新历史主义对近现代通俗文学研究的启示，本文主要内容关键词为：历史主义论文,通俗论文,近现代论文,启示论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
越来越多的人承认，我们以往的现代文学史只是半部文学史。但是，我们是在什么意义上承认这种观点的呢？是不是仅仅意味着缺少了通俗文学这一块，把它补起来就行了？实际上，进入新时期以后，我们一直在进行文学史的修补工作，起先的文学史只讲鲁、郭、茅，后来补上了巴、老、曹，再后来是沈从文、钱钟书、张爱玲，以及徐訏，无名氏等等。几乎所有新文学作家都挖掘完毕，因此也造就了不少专家，现在是挖掘通俗文学的时候了吗？
这样的挖掘有什么意义呢？我们挖掘出了那么多“新”作家，但是文学史的面貌似乎并无太大改观。现在挖掘通俗文学，会给现代文学研究带来多大的改变呢？毫无疑问，一部包含有大批通俗文学作家作品的现代文学史是很有特色的。但是，问题在于，如何确定通俗文学在现代文学史中的地位？它与新文学的关系如何？更进一步，通俗文学与新文学在什么意义上可以并列于“文学史”中？这就涉及到我们的历史观问题，同时也涉及到文学观念与研究方法问题。
要解决这些问题，首先要考察一下，我们的通俗文学为什么在以往的文学史中没有地位，这是个很复杂的问题。这里仅从两个方面来考察。一方面，是历史原因。在通俗文学势头正健的20世纪20年代，它就受到新文学阵营的抨击。鲁迅、周作人、瞿秋白、茅盾、郑振铎、叶圣陶等人都曾撰文批判通俗作家、作品。斥之为才子佳人小说，鼻涕眼泪小说，文娼等等。这些新文学家的观点后来成为定论，影响了后人。二是历史观。这才是更重要的原因。我们以往的文学史被概括为一个阶级，一种创作倾向的文学史，进入新时期以后，又有人写出了作为时代精神的反映的文学史。总之，这些文学史的历史观都是历史主义的。它的特点是：把文学史纳入历史的宏伟叙事当中，认为文学史是一个民族的民族精神或时代精神的反映。另一方面，它追求文学史发展的连续性。认为历史总是向着某一个既定目标运行的过程。其具体作法就是文学作品的经典化：挑选出他们认为是代表着文学史发展方向的，具有里程碑意义的作品，排列起来，就成了文学史。
这种历史观当然不利于通俗文学。通俗文学的内容主要是日常生活琐事，或者是神奇的幻想。它的主要功能是娱乐消遣。因此，在以往的史家眼中，它不能反映时代精神和民族精神，承认这些日常的琐事是民族精神的反映肯定是令人沮丧的。于是，它被排除在经典之外，也就被排斥于连续的“历史运动”之外。
但是，近现代通俗文学的大量存在和普遍流行却是不争的事实。即使是在20年代就宣称文学作为消遣品的时代过去了的茅盾，在30年代看到电影《火烧红莲寺》上演的盛况时，也不得不惊叹于这种通俗作品力量的强大〔1〕。那么，到底应该如何解释这种现象？ 通俗文学在现代文学史上到底应该得到怎样的评价？
新历史主义的历史观给我们带来了一线希望。在新历史主义者看来，历史具有本文性：第一，历史不是“过去的事件”，而始终是“被叙述的”关于过去的事件的故事。过去不可能再以真实的面目现形而仅仅存在于“表征”形式之中。第二，不存在单一的，具有统一分期的历史实体，而只存在非连续的矛盾的历史。第三，历史研究不再是纯客观的和独立的，因为我们无法超越自己的历史境遇，过去只是从与我们的特定历史关怀相一致的所有已写就的本文中建构起来的东西。第四，由于文学并没有稳定不变的历史“背景”，这种背景始终只是以作为互本文的其他本文去重写的东西，即本文，从而文学本文并非崇高的超验性的人类精神的表达，而只是存在于其他本文中的本文。〔2〕
这样看来，通俗文学在“历史”中就有它存在的理由了。因为，既然历史只是关于过去事件的故事，我们为什么不可以把过去大量存在的通俗文学写进“历史故事”之中？我们以往的那种一个阶级，一种创作倾向的文学史只是讲述历史的一种方式而已。我们也完全可以讲述一个包含一些供人消遣的，描写日常生活和幻想的通俗文学的故事。另一方面，那种以历史发展的连续性为由，认为现代文学史是时代精神的反映，而把反映日常琐事和幻想的通俗文学排除在外的文学史也应该受到怀疑。因为历史是非连续性的，充满矛盾的。应该恢复这种非连续性。那些反映时代精神的文学与通俗文学是此起彼伏的，有很多偶然的因素促成它们的繁荣与衰落。因此，在研究高雅的纯文学的同时，也不能忘记那些不能纳入反映时代精神发展这条线索的，与之相矛盾的作品、现象。应该把通俗文学放在应有的位置上分析它产生、流行的原因。另外，如果文学的“背景”也是本文性的，文学本文不是人类崇高精神的表达，那么，那种以时代精神，民族精神为文学史发展主线的作法就应该受到怀疑。通俗文学是否可以成为文学史的“主角”？那就要看我们的历史关怀如何了。讲述一个以通俗文学为主要途述对象，以通俗文学与新文学的冲突为主要内容，反映现代中国社会、政治、文化矛盾、斗争的全貌的“故事”，也许不是不可能的。
可见，通俗文学在现代文学史上的位置，就不是补上一块的问题，而应有更深层次的变革。或许可以写出新的文学史。
这样的文学史，由于强调历史的非连续性而很难再找出什么发展线索，也不再把文学史看成客观的，有着统一分期的发展阶段。而是向历史深处开掘。它更象是截取历史横断面的社会政治研究。对一个个社会横断面进行考古式的发掘。
新历史主义的“厚描”（thick despritation）方法在这里就派上了用场。新历史主义强调历史的本文性，力图恢复文学本文产生的历史语境，而不再关注它的发展线索。因此，为了恢复历史语境，他们采用了特殊的厚描方法。在他们的心目中，经过别人叙述的历史是不太可靠的。他们要恢复历史的“全貌”，于是到那些不为人们所注意的档案材料，轶闻，方志，日记等历史本文中去找第一手材料，按照他们自己的理解来重新叙述历史。所谓厚描，本是人类学方法。人类学所强调的是田野调查，无论是考古发掘，还是一种文化的实地研究，人类学家都不放过任何细节，以图对对象有一个全方位的把握，尤其是在对一个现存文明的实地考察中，人类学家往往要参与对象的生活，加入他们的部落，成为其中一员，以便很好地体验他们从日常生活到宗教仪式的每一个细节，然后如实地记录，再进行理论化的探讨。
这种厚描的方法在研究通俗文学时大有用处。比如，我们以往的鲁迅研究中，总是把他看成新文学的一面旗帜，代表了新文学的最高成就，这当然是正确的。但是，这面旗帜在广大民众中的影响如何？进而，新文学在民众中的影响如何？我们想当然地认为影响很大，已占绝对的优势。但在鲁迅日记中，却有几则记录着自己为母亲购买程瞻庐，张恨水等通俗小说家的作品。对于儿子的《呐喊》，老太太似乎有点茫然。从这里入手，是否可以对那个时代的文学状况作一个全方位的挖掘，也来了一个厚描，彻底地清理一下那个时代文学的状况，并找出原因？
再比如，程小青这样的作家也很有意思。众所周知，他是以翻译、模仿柯南道尔的《福尔摩斯探案》而闻名的侦探小说家。虽然是模仿，他的作品仍然很有趣味，也绝没有色情、暴力的成份。他自述创作目的时说：“我承认侦探小说是一种化装的通俗科学教科书，除了文艺欣赏外，还具有唤醒好奇和启发理智的作用。在我们这样根深蒂固的迷信和颓废的社会里，的确用得着侦探小说来做一种摧陷廓清的对症药啊。”〔3〕到了50年代， 他又撰文说明侦探小说的作用：“纯正的侦探小说总是在故事情节中包含着耐人寻味的有力的暗示——什么，为什么？怎么样？凭这些暗示，它吸引、启发和推动读者的思维活动。由于天赋的求知欲的被激发，读者常常会给这些暗示吸引住，进而欲罢不能地循着作品所指的正确的思维轨道，步步进展，步步深入，最后终于以揭穿谜底，解决疑问而称快，同时也能于分析推理的思考上得到一次训练。”〔4〕
这样看来，程小青的创作目的与许多新文学作家有一致之处，都有开启民智，提倡科学的特点。而且，程小青曾于1924年作为函授生受业于美国大学函授科进修“犯罪心理学”和“侦探学”，也与许多新文学作家一样受到欧风美雨的洗礼。但是当时的新文学对程小青却是排斥的，把他的作品视为“治安文艺”。从新历史主义的观点看，是否应该重新检讨程小青侦探小说的意义？甚至在考察“赛先生”在中国的命运的时候，也该考察一下侦探小说本文的价值？问题不在于恢复程小青在文学史上的地位，问题在于，为什么新文学要排斥这样的作家，他们又怎么能够这么做？如果向西方学习，借鉴西方的科学精神改造国民性是一个复杂而庞大的系统工程，那么，程小青正可以成为新文学家的同盟军，他们又是出于什么样的心理排斥他呢？这些问题都是很有意思。
可以看出，用厚描方法考察横断面的历史，消解历史连续性的神话，其目的不在于仅仅挖掘出一些鲜为人知的细节，更重要的是每一个细节都有一种颠覆性力量，从一个细节就可以引出一连串的问题，甚至打破某些已成定论的看法。这就与新历史主义的知识考古学方法有关了。
知识考古学是法国理论家米歇尔·福柯的独特的思考方法。在福柯那里，任何知识都表现为一套话语，话语不仅有它的所指，而且与整套的社会文化、政治制度和权力关系相联系。因此考察一个知识系统，就不仅要看它说了什么，而且要看它是怎么说的，在什么条件下说的，在什么语境中说的。也许我们对一种知识系统的所指不感兴趣，但是，我们同样可以用考古学的方法，分析出它产生的年代、背景、语境。对它进行追根溯源的疏理，从而考察一种知识体系得以产生，延续的原因。
知识考古学使得我们可以从全新的角度来反思既定的观念。比如，通俗作家，礼拜六派的代表人物周瘦鹃在《礼拜六》第26期上发表过一篇题为《旧约》的短篇小说，开头是这样的：“斜阳下去了，天已夜了。河边散步的人都散开去了，四下里渐渐寂静，没有声响，但听得远处闹市中还有车马箫管之声，杂在一起，隐隐送到这个所在，却好似在别一世界中了。”
这里的叙事话语与旧小说完全不同，叙述者隐退了，讲述式的交代被呈现式的描写所取代。它应该属于受到西方影响的新文学话语，已是一篇成熟的白话小说。就时间而言，它早于鲁迅的《狂人日记》。这个“考古”材料又一次向我们以往的权威“文学史”提出质疑。为何不把它定为新文学的开端？为什么以往的文学史一致认为通俗文学越来越多的西方文学成份是受到新文学的影响却看不到通俗文学受西方的影响比新文学更早？周瘦鹃曾在《礼拜六》上翻译过托尔斯泰、大仲马、迭更司、莫泊桑等作家的作品。结集后受到鲁迅、周作人的赞扬〔5〕。 可以相信，通俗作家传播西方文学的功劳也是不可抹杀的。
如何解释这篇白话小说的出现？不仅是把“白话小说”产生的年代提前几年的问题。更重要的是能否重新组织历史叙述：如果白话文学是从通俗小说开始的，那么，现代文学史的重心在哪里？我们能否对现有的现代文学的定论重新思考？
当然，这种文学史也不仅仅是挖掘了鲜为人知的“文物”，对文学本文的态度将与发掘工作一起来完成这样的历史叙述。
新历史主义强调本文的历史性，把本文还原到历史语境中去。他们不再去抽象地、超然地谈论审美与艺术特色，甚至思想内容。他们把文学本文作为一种历史语境中与其他历史本文相关联的本文来阅读。在他们看来：“本文不是存在于真空中，而是存在于给定的语言、给定的实践、给定的想象中。语言，实践和想象又都产生于被视为一种结构和一种主从关系体系的历史中。”〔6 〕厚描与知识考古学的目的也正是为了还原这种历史语境。这种还原并不是象我们以往所说的要“历史地”看待作家作品，不要用现代的标准要求古人，而是要把本文放回经过他们复制的历史中去重新解释。这样做的前提是文学本文与非文学本文可以作互文参读。
于是，在这样的文学史中，文学本文就是现出另一种面孔。比如，对于鸳鸯蝴蝶派的开山之作《玉梨魂》，新文学作家目之为“鼻涕眼泪小说”。但是，如果把它放在它产生的历史语境中与其他本文参照阅读，就可以得出全新的意义。小说1912年开始连载于革命党人创办的《民权报》上。这似乎暗示了它如果不是政治小说也是被革命党利用来吸引民众的工具。从而起到了良好的作用。那是个封建统治分崩离析的时代，“民众起义虽然没有让维护民族统一的支柱垮下来，却使传统的制度及与其相关连的，受到天子支持的政治社会和道德秩序等准则全部崩溃了。”〔7〕那时革命党已经推翻了清王朝， 却让皇室保留了住在皇宫的权力，并每年享有几千万两白银，另一方面，革命党人又与保守势力进行一系列的谈判，并最终向保守派妥协。在人们的观念中，一切都是即应该变又应该保持适度的。伍廷芳在他的《中华民国图治刍议》中是这样谈论婚姻的：“著者管见，男女论婚，宜由父母作主，俾免年少无知之受惑，然百年伉俪，终身唱随，亦须与儿女辈明白相商，彼此欣从，愈成婉娈”。〔8〕可见，无论是国家政治还是男女婚姻， 都是在一种“结构”中运行的。“结构，我是指历史必须揭示并重构意识和行为的条件，这种条件应该被视为社会关系的系统……无论是在过去还是在对过去诠释中，历史都遵循一种模式或结构，按照这种模式或结构，某种事件比其他事件具有更大的意义。在这一意义上，结构制约着本文的写作和阅读”。〔9〕《玉梨魂》也该在它产生时的历史结构中阅读， 它的“发乎情、止乎礼”的爱情故事正与当时的社会历史本文的结构暗合。
可见，文学本文的意义在新历史主义那里已经延申到了文学之外。它可以与轶闻，笔记，档案，方志等材料一起参与叙述一个时期的历史，构成历史叙述中的一个因素。本来，在新历史主义者看来，文学不过是历史的残片，这样，所谓的新文学与通俗文学就有了同等的地位。关键是要在历史语境中去解释，它们为何存在，而不再是沿着既定的文学史的叙述话语，抬高一方，排斥另一方了。
注释：
〔1〕沈雁冰：《封建的小市民文艺》，载《东方杂志》第30卷第3号。
〔2〕王一川：《语言乌托邦》，云南人民出版社，P326。
〔3〕程小青：《侦探小说的多方面》，载芮和师、 范伯群等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》（上），福建人民出版社1984年版。
〔4〕程小青：《从侦探小说说起》，《文汇报》1957年5月21日。
〔5〕见《教育公报》第4卷15期，1917年11月30日。
〔6〕〔9〕伊丽莎白·福克斯——杰诺韦塞：《文学批评和新历史主义的政治》，载张京嫒编《新历史主义与文学批评》，北大版， P63、P58。
〔7〕《剑桥晚清史》下卷，中国社会科学出版社，1993年版， P685。
〔8〕丁贤俊、喻作凤编《伍廷芳集》，中华书局，P628。