。在这个影片的开始，为了突出空间问题，王家卫用了并列的手法 来展现场景和动作，李嘉欣走在地铁站、踏上电动滚梯、取钥匙、进入黎明的蜗居、打扫房 间、看电视、窗外轰鸣而过的城市快车，此时李嘉欣对着镜子整理容颜、涂抹口红，似乎等 待情人或者丈夫归来；同时，黎明出现在同一个地铁站、踏上同一个电动滚梯、取钥匙、挂 钥匙，进入房间，可是刚才整理容颜的李嘉欣却没了踪影，一场预期中的团聚变成了黎明独 守空房，黎明看同一台电视，窗外仍然有城市列车奔过。这些琐碎的并列叙述，看似闲笔， 其实，王家卫借此把影片的叙事核心表述出来，黎明和李嘉欣不能同时拥有同一个空间—— 也就是他们不能见面，不管这个空间是地铁站、还是藏身的蜗居、还是用以消遣的酒吧，他 们必须尊重这个游戏规则，他们必须面对空间保持距离、保持清醒。但是，女拍档李嘉欣暗 恋杀手黎明，为解相思之苦，她只能在黎明杀人完事之后，进入她的藏身蜗居收拾残局，她 带走了黎明用过的床单、喝过的空酒罐，回到自己的房间，从床单上嗅闻杀手的气息，用杀 手留下的火柴点燃杀手留下的香烟，在陶醉中自慰，践行着伊布·哈桑所说的后现代人物的 卑琐性。然后，李嘉欣来到杀手曾经流连过的酒吧，说出自己的内心隐秘：“看一个人丢掉 的垃圾，你会很容易知道他最近做过什么事。每次他都会来这个酒吧，看来很喜欢这里的清 静。有时，我会坐在他坐过的位子上，因为这样，我好像感觉和他在一起”，这时的李嘉欣 还清楚，游戏规则必须遵守，“有些人是不适合太接近的”，而她自己又“是一个很现实的 人，我知道怎样可以让自己更加快乐”，如何快乐？那就是拟想一个二人的“共有空间”， 感觉上和黎明在一起就行了。但是最终他们还是决定突破空间的戒律，见面了，这就是影片 序幕的场景，李嘉欣没有初次见面的快感，拿烟的手指颤抖不已，而黎明在喃喃自语：“我 和她合作过一百五十五个星期，今天还是第一次在一起。因为人的感情是很难控制的。所以 我们一直保持距离，因为最好的拍档是不应该有感情的，”他们由于感情因素消除了距离， 营造了“共有空间”，结果就是灭顶之灾，黎明丧失了性命，李嘉欣失去了“他”，“今年 的冬天我感觉特别长，虽然每天都吃很多东西，我仍感到冷”，李嘉欣在血的教训面前明白 与搭档相处的最好方法是保持距离、尊重空间、不要闯入搭档的空间，所以，她决定“我不 会再去替人铺床，检查他留下的垃圾。”
王家卫营造的都市空间还有一个特征，就是，喧嚣中的孤独，这是都市的一个重要表征。 《重庆森林》开始，就是拥挤的人群，一个呈现消费景观的都市空间，然后出现阿武这个芸 芸众生中的一员，配上他的独白：“每天你都有机会跟别人擦身而过，你也许对他一无所知 ，不过也许有一天，他可能成为你的朋友或者知己”。而在梁朝伟扮演的663部分，王家卫 则利用杜可风的摄影技术，风格化地营造这个空间，数次，警察663立在快餐店门口，而他 身后的街市人群在做了技术处理以后，快速穿过，后景的动更反衬前景的静，这种特殊的影 像，不仅打破了时间的神话，使时间自相矛盾，更通过营造的空间凸显了警察663在都市中 的光荣孤立。也许，在此重温恩格斯的都市描述会对我们理解王家卫营造的都市空间有所裨 益， 后现代文化的预言家本雅明对这段话宠爱有加，多次引用。恩格斯说“伦敦人为了创造 充满他们城市的一切文明奇迹，不得不牺牲他们的人类本性的优良的特点……这种街头的拥 挤中已经包含着某种丑恶的违反人性的东西。难道这些群集在街头的代表着各个阶级和各个 等级的成千上万的人，不都具有同样的特质和能力，同样是渴求幸福的人吗？……可是他们 彼此从身旁匆匆而过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干，只有一 点上建立了默契，就是行人必须在人行道上靠右边走，以免阻碍迎面走来的人；谁对谁连看 一看也没想到。所有这些人愈是聚集在一个小小的空间里，每一个人在追逐私人利益时的这 种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪，愈是可怕。”（本雅明《发达资本主义 时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第138页，也可参见恩格斯《英国工人阶级现状》 ，《马恩全集》中文版，第七卷，第561页）
王家卫用影像为我们营造了这个空间，窄狭、局促、冷漠，但同先哲们相比，王家卫已经 没有了试图抵抗的意味，他只想沉浸在这个空间，观察它、认识它而不去改变它，他知道， 任何试图改变的努力都是徒劳，还不如让主人公们在“堕落”中充当“天使”，尽享当下的 快 感与孤寂。
五、作者神话
“在现代主义里有这样一个关于预言家和天才的观念，所有现代主义者都具有这样一个特 点。而后现代主义宣布，我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所具有 的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。”（注：杰姆逊，《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，第131页）福柯 讲：“谁在说话有什么关系？”，可是对王家卫来说，关系重大。罗兰·巴特说：“作者已 死，”王家卫却说：“作者不死”，而且不能“死”。塑造后现代文本的王家卫并不是一个 后现代主义的忠实拥护者，在某些方面，他甚至抗拒后现代主义，他同时还运作着现代主义 的作者策略，在王家卫的操作策略中，对“作者”的创造力的主体信念不仅仍在，而且坚定 ， “作者”仍是一切创新的“始源”，“作者”仍是文本前卫的保证。后现代主义者宣称后现 AI写作作是“主体消亡”的写作，“主体”之死重在风格的消亡，而王家卫仍然证明“作者” 仍是有能力的创造“主体”，作者不仅能创造文本能指的游戏，编织了叙事的怪圈，而且可 以营造他人无法复制的风格。
王家卫更是借助信息社会大众传媒的优势，将自己塑造成媒体英雄，将自己的成功塑造成 为 一个人们可以赞叹但无人可以企及的神话，不管他自己是不是承认，媒体已经将他作为天才 来制造，他的Fans们认为他就是一个天才，王家卫向公众提供的种种信息也想要证明他是一 个天才。他在媒体面前有意无意的闪烁其辞、神神秘秘、半遮半掩，更使媒体在塑造“王家 卫”时具有想象性、神话性。他以墨镜等物体建立用以标示自己的符号体系，而“不摘墨镜 ” 这一酷僻，也成为大众文化消费的一个卖点，为了探讨他为什么不分白天黑夜在公众面前 不摘墨镜，不知花费了报纸杂志多少宝贵的版面？也不知耗去了电视台多少黄金时间？其结果 ，还是难窥“庐山真面目”，最终，形成了王家卫神话的核心：神秘但是一个天才。既然完 成了“天才”的塑造，那么“天才”的怪僻甚至缺点应予宽容的理解，这是“天才”的权利 ，大众必须予以尊重。
王家卫最大的神话是无剧本创作。电影剧本是一剧之本，可是王家卫那里却是不讲这个规 范 ，他像二十年代那些欧洲先锋电影艺术家们一样，带着一个提纲就开机拍摄，至于到现 场拍什么？就拍王家卫刚刚写出来的。媒体常常这样报导，王家卫白天写作、晚上拍摄，或 者是晚上写作、白天拍摄，拍完今天的，还不知明天拍什么？明天的拍摄要看王家卫收工以 后写些什么。这样，就把王家卫置于一个无比中心的地位，因为他是整个剧组运作的核心。 电影界也有换导演的现象，剧组拖期、预算超支、风格不合制作人的口味都是导致换人的原 因，王家卫的剧组拍摄拖期是经常现象、超支更是不可避免，可是王家卫这个导演却是无法 更换。因为换导演的片子有完整的剧本，即使换了导演接任者仍然可以循着剧本完成创作， 王家卫的剧组换了导演就只能前功尽弃，几乎没有人能够接着拍下去，因为这个故事拍下去 ， 连王家卫也不知是个什么结局，更惶论别人。投资人选择了王家卫只能任他拍下去，对他产 生怀疑就只能放弃不干，任他做下去收回投资的前景可能不甚明朗，但是总能赚个尚雅的好 名声。
就是把王家卫奉为中心，问题还很复杂，关键是王家卫的故事只能在剪辑台上完成，实拍 和剧作合二为一的创作阶段，只是他的一个思考阶段，思考不清楚就把各种可能性都拍下来 ， 然后到剪辑台上看着已经获得的影像再去思考取舍。这种手法很违反常规，导演工作讲求案 头工作，拍摄前心中有数，胡金铨这样的老一代导演，拍摄前就把构图、机位都画成了草图 ， 完成片基本上都体现了原始的构思。王家卫这种“试着来”的工作方法，从各种角度来看都 属另类，在常规的电影制作中，根本不可能发生，浪费太大，也给人以导演心中无数的感觉 ，有些同行诟病王家卫不是一个合格的导演，他不知道拍什么，只会拿胶片去试，别人拍一 部片子只需8万英尺胶片，而他往往就要消耗20万英尺。这种工作方式，参加者也是莫明 其妙，不知道自己在干什么。《花样年华》的拍摄现场，梁朝伟反复提醒张曼玉不必太刻意 、放松去演，因为拍完这段戏王家卫是不是用在完成片还不知道，对王家卫来说，可能只有 拍出来以后，才知道能不能用。《堕落天使》，他拍了两个结尾，一个是黎明演的杀手死掉 ， 一个是黎明演的杀手活下来，最后他选择了杀手的死亡；《花样年华》他拍了苏丽珍和周慕 云的床上激情戏，上了剪辑台，他觉得这和整个叙事的情调不符，拿掉了；更大手笔的是， 拍《春光乍泄》时候，演员关淑怡跟着王家卫辛辛苦苦把戏拍下来，结果完成片中，她的戏 被王家卫剪的一格不剩，这件事被媒体炒得沸沸扬扬，关淑怡的辛苦、投资人的金钱，都成 为营造“王家卫神话”的注脚。
造成这样的结果跟王家卫拍片方式有关联，王家卫拍片都从一个概念出发，然后在拍摄中 发 展这个概念，发展的结果，有时甚至和原始设想大相径庭。多次跟王家卫合作的演员梁朝伟 说：“我从来都不会去想整个故事会怎样，更不知道片子剪出来会怎样！跟王家卫合作这么 久，我从来都无法得知电影拍出来会是什么样子！我想象不出，也就不再去想。”熟稔如梁 朝伟如是说，别的演员就更在王家卫面前如坠雾中，“我不晓得自己演了啥呀！”这样的结 果，不仅巩固了王家卫的中心地位，而且使“王家卫神话”更加神秘莫测。连王家卫自己都 说：“很多演员想跟我合作，他们对我拍片的方法，其实比我所拍的电影还要有兴趣，很多 人把我拍片的方式浪漫化了……”
应该承认，王家卫运用后现代策略，对电影写作的既有规范进行拆解，使自己的作品具有 了一定的前卫性、时尚性，吸引了一批追求格调的知识青年；同时也应注意到，王家卫这些 后现代策略运用的结果，不仅没有达到后现代急欲消解作者中心的本意，反而巩固了作者中 心，强化了现代主义者所追求的风格意识、主体意识，这恐怕是后现代主义者始料不及的。 也可以这样总结，王家卫在破坏整体性叙事的过程中，形成自己独特的创作方法、写作风格 ，制作了具有后现代意味的影片，而在制造后现代文本过程中，被后现代主义者刻意加以掩 饰的“作者”反而被王家卫予以“神话化”，衍生出以作者创造力和想象力为核心的现代性 神话。现代性策略与后现代性策略杂取运作，拼贴成了王家卫式“作者神话”，并最终将王 家卫型塑成我们时代的文化英雄。
六、结语
王家卫运用边际策略，既是后现代的践行者，又充当着后现代的抵抗者，他营造出高雅而 颓废的韵味，并使之物化为文本，成为文化符码，播散到时尚的潮流之中，供人们在闲暇时 间消费。影片是文化消费物，也是商品，在后工业的消费社会中，按照鲍德里亚的观点，商 品在价值和交换价值之外，还有一个符号价值，王家卫电影的流行，除了文本的魅力之外， 还有一个不容忽视的因素，就是“王家卫电影”的符号价值被大众看中，看“王家卫电影” 成为文化身份的象征、是大众塑造自我的必需。在当今社会，人已经不能自己证明自己，只 有通过消费、通过消费获得的符号才能证明自己，看王家卫的电影、看冯小刚的电影、看琼 瑶的电视剧，大众取得了不同的文化符号，从而也被人指认为不同的文化身份。大众对文化 符码的选择，是我们考察王家卫现象时不容忽视的一个因素。
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