重评“伤痕文学”——“伤痕文学”的历史局限性，本文主要内容关键词为：伤痕论文,文学论文,局限性论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
特约主持 程光炜
作为“新时期文学”的起点，“伤痕文学”曾经取得过骄人的成绩。它在历史转折之 际，重新确立了人们对文学的基本看法。事隔二十多年，由于文学环境、阅读方式和文 学史观念发生了明显变化，重评“伤痕文学”的问题因而浮现出来。重评的目的，是要 通过“重返”文学史“现场”，进一步了解当年文学生产的社会背景、氛围和情绪，跨 越那些覆盖在文学史表面的夸张的修辞，从而对当时文学创作的真实状况获得一个比较 客观和大致准确的认识。具体地说，有几个问题：一、“伤痕文学”是从“十七年”文 学中“断裂”而来的吗?如果不是，那么它是怎样重新整合“十七年”文学的历史资源 的?这种整合又是怎样造就了新一轮的文学想象和文学表达，并将其带入人们的文学记 忆，成为叙述“80年代文学”的基本根据的?二、“伤痕文学”到底是“自发”产生的 ，还是来自一次与历史的“互动”?它在持续不断地产生社会轰动效应的同时，是否在 艺术上也带来了某些负面的效果，如公式化、概念化等等?三、由此观之，我们过去对 “伤痕文学”的评价是不是有些过高?我们是不是过于笼统地肯定了它的历史成就，而 对其存在的问题缺乏具体的分析和必要的批评?
本组文章试图从不同角度回答这些问题。李杨的文章从“断裂论”着眼，否认作为一 种“崭新叙述”的历史基础，对其公式化创作倾向作了有意思的分析；王一川的文章论 述“伤痕文学”想象的三种情感形态，探讨了它在自我生成和历史同构之间的复杂联系 ；程光炜的文章着重讨论“伤痕文学”与“十七年”文学的关系，认为在主题开发和人 物塑造上缺乏真正的创新性是这些作品艺术价值不高的主要原因。
“伤痕文学”一说距今已二十六年(注：朱寨主编的《中国当代文学思潮史》(人民文 学出版社1987年版)解释说：“‘伤痕文学’的提法，始于一九七八年八月十一日《文 汇报》发表短篇小说《伤痕》后引起的讨论中。之后，人们通常习惯地把以揭露林彪、 ‘四人帮’罪行及其给人民带来的严重内外创伤的文学作品，称之为‘伤痕文学’。有 人把‘伤痕文学’又称为‘暴露文学’、‘伤感文学’、‘批判现实主义文学’等，蕴 含着明显的贬斥、不满之意……也有人给‘伤痕文学’以极高的评价。尽管‘伤痕文学 ’的概念是否科学还值得研究，但关于如何评价‘伤痕文学’的论争，却激烈展开，波 及甚广，一直延续到一九七九年十月第四次全国文代会的召开。”(第540页))。它的历 史意义早已确立，没有人会再怀疑。然而，这个概念本身仍有讨论的空间。例如，它与 “十七年”文学的关系，它在当时的现实意义，以及如何重新评价其审美价值和艺术成 就等等。
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不妨说，“伤痕文学”是直接从“十七年文学”中派生出来的。它的核心概念、思维 方式甚至表现形式，与前者都有这样那样的内在联系。刘心武在1980年写的一篇题为《 泪珠为何在睫毛上闪光——回忆我的少先队生活》的文章中，似乎已经说得非常明白： “我的第一个、正式的创作冲动，是我十四岁即将离开少先队的时候，偷偷写出来的一 篇小说，它就是表现这个篝火晚会的。那虽然是一件废品，而且早已不知失落到了何处 ，但是，难道在我成长后写出的《班主任》等小说中，没有潜移默化地体现着这样一种 境界吗?少先队员时代啊，你在我记忆中留下的金钱，将永远编织在我今后的作品之中 ……”(注：刘心武：《泪珠为何在睫毛上闪光——回忆我的少先队生活》，载《辅导 员》1980年第5期。)虽然，一篇笔谈不能说明全部问题，但是，“伤痕文学”作家都是 在这一历史时期完成文学的“接受”和“教育”的，却是不争的事实。
在“十七年”，“主题”、“题材”、“内容”和“思想立场”曾经是当时文学的核 心概念。一篇文学作品是否“正确”，是否有重大的“社会意义”，能否“教育”广大 人民群众，这些概念往往具有不可替代的作用。有人指出：“作家要表现我们时代的先 进人物，就必须站到这个时代的斗争的最前面。我们的作家当然可以描写历史的人物， 但也必须用新的观点去表现他们。我们决不是无目的的，更不是为了逃避现代生活而去 寻找历史的题材。”(注：周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，载《 文艺报》1953年第19号。虽然，在文中作者也谈到反对“公式化”、“概念化”的问题 ，但把“主题”、“题材”的正确置于一切问题之前，强调它们对文学创作的“决定” 作用，仍然是文章的鲜明倾向。)在新时期，尽管文学环境发生了很大转变，但在大量 “伤痕文学”的创作谈和评论中，重视创作的“主题”和“题材”，强调作家在创作过 程中的“立场”、“态度”等，仍给人们留下了深刻印象。例如，一部文学史认为，《 伤痕》、《吉普赛人》和《竹叶子》等，描写了一些天真单纯的青少年的心灵是怎样在 “文革”期间席卷全国的“阶级斗争”中受到伤害，从而“使读者看到了林彪、‘四人 帮’为了实现其篡党夺权的阴谋，以剥削阶级的血统论冒充马克思主义阶级斗争学说的 鬼蜮伎俩”。所以，新时期六年来革命现实主义传统在短篇小说创作迅速恢复和不断发 扬光大的过程，实际上也就是作家紧跟时代步伐、真实地反映各种复杂的社会矛盾的过 程。“题材的开拓，主题的深化，莫不同人民群众思想情绪的发展变化紧密相关。”( 注：中国社会科学院文学所当代文学研究室编《新时期文学六年》，中国社会科学出版 社1985年版，第147—155页。可以看出，尽管该书写于“新时期”，但它的叙述方式、 章节设置等，仍留有50、60年代文学评论的鲜明痕迹。)又例如，一位著名作家在谈到 自己的创作时，强调了“思想立场”的正确性：“他生活在最底层，在最边远的地方与 人民同甘共苦、共呼吸，站在人民的立场上看那些年的戏法魔术、风云变幻”，他承认 ，“我的小说的支点正是在这里”(注：王蒙：《我在寻找什么》，《<王蒙小说报告文 学选>自序》，北京出版社1981年版。)。
在20世纪80年代的文学评论中，刘心武身上的“少先队员情结”、“‘班主任’情结 ”以及王蒙的“少年布尔什维克情结”，曾成为众多评论家关注的对象。这种思维定势 ，甚至在以后的研究中仍有延续：“‘少共精神’是贯穿王蒙50年代至80年代初期创作 的一根主线。”“政治上特别早熟，有着特殊政治经历的王蒙对中国‘十七年’的精神 追求多少是怀有感情的，这使他在很长一段时间内很难摆脱。”(注：朱栋霖、丁帆、 朱晓进主编《中国现代文学史(1917—1997)》下册，高等教育出版社1999年版，第92页 。)作为一种很深的历史“积淀”，以刘、王为代表的“伤痕文学”作家对“主题”、 “题材”的迷恋，对“思想立场”的敏感，对文学作品重大的“社会意义”的追求与固 执坚守，就在合理的想象与推理之中(注：刘心武、王蒙的“伤痕文学”创作，主要指 他们写于80年代中期以前的那些小说；之后，他们的创作无论在取材还是写作方式上都 发生了一些不同于前的变化。另外，这里还有一个如何与“反思文学”相区别的问题。 在我看来，“反思文学”应该是“伤痕文学”的深化，但在文学形态上两者比较接近， 所以，应同属一个“文学家族”。我在论述上述问题时，可能会把“反思文学”置于考 察范围。)。
从文学的角度看，“主题”、“题材”和“思想立场”指的是文学创作的“外部因素 ”。说到底，它与“政治标准第一，艺术标准第二”的思维逻辑是有着很深的亲缘关系 的。具体地说，虽然到了“新时期”，而“伤痕文学”的创作原则仍在“十七年”的轨 道上很自然地滑行——这两种思想方法的“对接”，其实并没有被当时的评论家和研究 者清楚地意识到；相反，它们还被当作是“恢复”了“革命的现实主义传统”的突出的 例证，上面提到的《中国当代文学思潮史》和《新时期文学六年》，就是这一观点的“ 始作俑者”。进一步说，重视“政治”而轻视“艺术”，重视“主题”和“题材”而轻 视“形式”与“技巧”，正是来自传统的历史习惯。在80年代，这一“习惯”不仅没有 得到清算，而且还紧紧地控制了“伤痕文学”及其他的创作。这一历史宿命，即使连那 些当时站得很高的代表作家们也未能幸免。过分依赖“外部因素”，一定程度表明了对 文学“内部因素”的藐视。它还表明，当时至少在相当一部分作家的潜意识中，当他们 用文学作武器投入“思想解放”运动的洪流时，其实是很少将文学当作“文学”看的。
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在80年代，“团结一致向前看”一度成为时代的“主旋律”。在这一号召下，文艺界 一些重要而敏感的“历史问题”被要求搁置。响应“号召”，是“十七年”就已形成的 当代中国作家们的心理习惯和行为模式。在强调“文艺与政治”的关系框架中，“政治 ”的能指是具有很大的灵活性和适应性的，它涵括了时代、文艺政策、社会生活、写什 么、怎么写等等。总之，一旦响应号召并接受它的指导，作家的世界观、人生观问题便 随之迎刃而解，一切成为创作“障碍”的问题便不复存在。
创作“伤痕文学”的许多中年作家，他们当年的职业是官员、记者和教师。正如有人 指出的那样：“‘文革’后，因为纠正冤假错案的先后，以及获得新的荣誉、地位的不 同，其创作心态并不像人们想象的那么‘一致’。有的虽说属于‘反思文学’，潜意识 里还在受为政治服务的流行文学观点的约束”(注：孟繁华、程光炜：《中国当代文学 发展史》，人民文学出版社2004年版，第161页。)。更何况，在“十七年”，他们就与 “时代”形成了一个十分默契然而又非常自然的固然关系。在80年代，他们的思想虽然 获得了很大的“解放”，但与时俱进的文艺政策，这时也有了很大调整，具有了适应社 会发展和文艺创作的更和蔼可亲的姿态。所以，“团结一致向前看”不仅成为这些作家 在创作过程中潜在而有力的指导观念，一定程度上还影响着他们的取材、观察、体验和 艺术风格。于是，人们注意到，他们中的不少人在主题、题材的选择上，在表现的力度 和深度上，悄悄地为自己设置了一条无形的“底线”；他们开始用“辩证法”的思维“ 干预生活”，塑造人物形象，并努力把这些形象暗暗扭转到与当时“形势”比较适应的 角度上。更有观察细密的人发现，在《班主任》、《爱情的位置》之后，刘心武又写了 《我爱每一片绿叶》；高晓声写完《李顺大造屋》不久，接着创作了反映改革开放的《 陈奂生上城》和《陈奂生转业》；张洁既有《爱是不能忘记的》这样振聋发聩的小说， 又有《沉重的翅膀》这种热情讴歌改革开放的长篇巨制；王蒙更是打起了“太极拳”， 他集批判与诙谐于一体，纳幽默于正襟危坐的文学叙事之中，“以最公开的语言，传达 最不宜公开也不易公开的灵魂秘密”(注：郜元宝：《阅读与想象——再谈王蒙小说的 语言与抒情》，载《小说评论》1995年第3期。)。我注意到，恰在此时，文艺与社会形 成了一个有趣的“互动”，它们携手同行，共同描绘了80年代初期文学的地图。
日本学者竹内实指出：“人们阅读文学作品，无疑是立足于自己所生活的时代来阅读 的。尤其是在阅读那些反映较近时期的短篇小说时，很容易有与作品生活在同一时代的 感受”，但他又提醒人们说，“其实，人们不就是通过这样反复的校正才日益看清楚了 ‘历史’么?我以为，正是通过如此不断的校正过程，即以后来看到的事实去修改以前 所得到的印象，再以更新的事实去纠正前一个印象这样连续的功夫，才能够逐渐激活人 们进而去探究‘为什么会这样’的思维活动，并使答案比较符合实际，进而提升为‘其 意味着什么’的理论观念”，“从而深入到现象的本质中去”(注：竹内实：《新中国 的文学》，《竹内实文集》第二卷，中国文联出版社2002年版，第178—179页。)。竹 内实的意思是，我们研究文学史现象，首先应该“回到”当时的情景之中，与研究对象 获得“同一”感受；然后，再用校正的方法，对其进行不断的、反复的观察和探究，从 而得到比较符合实际的答案。这种研究方式，给了我们很大的启发。
无可否认，“伤痕文学”的不少作品是为“落实政策”而写作的。鲁彦周的中篇小说 《天云山传奇》通过1979年后在全国范围内大规模地“纠正冤假错案”的历史，描写了 主人公罗群和冯晴岚在经受左倾错误的磨难的岁月中所表现出的崇高理想和可贵品德。 作品并没有孤立地描写1957年反右派斗争扩大化这段历史，而是自觉地“与今天的现实 相联系”，它告诉读者，“今天的斗争，正是以往斗争的延续”。张贤亮的短篇小说《 灵与肉》，讲述的是“落难书生”许灵均的人生故事。小说借助主人公在“去与留”问 题上的一番深入思考和复杂的内心活动，展示了他二十多年的坎坷遭遇和命运沉浮，提 出了应该以怎样的态度对待自己过去所受的不公正政治待遇和未来的生活道路的问题。 “与工农相结合”，既回归了传统的现实主义文学的主题，又成为“新时期文学”一道 新的亮丽的风景。作品写道，许灵均在逆境中受尽屈辱和磨难，却得到郭扁子、老牧人 ，特别是李秀芝等人的同情和理解；平反昭雪、重新获得工作机会以后，他更是在劳动 人民的深情期许中，强烈地感觉到了究竟什么才是人生的真正价值。卢新华的《伤痕》 ，表面上是批判那个时代的“出身论”，实际上，作品所发出的呼吁则是为了更快地为 千百万个受到这个历史问题困扰的家庭“平反”。从当时的社会环境看，上述作家的创 作是顺应了时代的潮流的，它们在读者中激起强烈的反响并发挥了难以估价的影响完全 在意料之中。
但是，是否可以说，“问题”恰恰也出在这里。在罗群、冯晴岚个人的悲剧中，我们 看到的只是“有情人终成眷属”、政策终于得到落实这种大团圆的结局，却看不到是什 么造成了这一出人间悲剧，更没有从小说中看到作者对体制、传统积习等等更为深邃的 思考。同样，小说仅仅在许灵均决定“留”下来的叙述上匆匆收尾，给人一种浮光掠影 的感觉。本来，像许灵均这样的故事在那个时代是非常典型的，具有很大的代表性。为 什么几十万人在一夜间失去了固定的职业和社会身份，突然在人们的视线中“蒸发”了 呢?是什么力量致使这些富有才华的人连一点反抗都没有，就心甘情愿地接受这一命运 的安排呢?不说文学是社会的立法者、裁判者，至少也应该是它的阐释者。那么，人们 或许就会追问：在当时，作家的思考能力是不是出了问题?或者说，是有这个能力，却 没有表现的可能呢?在我看来，尽管继续推进这种思考存在着很大困难，但上述问题却 是现在的文学史需要认真思考、追踪、辨析和不断发掘的。真正的“历史”在当时已经 被遮蔽了，如果今天再把它轻轻放过的话，那将会形成另一次的“遮蔽”。
现在来看，罗群、许灵均们“形象”的贫弱是有其“天生”原因的，他们毕竟与当时 的“现实”距离太近，而且，作家并没有完全把他们当作有血有肉的形象去描写——至 少没有认真地通过对他们形象的塑造去思索、去拷问，包括认真地拷问自己的心灵。出 于“为现实服务”的创作本能，这些作家也许更希望看到的是自己的作品引起轰动，自 己能再一次得到社会承认，回到公众的社会中来对于当时许多“右派”作家和知青作家 而言，这种心理非常正常，也较为普遍。文学，大概在这一历史时刻成为实现此种个人 愿望的微妙的工具。王蒙、刘心武、张贤亮不久就担任了各级文艺组织的领导工作，并 且很快变成了社会明星，这在当时的“伤痕”作家中并不是极少数的例子。90年代后， 年轻作家与体制的关系越来越疏远，当时的一份著名“问卷”足以说明问题。这件事情 ，使人们认识到“伤痕文学”作家群体与体制之间非常紧密的历史联系，看清楚了他们 当时为什么要那样写，而不像我们今天希望的这样写。对这些作家的创作，也许还存在 着另一个考察角度，即他们本来就是主体性缺失的一代人。由于他们的主体性是历史的 主体性所赋予的，因此，当后者成为今天的拷问对象时，他们的主体性也就随之不复存 在了。
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1988年，“伤痕文学”的代表作家们还没有谢幕，仍然在文坛上十分活跃时，就有一 位曾经“热评”过这一群体的评论家令人惊讶地表示：
应当承认，这阶段的作品的本身的文学性并不能说是很高的。这些小说在某种程度上 可说是问题小说。问题小说在思想启蒙时期往往具有振聋发聩的警醒作用。但是，作家 一旦把思想中心放在社会问题上，作品就不能不受到问题结构的牵制，从而削弱对人的 丰富的内心世界的揭示。一般来说，这类作品很难具有高度的审美价值，因为随着社会 问题的解决或社会矛盾中心的转移，作品本身及其中塑造的形象也会随之逐渐失去原先 的光泽。(注：刘再复：《他把爱推向每一片绿叶——<刘心武小说选>序》，《论中国 文学》，作家出版社1988年版，第346页。)
从“伤痕文学”的许多作品看，这种表示是不应该“令人惊讶”的。在《班主任》中 ，当代青年被简单分为“好孩子”和“坏孩子”两种类型，他们一个在精神上受了外伤 ，一个在精神上受了内伤。谢惠敏本来是好孩子的样板，她是班上的团支部书记，心地 善良、单纯，有自觉的上进心，但仅仅因为“思想僵化”而被作者塑造成了一个“负面 形象”。在作者的创作中，社会“问题”是压倒了人物“形象”的，因为在当时，它更 容易在读者中引起轰动效应。换言之，题材大于艺术那种传统的创作模式，在作者的潜 意识中是根深蒂固的。当然也可以说，刘心武本来就是那类社会意识强于艺术创造力的 作家。当时代出现重大转折之际，这类作家最容易敏感到时代变化，也最善于去抓题材 、抓问题。然而，等到社会问题逐步解决或社会矛盾中心出现转移时，他们便会丧失掉 创作激情，穷尽了艺术资源，因为找不到艺术感觉而手足无措。他们的文学地位也会随 之一落千丈，其作品顿然失去了原先的光环。否则，就不容易理解，刘心武在连连抛出 据说是“走出”问题模式，创作出现了喜人变化和重要调整的作品《如意》(1981)、《 立体交叉桥》(1981)、《钟鼓楼》(1984)之后，为什么偏又重返“问题叙述”的陈套， 于1985至1988年之间连续发表了再次引起公众关注的《5·19长镜头》、《公共汽车咏 叹调》、《王府井万花筒》和《私人照相簿》等“问题小说”。但这同时也意味着，刘 心武的艺术走向了终结——“问题”在90年代的文学环境，再也派不上了用场。面对眼 花缭乱、同时变得多元的文学社会，这位“问题大家”显然已一筹莫展。
几乎相同的艺术“宿命”，也发生在王蒙、张弦、丛维熙、陆文夫、卢新华、孔捷生 、张贤亮、谌容等作家身上。以张贤亮为例。在新时期初期，张贤亮在文坛可谓频频亮 相，大红大紫。他不断引起文坛紧张，惹出新的文学话题，当然，也吸引了足够多的单 纯而可爱的读者的眼球。虽然他比刘心武写得聪明，也多几手叙述的花招，但变来变去 也不过一个“问题”——政治与性。80年代中期，中国正处在社会转型的敏感地带，由 于各种社会矛盾还没有展开，包括“性”这样的领域仍处在神秘和急于探索的状态，这 就为胆大心细的张贤亮准备了长袖独舞的阔大舞台。中篇小说《绿化树》谈的是“吃” 的问题，略为吃饱之后即要急不可耐地直奔“性”的主题。刚开始时，是“饥饿”拉动 了小说的叙述：章永璘正处在饥饿的人生阶段，马缨花对于他还不是一个女人，她代表的是温饱，是吃的满足，但是，一旦这个人生“问题”暂时得到解决，马缨花便在章永璘眼里顿然凸现出了女人本色和性别特征。也就是说，他要超越“吃”的阶段，超越先前只是提供他吃饭的缨花，而直奔那一个主题了。再看《男人的一半是女人》，这同样是一部颇有争议的作品。它之所以引起巨大的反响，除了作品大胆地(也许首次在当代严肃文学中)探索了性的问题之外，还由于它为读者提供了另一个阅读视角——人只有在不断的创造中才能获得新生。于是，作者用“卢梭式的忏悔”直白地描述了一个精神和肉体都出现“阳萎”的主人公的内心世界，展现了灵与肉的搏斗，赤裸裸地展现了人的潜意识。的确，张贤亮大胆挑战和颠覆了一个对于当时中国人来说还处于遮蔽和蒙昧状态的文学命题。他当时皱着眉头思考哲理问题的创作姿态，还真为作品包装了一道“严肃”的光晕，唬住了不少读者。然而，作者“思考”的“问题”的确肤浅，他越用心营造就越显示出他的才华仍然不过是停留在“性”的领域。由于他的思考没有根底，没有真正的思想底蕴，因而暴露出他终究还是一个“问题”作家。他与刘心武不过是一百步笑五十步而已。
等到文学环境一变，我们便不难发现像刘心武一样，张贤亮关于“政治与性”的文学 叙事是多么简单。像“救救孩子”一样，“政治与性”不过是他提供给80年代中期中国 读者的另一付“问题”的药方。值得一提的是，这样的“问题叙述”，在上面提到的那 些作家中普遍存在，而且几乎是大同小异的。于是，我不免怀疑，刘心武、张贤亮们还 有没有叙事能力?他们能在日益变得复杂的社会环境中再写出引人注目的小说吗?显然， 历史已经给出了近于残酷的答案。
好了，再分析下去已经毫无必要。坦然地说，我写此文，并无拆去“伤痕文学”历史 光环的意思。我只是想说，在90年代文学中，为什么“伤痕文学”作家几乎全部“缺席 ”，究竟是社会变化太大，还是他们本身的创作出了问题?问题显然是在后者。我们知 道，90年代后的中国文学，无论是文坛格局、写作策略、作家姿态还是对作家的要求都 发生了很大变化。在这个文学意识多元、读者的趣味日趋多样而多变的时代里，一个作 家要想凭借一点对问题意识的敏感和善于抓题材，是难以立足的。社会“问题”并没有 远去，但却变得日益复杂、多样和矛盾，它们变得更加模糊也更加难以把握，这对于一 个“想法”简单、人物类型化且已形成固定创作惯性的作家来说，确实已经无法适应。 80年代，的确是一个浪漫而简单的文学时代。简单的问题，简单的文学创作，简单、相 同而不幸的文坛结局——几乎没有一个作家能够真正逃脱!而“伤痕文学”，不过是我 们对文学史做抽样调查的一个事例而已。
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