论谢榛诗论的矛盾性，本文主要内容关键词为：矛盾性论文,诗论论文,论谢榛论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1006-0766(2004)02-0129-04
在谢榛“以兴为主”论之前，最常为人称述的即“以意为主”。按照王夫之的理解，这里的“主”应是“主宾”之“主”，有“统辖”和“主导”之义。他说：“诗文俱有主宾，无主之宾，谓之乌合。”[1]（54页）又说：“诗之为道，当立主以御宾，顺写现景。彼疆此界，则宾主杂沓，皆不知作者是谁。”[2]（卷三丁仙芝《渡扬子江》评语）不过古人诗论中也常有诸如“以赋为主”、“以正为主”等轻率之谈。但谢榛“以兴为主”绝非轻率之语，《四溟诗话》云：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”[3]（卷一）此语就创作而言，针对于在“意”和“词”方面刻意追求的创作倾向。清末张振宇编《四溟诗话别裁》正是看到了这一点，强调指出：“其实作诗之旨，以兴为主，不以意为主，更不以词为主。”[3]（117页）仔细阅读《四溟诗话》，不难发现，作者围绕这一命题作了反复阐述和发挥，形成了一个较为系统的观点，并以此规划出一套运思遣词的模式，故其创作论意义不容忽视。
本文主要以“兴”与“意”、“兴”与“词”的关系为线索，分析其创作论意义和局限，以及此种局限性的内在根源。质言之，谢榛所谓“以兴为主”，在立意方面反对“先立大意”，而主张依“兴”取意，“意随笔生”，把“意”视为一种即兴的形象性的存在。理论上讲，这有利于解决“词”与“意”的矛盾，使语言呈现为一种更加自由灵动的状态。但实际上，由“以兴为主”而至于“相因之法”，谢榛并没有将“兴”贯彻于全篇，而只限于“兴句”的获得，尤其在近体诗的创作中，“以兴为主”只具有限的意义，实际上陷于“以词为主”。这一矛盾是七子派内在矛盾的一方面体现，根源于中国古典诗歌发展后期所面临的固有困境。
一、“兴”与“意”
明代七子派论诗，处处以宋人为靶子，谢榛也不能免此。他指出：“宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。”[3]（116页）所谓宋人“先立大意”的观点，如吕本中《童蒙诗训》引黄庭坚的话说：“凡始学诗须每作一篇，先立大意；长篇须曲折三致意，乃能成章。”[4]（595页）又周辉《清波杂志》载，有人向苏东坡请教作文之法，东坡答：“譬如城市间，种种物有之，欲致而为我用，有一物焉，曰钱，得钱则物皆为我用。作文先有意，则经史皆为我用。”[5]（卷七）“先立大意”，倒不一定要先确立一个主题思想，但起码要有一个主导性的情感意向。这样，在面对万千景致，审视人情物理之时，才能够有所选择和取舍。宋人的“立意”，还包含着形式上的预先布置、安排等。范温《潜溪诗眼》就记有黄庭坚“文章必谨布置”[4]（323页）之语。其实唐人也很重视立意，旧题王昌龄《诗格》即认为作诗“意高则格高”[6]（138页）。晚唐人徐寅撰《雅道机要》，谈及诗的具体作法时指出：“凡为诗，须搜觅。未得句，先须令意在象前，象生意后，斯为上手矣。”[6]（423页）这里要在意和象之间分出先后，是诗格类著作惯有的浅俗之处，但作诗重意，不徒有物象，自属合理。从理论上讲，确定的情感意向几乎是每一种创作都无法回避的前提预设，没有“意”，创作就会陷入混乱和无所适从的境地，这正如王夫之所说的“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”[1]（44页）。
其实谢榛也没有否定“意”的存在，只是他所谓“以兴为主”，把整个创作过程都依托于“兴”。所谓“意随笔生”，实际上是依“兴”取意，亦即诗人受到某种契机的感发，一时灵感勃发，佳句随口而出，诗的大意也就在其中了。也就是说，诗的“意”不是一种抽象预设，而是触景所生，是即兴之“意”，是与兴伴随而生的东西。此“意”与宋人“以理为诗”所立之“意”的重大区别就在于，前者是主观情思和客观物象的融会，可以是一种弥漫于心的情感状态，常常以形象的方式直接蕴涵于即兴而成的诗句中；后者则可能是一种抽象的东西，需要在创作中着力表现。谢榛就此区分了“辞前意”和“辞后意”：“今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能悉。譬如凿池贮青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓‘辞前意’也。或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神话，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。若接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目。此乃外来者无穷，所谓‘辞后意’也。”[3]（474页）又说：“诗有辞前意、辞后意。唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。”[3]（114页）这里的“辞后意”相当于兴起之“意”，“辞前意”即相当于先立之“意”。两者的区别就在于前者以其即兴的情致而“婉而有味”，后者因为“涉于理路”而缺乏情致。谢榛对宋诗的指责因受当时“尊唐抑宋”的风气的影响，不免言过其实，而以形象性的情感思致作为诗文之“意”，是很有见地的。在艺术鉴赏方面，谢榛提出“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹”[3]（11页），由于以兴成诗，而兴之所至，未必皆有寄托或明确立意，所以无需为诗的意象寻找一个确定的寓意，只需以灵动之心体味形象性的诗意。这一见解比较符合诗歌鉴赏实际。
在实际创作中，“兴”的外在成果一般表现为“兴句”，往往是不经意之间获得的一句或一联诗句。谢榛坚信：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”[3]（347页）而即兴所得的一字一句，无异于“天机”所赐，直通天地之浩荡和泉源之无穷，可以引发精妙的诗句。文学史上普遍称道的佳句，诸如谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣琴”、贾岛的“秋风吹渭水，落叶满长安”、戴复古的“春水渡旁渡，夕阳山外山”等佳句，均被谢榛视为“兴句”。
其次是由“兴句”敷衍成篇。谢榛就此提出“相因之法”：“作诗有相因之法，出于偶然。因所见而得句，转其思而为文。先作而后命题，乃笔下之权衡也。”[3]（503页）一个典型的例子即贾岛“秋风吹渭水，落叶满长安”一联，据说是他秋风中在渭水边漫步时偶然所得，后苦思不得其续，经年方才完成全篇。此类“阆仙（贾岛字）经年，周朴盈月”[7]（423页）的“苦思”之例，似乎并不符合谢榛“漫然成篇”的要求。而谢榛却十分得意于这种“相因之法”，由“因句得文”进而推演出“因字得句”。但他忘了，佳句尚可以因兴而得，所因之“字”又与“兴”何关呢？随便想出一字，再由此定韵，这不正成了文字游戏吗？充其量无异于“步韵”、“奉和”之类的创作。所谓“接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目”，只是一厢情愿的理论假设，文学史上那种“有句无篇”的创作实例很多。这样，“以兴为主”又有了“以词为主”的嫌疑。
二、“兴”与“词”
考察一种创作范式的有效性，需要看它在何种程度上有利于创作难题的解决。谢榛《四溟诗话》卷四第58条在具体解释“辞前意”和“辞后意”之前，借“客问”提出了这样一个问题：“夫作诗者，立意易，措辞难，然辞意相属而不离。若专乎意，或涉议论而失于宋体；工乎辞，或伤气格而流于晚唐。”[3]（474页）这里涉及词（辞）与意的关系问题，实际上正是陆机所谓“词不逮意”这一根本的创作难题。在近体诗创作中，意与词的契合更是唐宋人心目中悬而未决的难题。五代僧人文
《诗格》论颔联和尾联，以句、意分别言之，有“句到意不到”、“意到句不到”、“意句俱到”、“意句俱不到”[6]（469页）等项。有代表性的是南宋姜夔《白石道人诗说》将尾句分为“辞意俱尽”、“意尽辞不尽”、“辞尽意不尽”、“辞意俱不尽”[7]（682页）诸种情况，对创作中语言与内在情思之间的张力颇感无奈。理想的创作状态正是“辞意相属而不离”，即词与意和谐融洽。但由于语言是一种相对客观的存在，尤其在近体诗的创作中，更存在着许多先在的格律规范，语言在表达情意方面就有了种种限制和障碍。这样，要作到“辞意相属”，一个可行的策略便是改变“意”的存在状态：要么使意在词中，要么使“意”更利于词的表达。谢榛反对“以意为主”而提倡“以兴为主”，以“兴”代“意”，使“意随笔生”，正是要达到“意”在词中；另一方面，正如前面所说，“兴”起之“意”具有形象性，使其更有利于语言表达。在他看来，“辞前意”即作诗之前先立“许大意思”，迫使语言被动地符合立意，必然会对语言表达造成局限和束缚，造成诗意的枯涩；而“辞后意”有类于“兴”或“兴意”，触感而发，吟咏而成，不必刻意追随某种意味，因而突出语言在艺术创造中的优先地位，使语言不必受制于某种先在的因素，而可能与灵动的情思结合，呈现出一种自由状态。可见，谢榛所谓“以兴为主”的深层用意在于解放语言。
在谢榛的心目中，“兴”和语言表达之间似乎是通透的，不存在任何隔阂和障蔽，只要“兴”起，便可“佳句纵横”。因而他说：“走笔成诗，兴也；琢句入神，力也。”[3]（355页）直接以语言状态为“兴”下定义。在其他一些论述中，“兴”和“词”几乎是通用的，如所谓“兴不可遏”实际上就是创作由塞到通，诗语顺畅地涌现笔端。我们需要深思的是，“兴”与“词”之间的通透，究竟包含着怎样的理论契机？换句话说，如何可以“因兴得句，漫然成篇”？
“兴”在古代文论中有多种含义，这里显然是指感物起情，即“兴”的感发离不开外在物象；“兴”一旦激起，所呈现的心理状态，绝不是某种抽象的情思或空洞的心理感动，特别是诗兴，必然直接呈现为结合了眼前物象的心理氛围，呈现为主客交融的形象化的境界。这就是“兴”的形象性，这是其与语言相通的重要契机。
按照现代语言学的观点，语言是世界的摹本。语言与物象之间存在着一种同一对应关系，每一种事物直观呈现的形象和过程都可在语言系统中找到自己的命名，获得贴切的描述。语言正是借助物的中介来传达审美经验的；语言的隐喻、暗示功能都实际上来源于并呈现为物的寓意，是借助物与物之间的实际关系而实现的。这样，语言的抽象性与间离性代之以物的丰富性与直观性。物通过语言获得命名从而进入主观心灵，与情思相勾连；语言也借此找到了自己的载体和形式，通过物而存在，并借助物的丰富性弥补自己的不足。这样，语言的表意缺陷（“言不尽意”）就为物象的寓意所弥补，艺术创作中言与意的关系就转化为物与意的关系，即客观物象与审美经验之间的关系。语言艺术的本质就在于语言借助形象对审美经验的转达。
理解了词与物，即语言与形象的同一性，以形象为特征的“兴”，必然同时具有语言性。诗人贾岛在渭水岸边漫步所得诗兴的直接呈现，是一联工整完美的诗句。只是我们对语言的使用常常是脱口而出，习焉不察，因而在理论上只计较于“取象”、“造境”等，而对诗歌的语言性生成缺乏关注。需要指出的是，词与物的同一性只是一种理论预设，在实际创作中，“兴”的语言性的实现，即“兴”与“词”的通达，依赖于诗人的语言能力，包括诗人对既定语言规范的接受，以及长期吟诵所形成的特殊的语言表达习惯。长期积累，偶然得之，在语言能力方面表现得更为突出。
谢榛以“兴”规划诗歌艺术的语言策略，已与后来王夫之所谓“身之所历，目之所见，是铁门限”[1]（55页）的要求颇为相通。王夫之又说：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。”[2]（卷三张子容《泛永嘉江日暮回舟》评语）“以兴为主”抛开对意的粘着和计较，主张以对景物的兴会为契机而“走笔成诗”，反对语言层面的雕琢，显然与王夫之这一为人所称道的观点相合。
然而，王夫之所论是就一篇的构成而言，谢榛最大的兴趣却在于“兴句”的获得，他说：“作诗先以一联为主，更思一联配之，俾其相称，纵不佳，姑存以为筌句。”[3]（450页）又说：“诗以佳句为主，精炼成章，自无败句。所谓‘善人在坐，君子俱来’。”[3]（295页）由此使全部注意力集中于一句一联，由兴感而来的浑然气象又将落实到何处呢？谢榛对宋人颇有成见，无意间却把宋人“诗眼”之说发扬到创作论的高度。魏庆之《诗人玉屑》引韩驹《室中语》云：“凡作诗须命终篇之意，切勿先得一句一联因而成章。如此则意多不属。”[8]（卷六）韩驹属谢榛最看不起的江西诗派中人，而此论实际上比谢榛要高明得多。
谢榛欲以“兴”解放“词”，使语言能够摆脱“意”的束缚而进入一种自由灵动的境界，实现其与物象的自由契合，而他自己却陷入“词”的牢笼而不能自拔。这一矛盾性并不是谢榛个人独有的，即以他所属的明代七子派而言，一方面标举自然无意的创作理想，另一方面又大谈法式，严辨体制，最终陷于因袭摹拟之弊。可以看出，谢榛的矛盾只是他所属流派矛盾的体现。而这些矛盾的总根源又是古典诗歌发展后期所面临的固有困境。古典诗歌经历千余年的创作积累，诸体完备，并形成了不容更改法则程式。在实际创作中，创作主体灵动的兴感最先遭遇的就是对偶、押韵，以及种种约定俗成的规范，因而“兴”在近体诗的创作中实际只具有限意义。诗人随“兴”充其量只能获得一句一联，鲜能乘“兴”完成全篇。“兴”在这里并不是借助物象与语言相契合，相反，在近体诗的创作中，语言却成为“兴”的障碍。这就是为什么“以兴为主”会走向“相因之法”。与谢榛同时代的王世懋在其《艺圃撷馀》中写到：“今人作诗，多从中对联起，往往得联多而韵不协，势既不能易韵以就我，又不忍以长物弃之，因就一题，衍为众律。然联虽旁出，意尽联中，而起结之意，每苦无馀。于是别生支节而傅会，或即一意以支吾，制衿露肘。浩博之士，犹然架屋叠床，贫俭之才弥窘。所以《秋兴》八首，寥寥难继，不其然乎？”[7]（778-779页）可见“以—句—联为主”，是当时普遍存在的创作陋习，而“以兴为主”实际上成为此一陋习的理论借口。难怪《四库提要》的作者尖刻地指责谢榛此论“似高实谬，尤足误人”[9]（卷197诗家直说提要）。
［收稿日期］2003-09-15