蒙古族变异史诗产生的社会文化背景及其艺术特色，本文主要内容关键词为：蒙古族论文,史诗论文,文化背景论文,特色论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I22 [文献标识码]A [文章编号]1001—7623（1999）01—0024—06
所谓的变异史诗，是与远古或传统史诗相对而言的概念。它与史诗变异不同。史诗变异是指在同一社会背景下，史诗在口头传承过程中，说唱艺人根据自己的生活经验、听众的反映以及时代的要求，即兴有所增删，因而使其同他所师承的史诗作品产生了某些差异。这就是史诗的变异，而这种变异是所有口头文学在传承过程中难以避免的。是口头文学的共同特征之一。而变异史诗，则指的是一种诗体，一种同远古或传统史诗相比已具有质的区别的诗体。这种诗体，从形式方面看，远古或传统史诗的基本模式，包括内容模式、主题模式、艺术模式、形象模式和风格模式等变异史诗无不继承下来。但即便是在这些形式方面也增加了许多新的因素，产生了许多变化。从思想内容方面看，变异史诗同远古或传统史诗相比，则发生了根本性的变化。产生并形成于氏族制度分化，奴隶制度形成时期的远古或传统史诗，是在原始萨满教思想主宰下的产物，而变异史诗则是在封建社会制度早已确立，黄教被引入蒙古地区初期产生的，因此，其指导思想已不再是清一色的萨满教思想，人为宗教黄教思想已经渗入并逐步取得主导地位。有的变异史诗则反映了黄教战胜萨满教，最后取得胜利。变异史诗中的封建意识和黄教思想，使它同远古或传统史诗相比已发生了质变，故称这种史诗为变异史诗。变异史诗，从其产生的时间来说，大都是16世纪晚期之后；从其产生的地域来看，主要是科尔沁、扎鲁特地区，因而具有明显的地区性特点。
从蒙古英雄史诗的整个发展演变过程来看，可以以《蒙古秘史》为分水岭，将其区分为远古和中古两个阶段。前一阶段是蒙古史诗产生、形成和繁荣的阶段，此时产生并流传的英雄史诗属于原型史诗的范畴。这类史诗在长期的流传过程中，虽然不同程度的发生变异，积淀有封建社会和印藏佛教的遗迹，但并未丧失其固有的思想内容、情节结构、形象描绘等方面的本来面貌。后一阶段，则是蒙古史诗开始逐步迈入衰微消亡的阶段，此时产生并流传的英雄史诗则基本都属于变异史诗的范畴。
随着蒙古社会由奴隶制过渡到封建制，随着以《蒙古秘史》为标志的蒙古书面文学的出现以及印藏佛教文化和中原汉族文化的影响，蒙古史诗不可避免地踏上了逐步衰微消亡的途径。这是客观原因。从史诗自身角度来看，它作为一种古老的文学体裁，早已形成一整套固定模式，在反应丰富复杂且多变的现实面前，已显得无能为力。就以成吉思汗统一蒙古、统一草原的业绩来说，固然可以将他直接描写为正面英雄、可汗。但对扎木合、王罕这样曾经是贴木真的盟友，后来又反目成仇的人，将他们很难划归某一形象系列，划归正面英雄系列则不太合适，划归蟒古斯系列则更显得不伦不类。故蒙古史诗所形成的“黑白形象体系模式”就表现得一筹莫展了。所以，《蒙古秘史》诞生以后产生的史诗，无不表现出固定化的模式同变化了的复杂内容之间存在着难以调和的矛盾。这就注定了它迟早要衰微消亡的命运。那么，变异史诗及其产生的原因又是什么呢？
一、蒙古族变异史诗产生的社会文化背景
（一）从艺术形式来看，农业文化的深入发展为史诗的再创作提供了新的领域
中原农耕文化的渗透为变异史诗艺术特征的形成准备了条件。十四、五世纪，因蒙古政权同明朝廷长期对峙，严重影响了蒙汉文化交流，但这种文化交流并未也不可能彻底断绝。兀良哈或朵颜三卫本系蒙古本部落，归降明朝后设置泰宁、福余、朵颜三个卫所，仍安置归附的蒙古官担任头目。这样一种羁縻卫所的建置，自然有利于当地蒙汉文化交流。从16世纪初期开始，大批汉族农民“迫于明朝政治腐败，土地被地主强行兼并，庞大的军费负担和各种苛捐杂税的摊派”，不得不流入蒙古地区。“明朝守边的士兵，生活也极其贫困，明朝大同守边士兵曾两次哗变，白莲教的领袖和教徒也揭竿而起，反对暴政。汉族农民、士兵纷纷流入蒙古兀良哈三卫、土默特和鄂尔多斯”地区[1 ]。至“十六世纪末，仅土默特万户领地内，就已流入汉族农民十余万之多”[2 ]。这种情况不仅促进了蒙古地区农业经济的发展，而且对蒙汉文化交流也起了积极作用。
清朝统一全国之后，在新的历史条件下，蒙汉两族之间的文化交流更以前所未有的规模开展起来。首先，蒙古知识分子（主要是东蒙古的）开始着手翻译汉族古典小说，后来则逐渐转向历史通俗演义；如果说这种影响还只限于知识分子和有阅读能力的人，那么，其次，随着大批汉人入居蒙古地方，汉族很多章回小说和历史演义故事，通过口头传入蒙古地区，对不识字的蒙古牧民的影响却是不能低估的。由于汉族古典小说和历史演义等通过书面和口头形式传入蒙古地区，久而久之，深刻影响了包括史诗在内的整个蒙古民间文学的发展。在这种情况下，东“蒙古的说唱艺人借鉴远东（指中原地区——笔者）的文化传统，充分调动自身特有的韵律、艺术手法及形象特征，在蒙古英雄史诗传统的启迪下，开始形成了独特的蒙古民间文学体裁——‘书本故事’（又称‘本子故事’或‘说书故事’）”[3 ]。“说书故事”以其新鲜活泼的说唱风格和接近时代生活，适合时代要求的内容赢得了广大牧民的喜爱。这样便涌现了一批专门演唱“说书故事”的民间艺人，有些原本演唱史诗的民间艺人，为了适应听众的需要，在演唱史诗的同时，也不得不说唱起“说书故事”。这样就使“说书故事”这一新的文学体裁进一步扩大了它的影响。在这种形式下，史诗如果想要继续生存并为听众喜爱，至少是和“说书故事”并驾齐驱，就必须丢弃故步自封的心态，大胆地从“说书故事”中吸收一些既适合于自己又符合时代要求的新因素。科尔沁、扎鲁特地区有的民间艺人果然开始进行这种尝试：即借助传统史诗和印藏佛经故事的一些母题，结合运用说书故事和传统史诗的一些表现手法创作了一部分史诗。这么尝试的结果，应该说收到了较好的效果，不过，同远古或传统史诗相比，艺术形式发生了较大的变异。
（二）从思想内容方面来看，变异史诗所反映的是浸透着黄教意识的封建社会现实
“有元一代，藏传佛教（主要是萨迦派）曾在蒙古上层有着很大影响”[4 ]。不能不指出的是，萨迦派也即红教对蒙古上层的影响不能过分夸大，须知，蒙古上层在崇奉红教的同时并没有禁绝蒙古传统的萨满教，其“巫祝”在某些祭祀场合还担当要职，就是证明。至于在蒙古本土的广大人民群众中间，笃信的基本上仍然是萨满教。至16世纪后半叶，在右翼三万户蒙古封建主阿勒坦汗看来，卫拉特之仇已报，且“收伏而取其国矣”，再加“隆庆仪和”已确立，改善了右翼三万户同明朝的关系，恢复了中原和塞北之间的互市即贸易关系，此时需要的是社会安定，以便巩固已取得的胜利成果。在这种形式下，阿勒坦汗为了实现称雄蒙古的野心，仿“效昔日圣忽必烈彻辰合罕与呼图克图帕克巴喇嘛二人之例，而修政教”[5] 重新引入了藏传佛教中的格鲁派——黄教，中断了二百余年的蒙藏关系又开始得到恢复。
黄教的引入同红教引入的不同之处，首先表现出同萨满教势不两立的态势，务使萨满教的天神地祗归伏，改变建立在萨满教信仰基础上的某些风俗习惯等。其次，封建主义又通过行政命令乃至立法等手段强制取缔古老的萨满教，在此基础上，忠实信徒鼓吹佛菩萨的法力无边，封建主以身作则地带头信奉，无疑加大了黄教在蒙古地区传播的力度。清朝建立之后，深知制服蒙古人“还得利用喇嘛教，只有利用喇嘛教才能使强悍描写蒙古人放下屠刀，离开战场，手持念珠，居住在喇嘛庙中”，使蒙古“再也无力组织军队进入中原，大清可永固基业，高枕无忧”[6 ]。于是，清廷大力推行黄教，到处修建寺庙，讲经拜佛，使蒙古社会各个方面无不深深打上了宗教的烙印，涂上浓重的黄教色彩。以艺术形式发生较大变异的史诗形式反映黄教同萨满教斗争或浸透着黄教意识的封建社会现实的史诗，同远古或传统史诗相比，思想面目已大为改观了。与此同时，通过明、清时期民族文化交流而流入蒙古地区的中原农耕文化，不仅为变异史诗艺术特征的形成准备了条件，也为变异史诗在内容方面的再创作提供了新的领域。
如上所述，变异史诗在民族文化传统的基础上，吸收中原农耕文化和印藏佛教文化，为满足表现浸透着黄教意识的封建社会现实的要求便应运而生了。
二、蒙古族变异史诗的艺术特色
变异史诗在艺术表现手法上与远古或传统史诗相比，有着自己明显的特点，那就是直接吸收了“说书故事”和“好来宝”的某些独特表现手。具体表现在以下三个方面：
（一）关于英雄顶盔贯甲、携带各种宝物兵器和给坐骑备鞍的套语描绘
由于受“说书故事”的影响，变异史诗将远古或传统史诗中关于英雄服饰的简短描写变成了一长串程式固定的关于英雄出征前的顶盔披甲的套语描绘。如在《英雄阿斯尔查干海青》中对阿斯尔查干海青出征前顶盔贯甲、携带各种宝物兵器的情况这样描写到：“能收聚电闪雷鸣／能震慑强敌的威风／山岩般高耸的头盔／戴在头顶。／有九十道纽扣连结／可抵挡锐利的劈砍锋刃／魔力无穷的铠甲／穿在身上。／用七十万斤生铁冶炼，经七十万次锤打锻铸／巨大黑色的双锤／掖在腰间。／用九十条毒蛇的毒涎／把飞快的锋刃浸泡／无往不胜的柳叶宝刀／挂在左侧。／宇宙的众神赋予生命／众神中的天神亲自赏赐／纯钢的两刃双剑／挂在右侧。／斧背像坚硬的金钢／斧刃像闪闪的星光／颠倒的月牙形利斧／抓在左手。／红色的檀香木做柄／蟒古斯的头发缀缨／所向披靡的长矛／抓在右手。／永恒的‘长生天’赐福／分装在十三个箭壶／一百二十支雕翎神箭／挎在后背。”在远古或传统史诗中对英雄的服装只不过是做简单静态的介绍罢了。到了变异史诗中，对此的描写已变得长达数十行的动态描绘了。久而久之，逐渐形成了固定的专门套语，因而在很多变异史诗中都有类似的模式化描绘。区别只是英雄、盔甲、武器等不同而已。无论从节奏、韵律、还是从具体词句和穿戴顺序看，变异史诗中对英雄出征前顶盔冠甲以及携带武器等的描绘，与“说书故事”中的同类描绘非常相似，显然是借鉴“说书故事”的结果。
此外，在很多变异史诗中，对英雄出征前给坐骑备鞍过程的描写，也形成了为远古或统史诗所没有的固定模式。如在《阿斯尔查干海青》中对海青给自己的马备鞍的过程进行了这样的描绘：“将（价值）万两的鞍子／放置在马背正中／用宝钢做的蹬子／悬在两边／把（价值）千两的嚼子／戴在马嘴里／将丝绵缰绳／勒得细细的／用红檀香木做鞍轿／用蟒古斯皮做鞍鞫／用玛哈萨德做座钉的／千宝马鞍／具有八条皮梢绳／有用魔鬼皮做的吊带／有日月（图案）的鞍轿／有用魔鬼毛做的鞍屉／将用毒蛇做的鞭子／悬挂在马臀旁／两边的悬饰／垂到脚后跟／将用大象皮做的肚带／拉得紧紧的／即使刮起旋风／也绝不会松动／将用公苏羊皮做的肚带／拽得紧紧的／即使跨跃高山大河／也绝不会来回滑动／频频地拽着拉／拉过了七个环／即使奔驰七十天／也绝不会上下移动／再三拽着拉／拉过了九个环／即使奔驰九十天／也绝不会松动。”
（二）对蟒古斯及其环境等的模式化描绘
与远古或传统史诗不同，变异史诗对蟒古斯形象及其周围环境描写得非常具体细腻，具有强烈的夸张和讽刺性。对蟒古斯的外貌进行描写时，变异史诗主要抓住其多头颅这一根本特征，极力渲染其顽强的生命力和每颗头颅所具有的独特功能。如在《镇压蟒古斯的故事》中，对其中的瓦其拉浩黑麦蟒古斯的18颗头颅逐一地做了这样的描绘：“具有虎视眈眈毒眼的头颅／嚼碎食物的血口的头颅／专备说话的有舌头的头颅／贪得无厌的饥饿头颅／散播疾病的有毒头颅／致人死地的恶魔头颅／咬住东西的有牙头颅／散播疥疮的凶恶头颅／诅咒他人的聒噪头颅／破坏一切的害人头颅／坐不稳的疯头颅／乱咬东西的狂头颅／活吞动物的大头颅／尖利臼齿的粗糙头颅／丑恶的蟒古斯之父／瓦其拉浩黑麦蟒古斯的／十八个头颅／要说话的就是如此。”
变异史诗在描绘蟒古斯老婆和其他女蟒古斯形象时，主要突出了她们在外观上的性别特征和野兽特征。如在《英雄好汉阿利亚呼》中，对蟒古斯的老婆是这样形容的：“长有一张蓝白花脸／长有青铜色的钢獠牙／有深谷般大口／穿着人皮衣服／长着一幅白花脸／有大口井般的眼窝／有公猫般的眼睛／有野猪似的獠牙／有土丘般大的头颅／有高山般的身材／有红颜色毛发／有红角鸮般的尖嘴／有磐石般大的鼻子／有黑白花色眉毛／有裂沟般的鼻翅／有扯烂东西的四颗獠牙／有人头做的饰物／用小孩躯干做的耳坠／用其手脚做的首饰／……／有供男婴吃的／四个青铜色大乳／旁边还有／供老蟒古斯抓弄的两个豪乳／有供他人玩弄的两个巨乳／还有供女婴吃的／另外一个大乳。”
对蟒古斯的师傅仙人喇嘛进行描绘时，变异史诗作者除了突出其顽强的生命力和邪恶的法术之外，还着重表现其装束打扮的丑恶。如在《宝迪嘎拉布汗》中对仙人喇嘛装束打扮进行了这样的描写：“他把驴驹皮做的内衣／反过来穿在了身上／把用驴皮做的鄂楞（注：鄂楞：是一种法衣，无袖坎肩。正确读法应是“鄂领格”。）／毛发朝外地穿上／把用狗皮做的经服／胡乱披在身上／将辣椒般的红高帽／斜歪地戴在头上／把用驴屎（蛋儿）做成的珠儿／抓在这只手上／把用骆驼屎（球儿）做成的珠儿／拿在那只手里。”
众蟒古斯嗜吃人肉。当将活人捉来的时候，他们不管男的、女的；老的、少的；一个个馋得垂涎三尺。他们恨不得立即想把该活人撕得四分五裂以便抢吃自己喜欢吃的部位和脏器。这点，在《阿拉坦格日勒图汗之健将楚伦》中，当长有13颗脑袋的蟒古斯将阿拉坦格日勒图汗之子捉来时，表现得最为突出。只见：“父亲蟒古斯开始发怒／大声吼着要吃他（肉）／抡动手中的布鲁棒／对他进行威胁和恐吓／众蟒古斯也都凑过来／前后左右地来回跳窜／母亲蟒古斯也开始生气／大声叫嚷着要吃其肝脏／女蟒古斯哭泣着在喊／要吃其荐骨部／小蟒古斯们在乞求着／伸着手要喝其血／幼小蟒古斯们在着急／拽着拉着要吃其腿／老蟒古斯再也坐不住／蹩着脚要去吃其胃肠／蟒古斯们纷纷拿着碗跑／说那怕喝上口汤也可以／龇牙咧嘴地跳跃／说那怕吃上筋也可以。”
众蟒古斯除了嗜吃人肉之外，可以说，为了填饱肚子，无所不吃。英雄杀死蟒古斯之后，一般总要破开他的肚子，以便救出被他生吞进去的人和畜。从蟒古斯肚子里掏出的五花八门还没有来得及消化和不能消化的“食物”可以看出，他是何等地贪婪、野蛮，同时也可以看出农耕文化的影响。这点在《英雄好汉阿利呼》中表现得很突出。当英雄将蟒古斯杀死之后，从其腹中掏出了被他吞进去的很多东西：“有老头子的头／有老妇人的耳朵／有妇女的鞋／有婴儿的手指头／有年轻人的拳头／有儿童们的脚／有他吞进去的骨头／有其撕扯食用的肉／有绿松石、玛瑙和珍珠／有红色的珊瑚／有绣图案的衣服／有金银财宝／有箱柜和其它容器／有全套锅碗瓢盆／有皮子和毛发／有牧人的套马杆／有骏马的尾巴／有盛酸奶汗的器皿／有装阿日扎奶酒的坛子／有猪皮和狗皮／有弓箭的箭筒／有鹅和鸭子的绒毛／有家乡的一些房子／有奶豆腐和酸奶干／有马牛等的蹄子／有牛羊等的肠胃／有服装及布头／有黄红各色铜锁／有刀剑和铠甲／有带着杆的（大烟）罂粟／有整缸的白酒／有满筐的干菜／有带把的镰刀和钐刀／有女人的首饰／有男人的财物／有各种用具和容器／有毛驴和鸡的爪子。”蟒古斯的肚子真像巨大无比的空谷，几乎可以装进所有碰上的东西。显然，蟒古斯已被夸张成一个贪得无厌、欲壑难填的社会邪恶势力的象征了。
在变异史诗中塑造蟒古斯这一审丑形象的同时，也描写了其赖以产生并生存活动于其中的环境（主要是社会化了的自然环境），在这一点上，远古或传统史诗是无法与之比拟的。在《阿拉坦格日勒图汗之健将楚伦》中，是这样描写蟒古斯周围环境的：“蟒古斯的地方／能和我们的地方一样吗？／野禽猛兽之地／能和自己的地方比吗？／其羊草是钢／其黄蒿草是铜／其沙土是生铁／其河水是血／空气都是毒／……／有脾气的山在发怒／有好奇的山在探听／爱撒谎的山在喧嚷／残暴的山在叱骂／爱吵架的山在吼叫／暴戾的山在打架／爱谩骂的山在诅咒／长癞子的山在搔痒／贪婪的山在垂涎／有害的山在挑拨／有毛病的山在发作／有辫子的山在抽打／有计谋的山在冷笑／爱索要东西的山在伸手／喜唠叨的山在啰苏／刽子手山在啰嗦／”。在这里，史诗艺人采用拟人化的手法，将十六中山各赋予一种或者是性格的、或者是病态的、或者是职业的特征和习性。这本身就极富想象力。各种性格的、病态的和职业的山又全都处在动态之中，充分展示着各自的特征和习性，就更加显得生动活泼，引人入胜。可以毫不夸张地说，蟒古斯正是这种多种性格的、病态的、职业的特征和习性的集大成者。
此外，在变异史诗中，对作为蟒古斯师傅的仙人喇嘛的各种刑具的描绘也很独特。在《英雄道喜巴拉图》中，有一段诗是专门介绍蟒古斯的师傅仙人喇嘛所准备的用来折磨人的各种刑具的说他是个：“拥有十八种刑具的／著名的喇嘛／他有用来煮活人的刑具／青铜锅／有用来冻僵孩子的刑具／冷冻器／有用来割断手脚的刑具／斜刃刀／有用来折磨人的刑具／赤火蛇”。法庭和监狱是国家机器的重要组成部分。刑具是法庭和监狱用来拷打乃至处决犯人的工具。仙人喇嘛不仅有十八种刑具，而且绝大部分刑具是用来实施肉刑的欲置人于死地而后快的工具，从而暴露其野蛮性和残酷性。
（三）重叠复沓的双段诗歌形式
很多变异史诗，尤其是《宝迪嘎拉布汗》和《阿拉坦嘎拉布汗》两篇变异史诗，在表现形式方面与远古或传统史诗有很大不同。它主要采用了蒙古古代诗歌和近世民歌中常见的重叠复沓的双段诗歌形式。其主要特点是：在后一段中，用更换个别字句的方式来重复前一段中所表述的情节和内容。其中有些诗段，经常被蒙古地区的一些胡儿齐、朝儿齐所反复使用。由此看来，该表现方法乃是一个独具地方特色的惯用手法。如在《宝迪嘎拉布汗》中，长角蟒古斯委派女儿格力崩为自己去偷宝迪嘎拉布汗夫人时，他对女儿讲述了自己无妻之苦，史诗用这样的两段表达了这一意思。
“衣领上的扣子已脱落 胸襟上的扣子已断落
啊，我的女儿 啊，我的女儿
没有人能给我钉上啊没有人能给我缝上啊
性格忽然变了呀汉子的恶性发作啦
哎，喇嘛 哎，喇嘛
连个叫醒的人都没有。 连个唤醒的人都没有”。
这种复沓双段诗歌形式的主要作用在于突出、强调某一内容或情节，以期给人们留下深刻难忘的印象。
[收稿日期]1998—04—23