一、论艺术语言中的审美意识（论文文献综述）
张振江[1]（2021）在《向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究》文中研究说明本文以德国当代艺术家安塞姆·基弗的艺术为研究对象。基弗艺术独具特色的画语使其成为当代艺术界的一道亮丽风景。由绘画语言与绘画言语统合而成的画语,包括物质、痕迹、图像、主题、题材、思想、修辞和场域等,对于艺术创作和研究而言至关重要。基弗以“置之死地而后生”的雄心壮志,创造了一种“无界”的多元性画语呈现。他的艺术摆脱了现代主义艺术滑向装饰愉悦的倾向,而重回艺术的崇高精神;是现代主义艺术对古典艺术艺术超克之后的再超克;是对包括现代主义艺术在内过去诸种艺术的超越与融合。他的艺术实践创造了一个承载精神的物化空域——填充空白空间,一个个人的宇宙。在20世纪70-80年代现代艺术陷入困境时,使绘画艺术获得了新生,因此被誉为“绘画艺术的拯救者”。目前,在当代绘画艺术日渐式微的情境下,研究安塞姆·基弗的艺术,特别是其中的画语,对深挖艺术的真谛,赋予绘画艺术以更强劲的发展动力,具有巨大的理论和现实意义。本文利用结构主义方法,将安塞姆·基弗的艺术置于由独特的历史环境、地理环境、人文环境、家庭环境及艺术个性的整体框架下。再以解构主义的方式对安塞姆·基弗的混合型艺术思想、独特的造型观念、超常的造型方式、无界的物质媒介、总体性的组织逻辑、多种结合的形式特征、多重来源的图像生成和开放循环的工作空间等画语关系,逐个进行全面且深入地研究。在此基础上,进一步理清当代艺术的画语秩序,跳出陈旧的传统画语,拓展开放的多元性画语形态。同时,通过对安塞姆·基弗画语的研究进一步领悟中国当代艺术和自己艺术发展的合理路径——艺术家需要探查心灵,触摸灵魂,发现“本我”,感受“自我”,表现“超我”,形成“我”的画语体系,创作“我”的艺术。
缪阳[2]（2021）在《民国碑体书风传承与审美创造研究》文中指出民国（1912-1949）的书法,承晚清碑学大兴之余绪,受中西文化碰撞融合之滋养,书家们继续从各个方面探寻着新的书法艺术规范。从书法创作的主体来看,许多是跨越清末民初的具有代表性的书家学人。进而从取法上看,碑派书法仍然成为民国许多书家的选择。由此,形成民国书风洋洋大观之气象,碑体书风的曲折传承之功不可小觑。本文将民国对碑体书法创作的实践与碑体书风在民国的形成及其审美创造进行探究,第一部分,从民国碑学思想之渊源入手,溯至清代碑学思想的萌生、发展及创新;拓至因时代变迁导致文化转型对书学审美取向形成的影响。第二部分,结合受碑体书风影响的着名民国书家学人及其创作,运用书法美学范畴理论,探析民国碑体书法创作所蕴含的风格特征。第三部分,挖掘民国碑体书法传承与创造背后的审美趣味之新变,为书法学习和创作提供新思路。
闫智开[3]（2021）在《王盛烈现实主义绘画艺术研究》文中研究说明现实主义在20世纪中国美术创作领域占据主要位置,现实主义所强调的真实性、典型性逼真的反映了中国社会的实践生活与现实景观,由此产生诸多贴近现实生活、反映社会风貌的艺术作品。而在20世纪中国画史中,现实主义无疑是从传统形态向现代形态转换过程中的重要课题。它一方面要求将受传统文人画影响下的注重自我、远离现实的情感表现,转换为一种关注现实生活、面对大众的入世心态;另一方面,即在绘画语言的表现上,由关注“神”和“韵”的意象造型理念逐渐融合了西方的写实手法,借此发展、提高了中国画表现现实、塑造型体的能力。王盛烈作为当代着名现实主义中国画家、美术教育家、美术活动家,他从多方面入手,积极参与并推动新时期现实主义中国画的艺术创作与发展,并以实际行动引领、壮大了建国以来逐步发展成熟起来的以现实主义为旗帜的关东画派,改变了东北地域性画派在美术史上的新格局。王盛烈运用自己独特的艺术语言,创作出众多来源于生活,高度真实的典型形象,在现实主义中国画人物画创作实践方面做出重要贡献。论文以王盛烈现实主义绘画艺术尤其针对其中国画人物画艺术创作为主要研究对象,通过对其相关作品进行客观分析、研究,结合其创作时期所身处的社会背景、地域环境、个人经历等,形成对王盛烈现实主义绘画艺术较为系统、深入的理解,并通过研究,阐述现实主义在当今艺术语境中的新意义。论文由五个部分组成:绪论作为第一部分,主要阐述了论文研究的对象、研究意义、存在的主要问题和研究方法。第二部分为第一章,从客观历史轨迹出发,即王盛烈所处的社会环境与时代背景,结合其主观动因,考察王盛烈现实主义绘画艺术的生平史实。第三部分为第二章和第三章,围绕其现实主义中国画人物画作品展开研究,以其代表作《八女投江》为研究切入点,全面梳理、归纳其现实主义中国画人物画创作的题材类型,阐述其艺术创作的内在动因,进而深入到对其现实主义中国画艺术表现形式的探讨。第四部分为第四章,廓清王盛烈各个时期所参与的美术实践活动,探析他作为美术教育家和美术活动家对现实主义中国画发展所做出的贡献与影响。第五部分为第五章,结合以上四部分的分析研究,对王盛烈的现实主义绘画艺术创作形成客观、系统的认知,阐释其艺术主张并从中获得有益于发展当今现实主义中国画的启示,明确现实主义创作理念对当今的美术创作仍具有切实的借鉴意义。
徐子康[4]（2021）在《播音创作审美空间营造研究 ——基于中国传统美学视域》文中认为
刘木森[5]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中指出20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
曲辉[6]（2020）在《艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振》文中研究表明关于艺术中美的价值的争论由来已久。习近平总书记在文艺座谈会上强调:“追求真善美是文艺的永恒价值,艺术的最高境界就是让人动心,让人们的灵魂经受到洗礼,让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美”。这无疑是对艺术与美、艺术审美价值争论的最掷地有声的回答。中国的艺术发展,在20世纪西方现代主义和后现代主义艺术中消极因素的影响下,曾经一度出现很多乱象,然而一番“体检”之后,重归审美已经成为当下备受期待的愿景。《美术》杂志曾开展过关于中国当代艺术审美理想的大讨论,一时掀起了坚持艺术审美的热烈呼声,大家都旗帜鲜明、慷慨陈词。在我国社会发展进入实现中华民族伟大复兴的中国梦和中国特色社会主义新时代的历史阶段,重振艺术的伟大审美理想,已然成为这个时代的主旋律,特别是习近平文艺思想的产生,更为新时代艺术审美功能论与艺术审美价值的重振提供了重要遵循,指明了方向。艺术的根本是审美。艺术发展中之所以出现种种乱象,除了社会发展特定阶段国内外环境的影响,也有一部分原因就是来自对艺术审美价值的漠视甚至破坏。在中国特色社会主义新时代,补充并重振艺术审美功能理论体系,已成为当前艺术理论研究中的首要任务。因此,选择艺术审美功能论与新时代艺术审美价值作为研究对象,以美术学理论、教育学、历史学、文学等多学科的研究成果作为依托,通过文献研究法、跨学科研究法、功能分析法、案例分析法、经验总结法等研究方法,深入探究艺术的审美功能,科学阐释艺术的主要审美功能,并结合艺术发展实际阐明新时代重振艺术审美价值的历史趋势,得出了艺术要为人民提供纯粹的审美关怀的结论。首先,对艺术审美功能做一梳理和概观,明晰艺术的概念,分析艺术功能的内涵,厘清艺术的审美功能,并对艺术审美功能论进行历史回溯。对早期“模仿”说中的审美观念、“自由的艺术”与审美功能的凸显、“无功利”的艺术观与艺术审美功能的确认,以及艺术审美功能及艺术本质的发现进行论述对艺术审美功能论进行解析。对艺术的审美教育功能、审美认知功能、审美娱乐功能、审美心理调节功能逐一分析,并对诸功能之间的联系加以论证;对艺术审美功能的完整性、广泛性、时代性和民族性进行分析,辨明艺术审美功能的特点;分析艺术审美功能的影响因素,对艺术作品的时代背景、艺术体裁、艺术风格析毫剖厘,为研究奠定基础。艺术审美功能广泛、审美特点完备,并非初始之时沉寂,如何合理厘定艺术的阶段、科学评价艺术的发展?审美理想的失落与审美功能的离析又是肇自何时?纷繁多变的现代艺术流派,既丰富了艺术形式,又包含着艺术与美的对抗,特别是一部分哗众取宠,屈从于消费市场的作品,虽然数量不是太多,但影响不小,造成了审美理想的失落;中国文艺作品受此影响,虽然发展迅速,但是出现了时代性内容缺失、创作形式同质化等问题,也造成反审美现象,严重影响了艺术审美功能的完整性。追根溯源,艺术与美二者关系的流变,决定了审美功能的流变,艺术发展呼唤审美价值回归。艺术审美功能的回归、审美价值的重振需要审美功能论的指引。随着艺术边界的拓展、祛魅的需求以及民族文化自信的逐渐养成,新时代艺术审美功能论的补充和完善已经具备了基本条件;传统时代艺术观念中的审美理想、近现代艺术观念中的美学思想、新中国成立以来对审美价值的探索,为新时代艺术审美功能论提供了重要基础;习近平文艺思想的形成为新时代艺术审美功能论指明了方向,即以人民为中心的审美原则下的多元体系构建。新时代艺术审美功能论的人民性内核,注定了其与社会主义核心价值观之间的良性互动关系,这首先凸显于社会主义核心价值观的美学基础、美学内涵以及深厚的美育内核,使得新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观具备了共同的审美向度,产生了紧密地联系和良性互动,要求我们以新时代艺术审美功能论践行社会主义核心价值观,不断推动审美人格培养以及社会主义核心价值观审美化传播。新时代艺术审美功能论为我们重振审美价值提供了新的路径,生活审美、生态审美、共同体审美也必将成为新时代审美的重要价值。无论是在艺术主题上、艺术语言上还是艺术形式上,我们都迫切需要推陈出新,创造出更多有价值的艺术作品,并在此基础上进行艺术批评、构建审美社会、为世界提供中国审美方案,进行审美价值输出,由此为人民提供纯粹的审美关怀,这是艺术的根本目的之所在。
方铸[7]（2020）在《“材言漆语”-对漆画艺术语言的思考》文中认为现代中国漆画艺术在20世纪80年代之后开始发展壮大,至今仍处于初期快速发展的阶段。在这一过程中,漆画艺术面临了各种艺术思潮观念的浸染,不同艺术形式的代入与融合,以及科技带来的漆材料的延伸,这都迫使当下的漆画艺术在迅速前进的同时,也面临了作品中内容形式上与理论体系尚未成熟带来的发展疑惑。基于这种情况,本文以图文并茂的方式表述出笔者对漆画艺术语言的探究与思考。文章主要从漆画艺术语言的属性特征、材质性表现、绘画性表现、美学特征、发展方向这五个部分展开思辨。其目的在于深入研究漆画艺术语言的框架体系,深入探究漆画及其艺术语言表层下的精神内涵,为当代的漆画艺术在创作过程和欣赏层面上提供一定的建设意义和价值。
王端阳[8]（2019）在《当代漆画创作中表现语言的融合与转换》文中认为当代漆画脱胎于中国传统的漆艺文化,历经几十年的传承、发展、创新,以其独特的外部形式语言引起越来越多人的关注。漆画作为绘画种类中的一种,在外部形式的表现语言上比其他画种更具特色。在当代多元文化语境下,完成当代漆画创作中表现语言的融合与转换的研究,对当代漆画的发展有着比较重要的价值意义。本文首先从漆画表现语言在当代的发展概况及现状开始分析,探讨漆画表现语言体系在当代艺术语境下呈现的方式,使得当代艺术思潮下漆画表现语言风格的多样化。接着从漆画融合的背景入手,探寻漆画表现语言融合的媒介,得出漆画艺术融合其他艺术表现语言的途径。然后是当代漆画作为绘画语言中的一种表现形式,遵循着绘画艺术创作的一般规律的同时把握其个性的绘画语言,利用漆画髹饰性的绘画方式将物质材料语言转换成视觉形象的造型、色彩、空间、构成,艺术性的传达出当代漆画创作中表现语言的审美观念。最后分析漆画表现语言融合、转换的现实意义,不仅拓宽了漆画表现语言的空间,而且促进漆画艺术与其他艺术门类之间相互学习。
太琼娥[9]（2019）在《论艺术语言与发话主体内觉体验的关系》文中进行了进一步梳理艺术语言的创造,是发话主体由于情感的原因所产生的内觉体验的反应,艺术语言的内觉体验,是最原始的、最本真的,也是发话主体"立象以尽意"具体体象,艺术语言之象不是自然之象,而是发话主体内体验之象,即心理之象,艺术语言是变异化的言语,言语形式上超越语法,但合内觉体验之法,所以艺术语言给人以"如入桃源",或置身于"极乐世界",给人以新颖、别致,具有很大的表现力。
李婷文[10]（2018）在《现象学美学在美国的本土化研究》文中研究说明美国现象学及其美学是一种外来的哲学-美学样式,最初来自20世纪早期美国对欧陆现象学及其美学的学习,以及第二次世界大战中,由于纳粹掌权而逃往美国的欧陆流亡现象学家。在20世纪60年代之前,现象学虽然在美国获得了一些发展,但并没有在美国哲学或美学史上产生较大影响力。60年代之后,现象学及其美学在美国找到了真正的生长点,获得了几次发展的生机,并在80年代之后,与经验-分析传统下的哲学和科学开展越来越频繁的对话与合作,在问题域和方法论上呈现出新的面貌。由于现象学美学以现象学哲学为基础,所以美国现象学美学的发展,与美国现象学哲学的发展动态密不可分。同时,由于现象学美学还以艺术和审美现象为研究对象,所以美国现象学美学,与美国的艺术实践、美学理论,以及艺术学的发展情况直接相关。本文以现象学为基本研究方法和立场,对美国当代现象学美学的传统、当代语境,以及它与分析美学和认知科学的对话与合作,进行逐一考察与检验,以此探寻认知倾向的来源、特征,以及利弊得失。在第一章中,本文采取历史研究和学理分析的方式,对美国现象学机构和历史的形成,以及美国现象学美学的哲学传统,进行讨论,以发现认知倾向在现象学自身传统中的来源。对于历史研究,根据现象学原则,我们既要明确哲学史研究的基本方法,又要澄清对美国现象学史的把握方式。对于学理分析,本章主要对美国现象学的两股早期潮流进行了考察,并选择其中最有代表性的凯恩斯、古尔维奇,以及怀尔德的现象学方法作为研究对象。虽然凯恩斯和古尔维奇的研究范式属于胡塞尔式现象学,而怀尔德的范式属于存在主义现象学,但他们都分别对感知活动和实践活动的认知方面,进行了密切关注。同时,他们的关注也存在明显的问题,这些问题预示了美国现象学及其美学,在后来的走向与面临的困难。在第二章中,本文对20世纪60年代美国后现代状况中,美学与艺术的情况进行了讨论,主要关注的是艺术的危机、分析美学和文化批评对艺术危机以及后现代状况的反应,以检验当代美国现象学美学的研究对象、对话对象,以及研究语境。其中,在研究对象上,美国当代现象学把当代艺术的危机和艺术实践纳入考虑,并在此基础上就审美体验和艺术活动的问题,和分析美学发生了对话。同时,文化批评也对审美体验和艺术活动进行探讨,但他们却不是为了缓解艺术和美学的危机,相反,他们的思路加剧了这种危机。无论是分析美学,还是文化批评,对审美经验和艺术活动的思考都表现出显着的认知倾向,它们的问题也主要彰显在这种倾向里。第三章对欧陆传统下的美国现象学美学进行研究,以明确当代美国现象学美学在自身美学传统中的渊源。本章主要以考夫曼的美学本体论和许茨的音乐社会学作为讨论对象,这两种美学样式也体现出关注认知的特征。在考夫曼的美学体系中,虽然有形而上学的关切,但他把这种关切限制在认识论的领域里,也主要关注审美与艺术对自我认知和世界认知的揭示。许茨的音乐社会学,以他的主体间性理论为基础。音乐活动的不同参与者,具身体现了几种不同的主体间性,揭示了音乐活动的时空属性。这两种美学样式分别对审美的形而上学方面,和艺术的社会学方面,进行了特别关注,但它们的关注方式也存在一定问题。第四章把美国现象学美学与分析美学的对话作为考察对象,并关注在审美体验和艺术活动的问题上,两种传统如何进行对话与合作。盖格尔的价值论美学与布拉夫的艺术界现象学,是本章的关注对象。同时,与他们产生对话或联系的分析美学家——比尔兹利与迪基,本身也是对方的论争对象。盖格尔的价值论,体现了美国现象学美学中特殊的反认识论特征,他对美学事实倾向的批评,以及对心理主义的批评,打开了我们重新审视美国当代美学认知倾向的思路。布拉夫在艺术界的问题上,结合了胡塞尔对生活世界的论述,以及分析美学中的制度论,对艺术的本体问题给出了自己的解释。但从事实论的角度来看,布拉夫正是盖格尔所批评的对象。在第五章中,美国当代现象学美学与认知科学的竞争与合作,得到了集中关注。首先现象学与认知科学合作的基础、历史事实、具体方式,存在的启示与问题受到逐一检验。然后本章重点分析了凯利的感知艺术学,以及阿维德森的格式塔现象学美学。他们都把自己的艺术学或美学研究,建立在感知哲学的基础上,并分别对艺术史上不同艺术形式的感知本质,以及审美对象的显现问题,提出了自己的观点。我们看到,美国现象学及其美学发展至今,获得了更多与经验-分析哲学美学传统对话的机会,也极大地推进了研究,产生了较大影响力。但是对艺术与审美形而上学方面的忽视,或者逐渐淡化,不仅限制了现象学美学对审美体验与艺术活动问题的探讨,而且可能会危及到美学与艺术学学科的定位和意义。同时,在凯利与感知哲学的对话中,我们也看到,即便是经验-分析传统,当处理感知问题时,拒斥了形而上学,也无法走远。但究竟应该如何对待哲学与美学的形而上学方面,我们还需要进一步展开探讨。
二、论艺术语言中的审美意识（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论艺术语言中的审美意识（论文提纲范文）
（1）向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 画语 |
| 第二节 画语转向 |
| 第三节 没落与升起——新表现主义艺术 |
| 第四节 安塞姆·基弗画语之维 |
| 第五节 国内外研究历史和现状 |
| 第六节 本课题的意义 |
| 第七节 研究思路 |
| 第一章 安塞姆·基弗艺术的思想 |
| 第一节 与生俱来的日耳曼人气质 |
| 第二节 儿童期审美意识的形成 |
| 第三节 来自教育的影响 |
| 第四节 基弗艺术中的思想来源 |
| 小结 |
| 第二章 安塞姆·基弗的造型观 |
| 第一节 安塞姆·基弗艺术中的空间观 |
| 第二节 安塞姆·基弗艺术中的时间观 |
| 第三节 安塞姆·基弗的能量观——无界转换 |
| 小结 |
| 第三章 安塞姆·基弗的画语特征 |
| 第一节 创作指向——记忆 |
| 第二节 风格迷宫 |
| 第三节 忧郁辩证法 |
| 第四节 画语修辞 |
| 第五节 物性拓展 |
| 第六节 动态画语 |
| 小结——无界创造 |
| 第四章 安塞姆·基弗艺术中的图像系统 |
| 第一节 德国历史图像 |
| 第二节 文化图像 |
| 第三节 人物形象 |
| 第四节 自然物像 |
| 小结 |
| 附录:关于女性形象 |
| 第五章 循环的整体——安塞姆·基弗的工作室 |
| 第一节 工作室——庇护所和实验对象 |
| 第二节 工作室——艺术家的自画像 |
| 第三节 工作室——动态的容器 |
| 第四节 布岑——艺术源起 |
| 第五节 巴尔雅克·第二次生命 |
| 第六节 克洛伊西——开放的整体 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（2）民国碑体书风传承与审美创造研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究思路和方法 |
| 第一章 民国碑学师承渊源与时代书学之审美取向 |
| 第一节 碑派思潮之萌芽与运演 |
| 一、傅山、郑板桥与清初碑学思想的萌生 |
| 二、阮元、包世臣与清中后期碑学思想理论体系的形成 |
| 三、康有为与民国碑学思想新高度 |
| 第二节 清代碑派书法创作实践及其代表人物 |
| 一、宗风秦汉的邓石如 |
| 二、化古出新的伊秉绶 |
| 三、碑帖相济的何绍基、赵之谦 |
| 第三节 文化形态变迁视野下的书学审美追求 |
| 一、朴学传统下书学的审美追求 |
| 二、民国新材料新视野下书学的审美取向 |
| 三、现代美学的转型与书学观念的变化 |
| 第二章 民国碑体书法创作的实践与碑体书风 |
| 第一节 时代变迁与碑体书法创作的兴盛 |
| 第二节 民国碑体书法创作的书家群体与风格派别 |
| 一、以吴昌硕、李瑞清、沈尹默为代表的书家型创作风格 |
| 二、以梁启超、罗振玉、王蘧常为代表的学者型书风 |
| 三、以康有为、孙中山、于右任为代表的领袖型书风 |
| 四、以鲁迅、周作人为代表的作家型书风 |
| 五、以李叔同、陈师曾为代表的艺术家型书风 |
| 第三章 民国碑体书风与审美趣味的新变 |
| 第一节 民国碑体书风的特质 |
| 一、质朴雄浑 |
| 二、奇拙壮伟 |
| 三、苍古遒劲 |
| 第二节 民国碑体书法审美趣味的新变 |
| 一、新旧碰撞——仿秦汉、宗魏晋 |
| 二、古今杂糅——以碑入贴 |
| 三、碑帖融合——追寻个人风格 |
| 第三节 民国碑体书风的审美价值 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（3）王盛烈现实主义绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)现实主义美术研究文献 |
| (二)生平研究文献 |
| (三)艺术作品研究文献 |
| (四)教育教学与社会活动相关文献 |
| 三、研究创新点 |
| (一)发掘新史料补充现有研究文献 |
| (二)提出新观点、新内容 |
| 四、研究方法 |
| (一)社会学方法 |
| (二)文献研究法 |
| (三)访问与调查 |
| (四)图像分析 |
| 第一章 王盛烈现实主义绘画艺术的生成背景 |
| 一、王盛烈的艺术生涯 |
| (一)绘画自修与日本留学时期 |
| (二)由“西”转“中”的创作衍变 |
| (三)现实主义中国画创作的坚守 |
| 二、建国17 年现实主义中国画形成的历史铺垫 |
| (一)政治需求与美术创作相结合 |
| (二)社会主义现实主义与“两结合” |
| (三)改良中国画 |
| 第二章 王盛烈的现实主义中国画创作题材 |
| 一、历史的再现:爱国主义历史题材 |
| (一)《八女投江》的创作 |
| (二)对战争的哲思 |
| 二、朴素的乡土情结:“大众美术”题材作品 |
| (一)为民写真:劳动者为题材的艺术创作 |
| (二)“写照”与“传神”:人物肖像画的表现 |
| 第三章 王盛烈现实主义绘画艺术特征 |
| 一、造型与笔墨的兼容 |
| 二、“明暗”与“线”的契合 |
| 三、速写习作的积累 |
| 四、中西绘画透视的自由运用 |
| 第四章 王盛烈推进现实主义美术的社会活动 |
| 一、美术教育活动 |
| (一)鲁迅美术学院中国画系的建立 |
| (二)美术执教 |
| 二、画派活动 |
| (一)关东画派领军人 |
| (二)筹建“辽宁中国画研究会” |
| (三)创办“同泽书画研究院” |
| 三、艺术活动 |
| (一)美术展览 |
| (二)学术活动 |
| 第五章 王盛烈现实主义绘画艺术观与启示 |
| 一、王盛烈现实主义艺术观 |
| (一)艺术创作与社会责任紧密相连 |
| (二)对现实的关照,艺术为人民服务 |
| (三)创造“具有时代意义”的典型形象 |
| 二、对发展当今现实主义中国画的启示 |
| (一)造型观的解放与笔墨语言的拓展 |
| (二)现实主义的回归与再创造 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 王盛烈年表 |
| 附录二 八女投江相关史实考证 |
| 附录三 王盛烈绘画展览情况 |
| 附录四 王盛烈作品收藏情况 |
| 附录五 王盛烈绘画作品出版情况 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（5）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（6）艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、研究背景 |
| (一)艺术中国梦实现的内在需求 |
| (二)新时代中国特色社会主义的艺术使命 |
| (三)艺术审美理论的现状分析 |
| (四)重振艺术审美功能的呼唤 |
| 二、研究意义 |
| (一)现实意义 |
| (二)理论意义 |
| 三、研究现状 |
| (一)关于艺术功能的研究 |
| (二)关于艺术审美功能的研究 |
| (三)关于艺术美的体现的研究 |
| (四)对艺术审美问题多学科研究的反思 |
| 四、本文的思路与方法 |
| (一)本文的研究思路 |
| (二)本文的研究方法 |
| 五、研究创新与不足 |
| (一)创新 |
| (二)不足 |
| 第一章 艺术审美功能论概观 |
| 一、艺术功能与艺术审美功能论 |
| (一)艺术的概念 |
| (二)艺术功能及其内涵 |
| (三)艺术审美功能论 |
| 二、艺术审美功能论的历史回溯 |
| (一)早期“模仿”说中的审美观念 |
| (二)“自由的艺术”与审美的凸显 |
| (三)艺术审美功能的确认 |
| (四)艺术审美本质的发现 |
| 三、艺术的主要审美功能 |
| (一)艺术的审美教育功能 |
| (二)艺术的审美认知功能 |
| (三)艺术的审美娱乐功能 |
| (四)艺术的审美心理调节功能 |
| (五)诸功能之间的联系 |
| 四、艺术审美功能的特点 |
| (一)完整性 |
| (二)广泛性 |
| (三)时代性 |
| (四)民族性 |
| 五、影响艺术作品审美功能的因素 |
| (一)时代背景 |
| (二)艺术体裁 |
| (三)艺术风格 |
| 第二章 艺术与美二者关系的历史流变与审美理想的失落 |
| 一、艺术与美二者关系的历史流变 |
| (一)原始艺术:似乎形同陌路的开始阶段 |
| (二)古典艺术:可谓如胶似漆的蜜月阶段 |
| (三)现代艺术:貌离而神不离的对抗阶段 |
| 二、现代、后现代艺术中真与美的对抗 |
| (一)艺术视阈下真与美的互动 |
| (二)哲学视阈下真与美的竞合 |
| (三)现代艺术视阈下真与美的对抗 |
| 三、审美功能的离析 |
| (一)时代精神的缺失 |
| (二)艺术创作的同质化 |
| (三)非理性审丑及其影响 |
| 四、审美理想的失落 |
| (一)审美意识的消解 |
| (二)审美实践的偏离 |
| (三)审美本质的错位 |
| 第三章 新时代艺术审美功能论的补充与完善 |
| 一、新时代艺术审美功能论的时代之维 |
| (一)艺术边界的拓展 |
| (二)祛魅的需求 |
| (三)民族自信的必然 |
| (四)艺术发展的呼唤 |
| 二、新时代艺术审美功能论的历史之维 |
| (一)传统时代艺术观念中的审美理想 |
| (二)近现代艺术观念中的美学思想 |
| (三)新中国成立以来对审美价值的探索 |
| 三、新时代艺术审美功能论的理论渊源:习近平文艺思想 |
| (一)习近平文艺思想的主要内容 |
| (二)习近平文艺思想的鲜明特征 |
| (三)习近平文艺思想的重大意义 |
| 四、新时代艺术审美功能论的理论框架 |
| (一)以人民为中心的审美原则 |
| (二)新时代艺术审美功能论的体系 |
| (三)新时代艺术审美功能论的实践品格 |
| 第四章 新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的互动 |
| 一、社会主义核心价值观的审美向度 |
| (一)社会主义核心价值观的美学基础 |
| (二)社会主义核心价值观的美学内涵 |
| (三)社会主义核心价值观与美育的关系 |
| 二、新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的关系 |
| (一)新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的审美一致性 |
| (二)新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的审美对接 |
| (三)社会主义核心价值观视阈下的“美丑”之辨 |
| 三、以新时代艺术审美功能论践行社会主义核心价值观 |
| (一)以新时代艺术审美功能论引导审美人格教育 |
| (二)新时代公民审美教育的文化追求 |
| (三)以新时代艺术审美功能论推动社会主义核心价值观审美化传播 |
| 第五章 新时代审美价值的重振路径 |
| 一、新时代审美价值的再发现 |
| (一)生活审美的升华 |
| (二)生态审美的转向 |
| (三)共同体审美的期许 |
| 二、新时代艺术主题的再明晰 |
| (一)致力于民族文化的自觉 |
| (二)致力于个人品质的提升 |
| (三)致力于人与自然的和谐发展 |
| 三、新时代艺术语言的再丰富 |
| (一)基本章法的传承 |
| (二)意境格调的创造 |
| 四、新时代审美价值的再输出 |
| (一)以新时代艺术审美功能论进行艺术批评 |
| (二)以新时代艺术审美功能论为世界提供中国审美方案 |
| (三)以新时代艺术审美功能论构建审美社会 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（7）“材言漆语”-对漆画艺术语言的思考（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题研究缘起 |
| 二 选题研究的意义 |
| 三 国内研究背景 |
| 四 选题研究的方法 |
| 第一章 漆画艺术语言的属性特征 |
| 第一节 物质材料特征 |
| 第二节 文化属性特征 |
| 第二章 漆画艺术语言的材质性表现 |
| 第一节 发挥“漆性”表现“材美” |
| 第二节 超越“漆性”表现“材美” |
| 第三章 漆画艺术语言的绘画性表现 |
| 第一节 “工巧”的绘画表现 |
| 第二节 “无髹饰之髹饰”的绘画表现 |
| 第四章 漆画艺术语言中的审美特征 |
| 第一节 理性与非理性的统一的审美活动 |
| 一 理性“经验”状态下主导的审美活动 |
| 二 非理性“游戏”状态下主导的审美活动 |
| 第二节 再现与表现的统一 |
| 一 再现“阴阳”表现虚实美 |
| 二 再现“雄浑”表现诗意美 |
| 第五章 当代漆画艺术语言的发展辩思 |
| 第一节 当代绘画形式对漆画艺术的启示 |
| 第二节 漆画艺术与漆塑艺术相互结合的可能性 |
| 一 “塑”与“画”结合的可行性 |
| 二 时代发展下的必要性 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
（8）当代漆画创作中表现语言的融合与转换（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 当代漆画及其表现语言 |
| 第一节 当代漆画的发展及现状 |
| 第二节 当代漆画表现语言的特点 |
| 一 “开放性”的材料语言表达 |
| 二 “髹饰性”的绘画语言表达 |
| 第三节 当代漆画表现语言的风格 |
| 一 写实绘画语言 |
| 二 意象绘画语言 |
| 三 抽象绘画语言 |
| 本章小结 |
| 第二章 漆画对其他艺术表现语言的融合 |
| 第一节 融合的背景 |
| 第二节 融合的媒介 |
| 第三节 对其他绘画表现语言的融合 |
| 一 对民间艺术的融合——质朴和地域的借鉴 |
| 二 对国画艺术的融合——气韵和意境的借鉴 |
| 三 对油画艺术的融合——光色技术和空间营造的借鉴 |
| 四 对版画艺术的融合——装饰性法则的借鉴 |
| 本章小结 |
| 第三章 漆画表现语言的转换 |
| 第一节 意动造型 |
| 第二节 律动空间 |
| 第三节 天成色彩 |
| 第四节 奥妙奇趣 |
| 本章小结 |
| 第四章 漆画表现语言的融合、转换的意义 |
| 第一节 拓宽了漆画语言的表现空间 |
| 第二节 促进与其他艺术的相互学习 |
| 第三节 完善了漆画的发展与成长 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果及所获荣誉 |
| 致谢 |
（9）论艺术语言与发话主体内觉体验的关系（论文提纲范文）
| 一、引 言 |
| 二、艺术语言的内在情感性 |
| 三、艺术语言的合道创造性 |
| 四、艺术语言的言语符号性 |
| 五、艺术语言的终极审美性 |
| 六、结 语 |
（10）现象学美学在美国的本土化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、对美国现象学美学的研究现状 |
| (一) 用现象学方法进行的美国现象学(美学)研究 |
| (二) 对美国现象学及其美学的研究 |
| 二、本论文的基本问题、意义与概念界定 |
| (一) 本论文的基本问题 |
| (二) 本论文及其研究对象所具有的价值 |
| (三) 结构安排 |
| (四) 概念界定 |
| 第一章 早期美国现象学的发展情况 |
| 第一节 现象学及其美学在美国的接受语境 |
| 一、现象学的欧洲传统与美学走向 |
| 二、美国本土的哲学传统:经验主义、实用主义,与分析哲学 |
| 三、现象学在美国本土的接受与改造 |
| 第二节 思考美国现象学史:方法论问题 |
| 第三节 早期美国现象学发展史:历史、机构与杂志 |
| 一、双向运动:美国留学生与欧陆流亡者 |
| 二、机构与杂志 |
| 第四节 早期美国现象学的几股潮流及其特征 |
| 一、早期胡塞尔式现象学及其感知论 |
| 二、怀尔德存在主义的实在论特征 |
| 小结 早期美国现象学的发展及其问题 |
| 第二章 后现代状况:美国现象学美学在本土化时所遭遇的挑战 |
| 第一节 分析美学对艺术和审美体验的讨论及其特征 |
| 一、艺术的多元化:制成品、赝品与概念艺术 |
| 二、分析美学中的艺术界定与本体论 |
| 三、分析美学中的审美体验 |
| 第二节 审美意识形态与政治无意识:文化批评及其特征 |
| 一、伊格尔顿的审美意识形态及其特征 |
| 二、詹姆逊的政治无意识及其特征 |
| 小结 美学与艺术的危机:分析美学与文化批评的特征与问题 |
| 第三章 艰难的起步:欧陆传统下的美国现象学美学 |
| 第一节 美学本体论:考夫曼的艺术形而上学及其特征 |
| 一、艺术与现象学的类比关系 |
| 二、浪漫主义的美学本体论:哲学资源与艺术对象 |
| 三、艺术形而上学的特征 |
| 第二节 艺术本体论:许茨的音乐社会学及其特征 |
| 一、“世界认知”:许茨的四种主体间性模式 |
| 二、许茨的音乐活动本体论:内时间与外时间 |
| 三、四种音乐交流关系与模式 |
| 小结 欧陆传统下美国现象学美学的特征与问题 |
| 第四章 美国当代现象学美学与分析美学的对话及其特征 |
| 第一节 审美体验的澄清:盖格尔的价值论美学 |
| 一、在演绎和归纳之外:现象学方法的适用性 |
| 二、事实论与价值论:两种美学思路及非认知倾向 |
| 三、审美价值与价值趋势:如何建立价值论美学 |
| 第二节 与分析美学的制度论对话:布拉夫的艺术界现象学 |
| 一、胡塞尔式现象学美学与生活世界理论 |
| 二、艺术的本质:艺术品与艺术界 |
| 三、艺术界与生活世界的关系 |
| 小结 美国当代现象学美学与分析美学的对话和问题 |
| 一、盖格尔价值论美学的启示与问题 |
| 二、布拉夫艺术界现象学的启示与问题 |
| 第五章 认知科学与美国当代现象学美学的发展 |
| 第一节 合作与竞争:现象学与认知科学的对话 |
| 一、现象学死了吗?认知科学对现象学的质疑 |
| 二、对意向性的不同理解:德雷福斯与塞尔的争论 |
| 三、微观与宏观:伊德的感知阐释学 |
| 第二节 动态意向性与感知恒常性:凯利的知觉艺术学 |
| 一、再现的本质:艺术中的现实主义 |
| 二、动态意向性:感知中的可见与不可见 |
| 三、感知恒常性:艺术品中的色彩与形状 |
| 第三节 审美对象的显现:阿维德森的格式塔现象学美学 |
| 一、对感觉材料论的批判:阿维德森现象学美学的基础之一 |
| 二、古尔维奇的格式塔现象学:格式塔现象学美学的基础之二 |
| 小结 认知倾向中的美国当代现象学美学及其问题 |
| 一、凯利知觉艺术学的启示与问题 |
| 二、阿维德森格式塔现象学美学的启示与问题 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 谢辞 |
| 在读期间科研成果 |
四、论艺术语言中的审美意识（论文参考文献）
- [1]向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究[D]. 张振江. 中央美术学院, 2021(09)
- [2]民国碑体书风传承与审美创造研究[D]. 缪阳. 云南师范大学, 2021(08)
- [3]王盛烈现实主义绘画艺术研究[D]. 闫智开. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [4]播音创作审美空间营造研究 ——基于中国传统美学视域[D]. 徐子康. 西南民族大学, 2021
- [5]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [6]艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振[D]. 曲辉. 东北师范大学, 2020(07)
- [7]“材言漆语”-对漆画艺术语言的思考[D]. 方铸. 南京艺术学院, 2020(02)
- [8]当代漆画创作中表现语言的融合与转换[D]. 王端阳. 江西科技师范大学, 2019(02)
- [9]论艺术语言与发话主体内觉体验的关系[J]. 太琼娥. 云南师范大学学报(对外汉语教学与研究版), 2019(02)
- [10]现象学美学在美国的本土化研究[D]. 李婷文. 厦门大学, 2018(07)