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中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2013)06-0049-22
1962年我于南京艺术学院美术系中国画专业本科毕业后留校，领导决定让我跟随俞剑华教授进修，从事中国画论画史的教学与研究。吾师不以为“孺子不可教”，欣然地收了我这个“关门弟子”，且以为“后继有人”。我从此走上了坐冷板凳之路，一坐就是50多年，一直在学术耕耘的苦乐斋中度过，不是给学生上课，就是伏案著书立说，或写字作画。我主编并参与撰写《中国画论大辞典》、《中国画艺术专史丛书》3卷、《中国美术通史》明清卷、《中国画派研究丛书》15卷、《明清中国画大师研究丛书》16卷、《扬州八怪研究资料丛书》13卷、《扬州八怪》多媒体光盘等，凡50余卷；出版专著《中国画论辑要》、《中国历代画论》上下编、《董源巨然》、《吴派绘画研究》、《沈铨研究》、《郑板桥年谱》、《郑板桥》等30余种；发表文章300余篇。共1500余万字。其中一个重要的课题就是对中国画派的研究。
一、画派之提出与其界定标准
画派即绘画流派之简称。流派，原指水的支流。《全唐诗·三九·张文琮咏水》云：
标名资上善，流派表灵长。
引申为学术文艺方面的派别。宋代胡仲弓《苇航漫游稿二·送丁炼师归福堂诗》云：
易东流派远，千载见斯人。
清代孙承泽《庚子销夏记》云：
文进画有最劣者，遂开周臣、谢时臣等之俗，至张平山、蒋三松恶极矣，皆其流派也。
真正从理论上系统地为“画派”界定标准，当推上个世纪中国美术史论泰斗俞剑华教授，1962年他在《扬州八怪承先启后》①一文中对“画派”作了千余字的精辟论述，现摘要如下：
凡属一个画派，必然有创始人，有赞成人，有继承人，三种人是缺一不可的。创始人的水平越高，赞成人的势力越大，继承人的数量越多，那么这个画派就越盛行，越长久，它的影响越大。但，“画派一成，流弊随之而生”，绝大多数继承人将创始人革新的优点逐渐因袭模仿，造成风格相同或相近，最后一代不如一代，貌似神非，千篇一律，导致灭亡，被新画派所代替。
吾师从理论上系统地总结了中国画派的形成、发展、灭亡的自然规律，可以说是董其昌之后的第一人。画史上公认的明清以来各地方出现的画派，都是符合这一自然规律，由史论家加以命名的。1982年王伯敏教授在他出版的《中国绘画史·画派》一节中说：
根据明清画家、鉴赏家的说法，“画派”之称的主要条件是：一有关画学思想；二有关师承关系；三有关笔墨风格。至于地域，可论可不论也。
1984年3月10日，我写了《金陵八家与画派》发表于《北京艺术》第6期，文章说：
何谓画派？笔者认为，在绘画发展的某一历史阶段，若干画家共同遵循的创作原则，有相同或相近的绘画风格，在思想和绘画上有共同的要求与主张，因而形成了特定的绘画流派，并在绘画史上发生过不同程度的影响……每个画派都有开派人物、主将、骨干，有一定的师承关系，有大批徒子徒孙，其中有作为者，都能为这一派的发展作出贡献。
1985年我的教材《中国画论辑要》在1981年油印本基础上进行增订，由江苏美术出版社出版，在《风格流派论》中云：
绘画流派是由一批风格相近的画家所形成的，他们或由于父子、师徒关系，或由于思想感情、创作主张(当然也要体现创作实践上)的共同点，或由于气质上的接近，或由于取材范围的一致，或由于表现方法、艺术技巧方面的类似，而与另一批风格相近的画家相区别。它可以存在一个时代、活跃一个时期，也可以有相当长远的继承性和延续性。
陈传席教授在1987年2月出版的《黄山诸画派文集·论皖南画派的几个问题》中云：
画史上凡称画派者，必备两个最基本的因素：其一，是有画派之首或骨干画家；其二，是画派的基本风貌有某些共同因素。
1990年6月1日，陈在香港《大公报》上发表《吴门派和吴门辩》重复了上述关于画派的定义，只是将“基本风貌有某些共同因素”改为“基本风格有相近之处”。
2002年1月，在我主编出版的《中国画派研究丛书》序中说，绘画流派的形成有两种情况：
一种是自觉形成的，即由一些志同道合的画家自觉地组织起来，成立一定的组织，公开打出自己的主张或艺术纲领，有一支创作队伍和代表性画家及其代表作品，便形成了自觉的绘画流派。如西方的古典主义、浪漫主义、超现实主义等等。以“超现实主义画派”为例，《辞海·艺术分册》云：1924-1929年法国作家布列东(Breton)在巴黎先后发表两次《超现实主义者宣言》，之后产生了超现实主义画派，曾在伦敦、巴黎举行画展。此派从主观唯心主义出发，认为“下意识的领域”、梦境、幻觉、本能是创作的源泉，否定文学艺术反映现实生活的规律，反对美术上的一切传统观念。表现在艺术上则是把潜意识中的矛盾——生与死、过去和未来、真实与幻觉等——在所谓“绝对的现实”的探索中统一起来，完全违反正常的思维规律。代表画家有弥罗、达里、马逊、爱恩斯特、唐居伊等。
一种是自发形成的，往往是由一个或几个代表性的画家及在他们直接或间接影响下形成的画家群，有相近的艺术风格、美学思想、审美情趣及表现方法，但无组织、无共同纲领或艺术宣言。他们意识到这一画家群体中的一脉相承的关系，但意识不到自己是某一画派的开派人物或传派者。每一画派都是后来绘画史论家从不同时代画家群体的创作实践加以总结而命名的。中国传统画派的产生大体属于这一种情况。如沈周与其学生文徵明，画山水崇尚“董巨”和“元四家”，与取法南宋院体的浙派风格不同，盛行于明代中期，从学者甚众。他们均为苏州府人，苏州别名“吴门”，故称之为“吴门画派”。但在当时，他们并未打着吴门画派的旗号。“吴门画派”这一名称是到了明末董其昌才明确提出并被画史公认了的。
2005年7月，研究员单国强先生在他主编出版的《中国绘画的传承与群体·明代院体》总序中说：
画派就其严格的涵义而言，并不始自纸绢卷轴画发轫的魏晋南北朝时代。作为正式的画派，应该具备三个条件：一是相同或相近的画学思想或创作原则；二是相仿的笔墨形式和艺术风格；三是呈现一定的师生关系，即有创始人和直接承继人或追随者，从而形成一个人际关系密切、画风传承有序的师承关系，这批画家就组成了同一画派。②
凡是研究中国画史画派的人，从董其昌到俞剑华，对画派的形成的客观自然规律——有开派人物，与骨干人物的传承关系，风格相近——成为中国美术史论家王伯敏、薛永年、陈传席、单国强等人界定中国画派的共识。
薛永年教授在《画派研究的新成果——〈吴派绘画研究〉评价》一文中说：
在近年地方画派的研究活动中，发表了许多有真知灼见的论文，也出版了若干集腋成裘的论文集与研究资料集，但是迄今为止，尚未见到《吴派绘画研究》之外的任何一本学术专著。《吴派绘画研究》的作者周积寅，受教于著名美术史论家俞剑华，治学勤勉，著述甚丰，不但是地方画派研究活动的积极投入者，并且是某些画派研究工作的发起人与组织者之一。如果说，他发起并任主编的《扬州八怪研究资料丛书》，反映了他治学的求实精神；那么，《吴派绘画研究》则显现了他开拓新领域的进取意识。作为当代第一部地方画派史专著，又力图以历史唯物主义为指针，尽管还有着未必尽如人意之处，其重要意义已远远超出对吴派的研究。可以说，在选题的指导思想上，填补空白与别开生面是本书的第一个特点。③
先生对我研究成果的认可与鼓励，更激发我在学术研究道路上永不驻足。1994年拙著荣获江苏省高校人文社科优秀成果奖。
二、中国画派的两种含义
薛永年教授在《画派研究的新成果》一文中说：
画派，在中国绘画史里无外两种含义：一是历时性的画家传派，由创造新风格的及其追随者构成；另一种是共时性的地方画派，由同一地区的画家群体组成，当然也包括开创者和传人。第一种意义上的画派由来已久，历代均不乏开宗立派的画家及其继承者；第二种意义上的画派则出现较晚，明代开始形成，入清达于极盛。至于美术史家意识到地方画派这一文化现象，那还是明末以来的事。
(一)历时性的画家传派
这里的所谓“历时性的画家传派”多指唐、五代、宋元画家传派，“当时画史虽未明确冠以‘某画派’之称，实际上已出现了真正意义上的诸多画派。”④是其后史论家们总结出来的。这种画派是跨时代的。如明代董其昌“南北宗论”和“文人之画”论，以禅宗的北渐南顿作譬，把从唐到元的著名山水画分为南北两派，南宗实指文人画，唐王维为创始者，并为南宗之祖。北宗画实指院体画，唐李思训为创始者，并为北宗之祖。文人画和院体画(南宗画与北宗画)是中国画史上美学观对立的两个最大的画派，对明清以来画坛影响很大。
1.文人画派大系和院体画派大系相异的共性总体风格特征
文人画家主要以老庄和禅宗思想为基础，反对把绘画充当教育宣传的工具，不受世俗束缚，主张自由作画，作品重修养，重写意，重意境，一般描绘比较简括，多取材于山水、花鸟、四君子等。诗书画四美合一。讲求笔墨情趣，脱略形似，在主客体结合形神兼备的前提下，强调主体之神，即画家个人情感之抒发，“写胸中逸气”，优秀之作称为逸品。
院体画(亦称院画)，指皇家画院或宫廷画家比较工致一路的绘画。一般称画家为宫廷画工，奉命作画，其作品分为三类：其一，歌功颂德类。为迎合历代统治需要，恪守儒家“成教化，助人伦”绘画功利主义，以帝王、圣贤、勋臣、名将、烈女、孝子作为政治和道德的典范而成为这类作品中的主体人物。其二，描绘宫廷贵族骄奢淫逸的生活，郭若虚称之为“靡丽类”。其三，欣赏类。以山水、花鸟为主，美化宫廷文化生活，为反映统治阶级上层的美学观和艺术享受的欲望，在风格上力求富丽华贵，工整细密。作品重严谨写实精神，重形似，重法度，在主客体结合、形神皆备的前提下，强调客体之神，优秀之作列为神品。
历时性的画家传派——文人画派(南宗画派)开派者王维《雪溪图》
历时性的画家传派——院体画派(北宗画派)开派者李思训《江帆楼阁图》
历时性的画家传派——南方山水画派开派者董源《龙宿郊民图》
2.南方山水画派大系与北方山水画派大系相异的共性总体风格特征
地理气候自然环境对于“历时性的画家传派”的形成也有着直接的影响。清代沈宗骞《芥舟学画编卷一·山水·宗派》说：
天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄；北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优，不以宗之南北分低昂也。
南唐的董源和巨然山水，得南方气之正、自然之理，被后世称为南方山水画派开派者，其画风对北宋米家山水、元四家及明清文人山水画均产生巨大影响，“董巨”也被誉为“南宗”正传。五代、后梁荆浩、关仝山水得北方气之正、自然之理，被后世称为北方山水画派开派者，其画风对北宋李成、范宽、郭熙及南宋大四家均产生巨大影响。清戴熙《习苦斋画絮》对这两大派人物风格各异作了比较：
董巨尚圆，荆关尚方；董巨尚气，荆关尚骨；董巨尚浑沦，荆关尚奇峭。正如阴阳互根，不可偏废。
《潘天寿谈艺录》亦对这两大画派风格作了精辟阐发：
我国黄河以北天气寒冷，空气干燥，多重山旷野，山石的形象轮廓，多严明刚劲，色彩也比较单纯强烈，所以形成了北方的金碧辉映，与水墨苍劲的山水画派；而我国长江以南一带，气候温和，空气潮湿，草木蓊郁，景色多烟云变幻，色彩多轻松流丽，山川的形象轮廓多柔和婉约，因之发展为水墨淡彩的南方情调，而形成南宗山水画的大系统。
历时性的画家传派——北方山水画派开派者荆浩《匡庐图》
元四大家之一黄公望《剩山图》
共时性的地方画派——浙派开派者戴进《春山积翠图》
(二)共时性的地方画派
董其昌不但总结了“历时性的画家传派”，而且首次总结了“共时性的地方画派”，他在跋《南邨别墅图》册(上海博物馆藏)说：
沈恒古(恒)学画于杜东原(琼)，石田(沈周)先生之画传于恒古，东原已接陶南邨(宗)仪，此吴门画派之岷源也。
共时性的地方画派——松江画派开派者董其昌《林和靖诗意图》
共时性的地方画派——新安画派开派者渐江《天都峰图》
董在画派史上最早提出地方画派“吴门画派”这一概念，并梳理出它的渊源承传关系。前人所说“吴门画派”皆以沈周为开山祖。“浙派”也是由董其昌确定的。《画旨》云：
国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目。
可见“浙派”这一概念，在董其昌前已被社会认可。明清以来，被认可的其他画派亦然，清代张庚《浦山论画》继承了董其昌“画派”说，对清初以来的地方画派的出现作了简要的评述：
画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目，是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬、曰板、曰秃、曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之习，渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙、一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，所谓之江西派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者，其初未尝不各自名家，而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。
这里以“地别为派”的地方画派词句正式出现，指出各地方画派的开派人物都是大名家，由于传仿者多趋之，流弊产生，渐渐走向衰颓。
(三)历时性的画家传派与共时性的地方画派之间的相互关系
“历时性的画家传派”和“共时性的地方画派”，其共同点，都要有创造新风格的画家为画派的开创者，还要有继承者。其不同点是：“历时性的画家传派”是跨时代的，如文人画派、院体画派、南方山水画派、北方山水画派，是中国画史上最大的画派。多强调诸大画派各派的共性、总体风格特征以相区别。而“共时性的地方画派”出现于某一朝代的某一时段、某一地区，相对之下是属于小画派，既有文人画或院体画的共性和总体风格特征，又有某地方画派开派人物特有的个性形成的特有的地方风格，如吴门画派、松江画派、新安画派，都属于文人画派系，又以其地方画派风格相区别，因为他们多描写南方山水，又属于南方山水画派的大统系。浙派画家则属于院体画派大系，它又受到北方山水画派大系的影响。这些复杂的画派之间的关系，是必须要理清楚的。
三、“并称画坛的名家”与“画派”
(一)以朝代命名的“并称画坛的名家”
明清以来至20世纪，绘画史论家们，不但总结了历史上的实际出现的真正意义上的诸多画派，也评定了不少画家群体“并称画坛的名家”。如：“六朝四大家”、“南宋四大家”、“元四大家”、“清初四高僧”。《中国画论大辞典》说：
六朝指东吴、东晋、宋、齐、梁、陈，皆以金陵(今江苏南京)为首都。四大家，画史上指东吴曹不兴(中国佛画之祖)、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瓘《画断》评：“象人之美，张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神。”六朝四大家之画罕见，传世作品仅有顾恺之《女史箴图》卷等三幅(皆后人摹本)。
南宋四大家之一李唐《万壑松风图》
明代屠隆《画笺》说：
李唐、刘松年、马远、夏圭、此南渡以后四大家也。
李、刘、马、夏，均系院体画派大系，画风虽从大山大水转向边角之景，但在总体精神上仍保留了北方山水画派的水墨苍劲的阳刚之美。由于他们各自风格不一，故称南宋四大家，对明代前期浙江画派产生很大影响。明代董其昌《画眼》说：
南宋四大家之二刘松年《四季山水图(冬景)》
南宋四大家之三马远《踏歌图》
黄、王、倪、吴四大家皆以董巨起家成名，至今只行海内。
明代何良俊《四友斋画论》云：
黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃。
清代王鉴《题画》：
元季大家，皆宗董、巨，各有所得，自成一家，梅道人得其势，王叔明得其厚，倪元镇得其韵，黄子久得其神。然子久风格尤妙。
“元四大家”都是文人画家，属南方山水画派大系，但风格各异。这四大家均无徒子徒孙直接继承其画风，故未形成各自的地方画派，但他们对明代中后期的吴门画派和松江画派产生很大的影响。
“清初四高僧”指弘仁、髡残、朱耷、原济四人的合称。他们于明亡后，皆出家为僧，均深通禅学，寄情书画，属南宗画派、文人画派大系，各有独特的风格造诣。
清初四高僧之三朱耷《孔雀图》
(二)以地方命名的“并称画坛的名家”
还有以地方命名的画家群体“并称画坛的名家”。如“吴门四家”、“新安四家”、“金陵八家”、“扬州八怪”等。有人将“吴门四家”与“吴门画派”、“新安四家”与“新安画派”、“金陵八家”与“金陵画派”、“扬州八怪”与“扬州画派”等混为一谈，或画上等号，这全然是一种误导。清初王时敏《西庐画跋》云：
唐宋以后，画家正派，自元季四大家，赵承旨外，吾吴、沈、文、唐、仇，以臬董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。
清初王鉴《染香庵跋画》亦云：
成弘间，吴中翰墨甲天下，推名家者，惟文(徵明)、沈(周)、仇(英)、唐(寅)诸公，为揜前绝后。
明代吴门画派开派者之一沈周《庐山高图》
明代吴门画派开派者之二文徵明《千林曳杖图》
明代院体别派唐寅《落霞孤鹜图》
于是四家并列，在画史上遂为定论。在近现代美术史论家著作中将沈、文、唐、仇并称为“明四家”(或明代四大家)、“吴门四家”。“吴门四家”中的沈周、文徵明是“吴门画派”中的开山祖及开派人物，主要以“董巨”、“元四家”为其宗主。江兆申《吴派九十年》、林秀芳等《吴门画派》、单国霖《中国美术全集·绘画编7.吴门画派概述》皆将唐、仇列入“吴门画派”。唐寅虽然也摹拟唐宋为标榜，影响最大的还是李唐、刘松年、李成等，与南宋院体山水相接近，他的老师周臣是师法南宋院体而颇有功力的。因为唐寅能“参松雪(赵孟頫)之清华”，“得南宗之神髓”，所以他的画，被历史批评家列入文人画的范畴。而他的老师周臣，正是少了这一点，便只能编入院体画或“浙派”的行列。也正因为唐寅是院体的格局，是“李稀古的皴法”，与吴门画派以“董巨”、“元四家”为宗法的不是一家眷属。至于仇英、与唐寅同出于周臣之门，同宗李唐、刘松年，兼学赵伯驹、伯骕，而参以赵孟頫，以人物画为主，纤细巧密，清雅秀逸，与吴门画派在表现形式上更是迥然不同。唐寅的画属文人画的范畴，仇英的画在创作要求和艺术趣味上虽接近文人画一些，但两人都不属“吴门画派”。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》、潘天寿《中国绘画史》、阎丽川《中国美术史略》、温肇桐《明代四大画家》、王伯敏《中国绘画史》等，将唐寅、仇英列入南宋院体派或称“院体别派”。
清代张庚《国朝画征录》卷上云：
查士标……与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家。
弘仁、查士标、汪之瑞是安徽歙县或休宁县人，休宁本歙县地，古名海阳；隋唐时，两县迭为新安郡治，故后人合称他们为“新安四家”或“海阳四家”。《辞海·新安派》说：“海阳四家亦称新安派”，郑锡珍《弘仁、髡残》说，“新安四家”是“新安派的代表作家”，其实“新安四家”如同“吴门四家”一样，并非一个画派。查士标初学倪瓒，后参用吴镇、董其昌法；孙逸兼法南北宗各家，人以为文徵明后身；汪之瑞为李永昌高足(李画仿元人，饶有士气)；弘仁早年学孙无修、从师萧云从，《图绘宝鉴续篡》卷二说他“初师宋人。及为僧，其画悉变为元人一派，于倪、黄两家，尤擅长也”，他自己表白：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作诗”。因此对他影响最深的还是倪瓒。倪瓒之后，学倪赞者何止百千，惟弘仁能超出倪瓒风格之外。可见，“新安四家“虽都以学元人为主，却属于文人画的范畴，但他们的风格并不一致，不能成一派。如果说新安有派的话，就是石涛和张庚《浦山论画》所说的是以弘仁为开派人物，师法弘仁的一批弟子。
四、将“扬州八怪”改为“扬州画派”是中国画史上一大误导
清代“扬州八怪”是属于以地方命名的“并称画坛的名家”，他们与“清初四高僧”、“新安四家”，同属文人画派大系，既有文人画派共性风格特征，又有画家各自的个性风格。将“扬州八怪”改为“扬州画派”、显然是违背了中国画派形成的自然规律，是中国画史上的一大误导。
扬州八怪之一金农《梅花图》
扬州八怪之二黄慎《人物图》
扬州八怪之三李鱓《鸡》
扬州八怪之四郑板桥《兰竹石图》
扬州八怪之五李方膺《风竹图》
扬州八怪之六汪士慎《梅花》
扬州八怪之七高翔《弹指阁图》
扬州八怪之八罗聘《茛谷图》
扬州八怪之九高凤翰《高节凌寒图》
所谓“扬州八怪”指清康熙、雍正、乾隆三朝曾在扬州卖画的一批画家。而在清代后期以来史论家画史著述及文献资料中，如汪鋆《扬州画苑录》、凌霞《天隐堂集》、李玉棻《欧钵罗室书画过目考》、葛嗣浵《爱日吟庐书画补录》、黄宾虹《古画微》、郑午昌《中国画学全史》、秦仲文《中国绘画学史》、陈师曾《中国绘画史》，各家说法不一，加起来有15家，即李玉棻所说的金农、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘8家加上华嵒、高凤翰、边寿民、陈撰、闵贞、李勉、杨法7家。因“扬州八怪”已成了历史的名词，久已被大家习称。
提出“扬州画派”这一名称是20世纪50年代的事，1956年第二期《文史哲》发表了赵俪生《论清代中叶扬州画派中的异端特质》一文，文中并未对何谓画派加以界定，只是说：
所谓“扬州八怪”……实际上是对于一个画派中的主要人物的总称。
1962年，江苏美术馆举办“扬州八怪”绘画作品展览，因所选画家13家，这与“八”字相悖，故当时一些学者提出改称“清代扬州画派”这一名称的主张。为了这次展览，吾师俞剑华写了一篇《扬州八怪承先启后》，首先对画派作了详尽的界定，吾师在文章中还论述了与画派有关的两个极其重要的问题：
其一，论述了“历时性画家传派”文人画派大系的五个必备条件：
(一)是在政治上不得志的知识分子，或不甘仕进，或屈居不僚，或被贬斥，或被迫害，因此多少总有一些抑郁不平之气，也就对于统治者多少抱有反抗情绪，尤其在民族矛盾激烈的时代，民族气节特别鲜明。
(二)是他们所画的画，不是直接为统治者服务，终身不入画院，不做画官。
(三)是他们的作画总是带有一些业余性质，就是以卖画为生，也与画院的职业画家不同，与民间的职业画家也不同。他们高兴就画，不高兴就不画，对他们看不起的人，就绝对不画。在创作上保持一定的创作自由，不受严格的限制。
(四)是人格比较高尚，既不趋炎附势，也不惟利是图。
(五)是文艺修养特别丰富，诗书画三者要兼擅并长，缺一不可。⑤
其二，接着他又论述了“扬州八怪”各自个性艺术风格：
八怪的主要渊源，并不很远。近的直接受石涛、八大的影响，而石涛的影响最大。远的是石田、六如、青藤白阳。他们虽然继承了传统，但都是具有自己的风格，并不与古人完全相同，他们虽然继承了同一传统(按指文人画)，但彼此之间各具有独立的面貌，彼此并不完全相同，发展了各自的个性，形成了自己的风格。⑥
那么，吾师是如何将“扬州八怪”改成“扬州八怪画派”的呢？根据吾师所论，他首先承认“扬州八怪”已成了历史的名词，并已成了大家公认通行的名词，既然如此，又何必要改名称呢？他认为“扬州八怪”改称为“扬州八怪画派”，这样可以不受“八”这个数字的限制，而能容纳更多的画家，如果只有八家，也许就无须去改名了，改名总是要找出理由的，于是吾师说：
它(指“扬州八怪”)的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲是比较适当的。⑦
“扬州八怪”15人是从当时扬州100多名画家中遴选出来的，他们除极少数是扬州本地人外，绝大多数是外地人，来扬州卖画。时来时往，或聚或散，流动性较大，而且做客的时间有前有后、有长有短、参差不一。他们来扬州之前就有一定的名声，有各自的师承与创造。清代汪鋆《扬州画苑录》早就告诉我们：
怪以八名，画非一体。
薛永年教授说：
(八怪)每家均形成了自己鲜明的艺术个性。郑板桥的清瘦奇崛；李复堂的纵横奔放；李方膺的遒劲纵恣；金冬心的古拙遒媚；罗两峰的精能缜密；黄慎的苍老生动；高凤翰的古朴离奇；华嵒的逸宕清新……确是“画非一体”，各具风貌。⑧
吾师与古今美术史家明明认为八怪有各自个性和独特风格，这正说明八怪不是一派。而老师所说的“风格比较一致“指的是什么呢？他说：
“八怪的画是最典型的文人画”，“拿文人画的五个条件来衡量扬州八怪画派就无一不合，所有的条件无不具备了。”⑨
原来，他是以“历时性画家传派”文人画派大系之共性五个条件作为“风格比较一致”，来取代共时性的地方画派特有的个性所形成的“风格相近”(指开派人物和其传承者所形成的“风格相近”)，所谓的“扬州八怪画派”(简称扬州画派)借用了地方画派的外壳，无开派人物，无传承骨干，无风格相近，这完全违背了地方画派自然形成的规律，正是吾师在地方画派问题上的自相矛盾，而造成的一大失误。
我于1979年在《江苏画刊》第6期发表的一篇介绍性的短文《清代扬州画派》完全按照老师定的调子写的，其后通过长期学习与研究方悟出问题出在哪里。马先生说：
周先生却坚持将“扬州画派”排除在他主编的《中国画派研究丛书》之外，造成该书的一大缺憾。⑩
此言差矣，上个世纪80年代后，我就不承认有个莫须有的“扬州画派”，怎么可能将它收入我主编的《中国画派研究丛书》之内呢？这不是缺憾，而是慎重。马先生说：
60年代初北京故宫博物院、江苏省美术馆先后举办了“清代扬州画派作品展”，并召开学术研讨会，发表不少论文。这一新见得到故宫博物院的“呼应与共鸣”。(11)
此言又差矣。故宫博物院是在1963年举办的“扬州八家画展”，而1962年江苏省美术馆举办的“清代扬州画派作品展”并没有得到故宫博物院的“呼应与共鸣”，其专家们“仍以尊重‘八怪’这个习称已久的历史名词”，而不称呼“扬州画派”，以1981年5月文物出版社出版的《扬州八怪》画册(1963年部分展品)中杨新先生撰写的《扬州八怪评述》为证。在江苏省美术馆举办“清代扬州画派作品展”的同时召开过学术研讨会，论文被收进江苏省美协编印的《关于清代扬州画派学术研究资料》，有俞剑华《扬州八怪承先启后》、罗尗子《扬州花鸟画与扬州画派》、徐沄秋《近代扬州画派简介》、温肇桐《罗两峰鬼趣图现实性》、陈大羽《扬州八怪的艺术特色》、黄纯尧《郑板桥的世界观和艺术观》、许莘农《扬州八怪的题画艺术》、潘英乔《扬州八怪面面观》、杨建候《郑板桥的杰出艺术成就》共9篇。请问马先生“发表过不少论文”和赵氏“新见”“呼应与共鸣”的除了吾师一篇(光明日报1962年2月15、16日)还有哪些呢？马先生说：
80年代初扬州成立了“清代扬州画派研究会”，论文迭出，王朝闻、张安治等学者也撰文认可这一画派。后来天津人民美术出版社又出版了大型系列画册《扬州画派书画全集》。“扬州画派”的“正名”，突破了传统画派的界定的模式。(12)马先生爱用某某专家怎么说的，并以“发表不少论文”、“论文迭出”来认可赵氏“扬州画派”“新见”。好吧，就按照马先生的说法，检验一下吧。由石同生先生等主编《美术论文论著资料索引(1950-1990)》，及由贺万里、华干林先生主编《扬州八怪研究概览·附录》、《近30年扬州八怪研究目录(1980-2010)》(顾志红辑录)，就重要报纸及学术刊物上发表的论文统计如下：
1950年-1979年共19篇：其中论“扬州画派”的有赵俪生、秋菊、俞剑华、崔锦等5篇；论“扬州八怪”的有虞复(温肇桐)、张映雪、孙龙父、龚斧、许莘农、庄申、舒华、惠华等14篇。
1980年-1989年共17篇：其中论“扬州画派”的有张安治、李亚如、许幸农3篇；论“扬州八怪”的有杨新、李亚如、薛锋、王伯敏、薛永年、陈传席等14篇。
1990年-1999年共35篇：其中论“扬州画派”的有金文等3篇；论“扬州八怪”的有薛锋、薛永年、徐建融、黄俶成、李万才、周积寅等32篇。
2000年-2010年共65篇：其中论“扬州画派”的有郑奇、刘曦林、张乾元、顾泽旭等9篇；论“扬州八怪”的有卞孝萱、庄素娥(台湾)、文凤宣(韩国)、聂危谷、贺万里、张曼华、陈世宁、尚可、萧平等56篇。
这期间，未看到王朝闻先生发表关于“扬州画派”的论文，只是在给“江苏文德中国山水画研究会”会长张文俊先生的信中借用了“扬州画派”的名词来谈山水画创作而已，未见正式发表。至于天津人民美术出版社出版的《扬州画派全集》也只是借用了这一名词，全集中并无一篇关于论“扬州画派”的总序之类。再看一看“清代扬州画派研究会”四任会长著述及其艺术活动，是为“扬州画派”正名，还是为“扬州八怪”正名？
第一任会长李亚如：1981年发表《试论扬州八怪画派的形成》；1985年发表《文人画与扬州八怪》。
第二任会长、第一任秘书长薛锋：1983年发表《扬州八怪及其画派》；1985年至1996年与卞孝萱、周积寅主编《扬州八怪研究资料丛书》13卷陆续出版；1990年与薛永年合作《扬州八怪与扬州商业》出版；1991年发表《扬州八怪审美特色及其艺术特色》；2000年由王朝闻总主编、邓福兴副总主编，薛永年、蔡星仪主编《中国美术史·清代卷》出版，其中担任了第五章《扬州八怪与雍乾诸家》的撰写；2002年策划扬州市政府与中国美协联合主办的“扬州八怪艺术国际研讨会”并主编《扬州八怪艺术国际研讨会文集》出版；2003年与周积寅主编《中国画派研究丛书》15卷出版；2003年与周积寅策划主编《扬州八怪》多媒体光盘出版。
第三任会长李万才：1980年发表《诗书画三绝的扬州八怪》；1994年发表《扬州八怪书法初析》；1996年与周积寅合作编著《扬州八怪精品录》出版；1999年与周积寅合作发表《扬州八怪及其风格》；2001年主编《扬州八怪传记丛书》出版。
第四任会长贺万里：2003年发表《扬州八怪·雅艺术的随俗与俗艺术的附雅》；2010年与华干林主编《扬州八怪研究概论》出版；2012年扬州大学成立“扬州八怪研究所”，任所长，并聘薛锋、丁家桐、周积寅、萧平、李万才等为顾问。
通过对上个世纪50年代以来调查事实，专家学者们在报刊、学术刊物发表的136篇论文中以“扬州八怪”命名的116篇，以“扬州画派”命名的20篇；在清代“扬州八怪”命名的编著9种、论文5篇，以“扬州画派”命名的仅一篇。而在这些论文中，并没有看到马先生在学术刊物上发表过这类大作。这次才从他的商榷文章中看到了他是捍卫赵俪生先生从新的视角首次提出的“扬州画派”说，并为其“正名”，称之为“新见”、“创见”，并夸大其词说得到了多少名家的“呼应与共鸣”，发表了不少论文等等。请马先生看一看，对以上60年研究成果，并不能证实与马先生所说的那样。他如此坚决捍卫赵氏首倡“扬州画派”说，这与其所打造的“清初金陵画派”、“新金陵画派”是一脉相承的。
五、“清初金陵画派”是无中生有
我研究“金陵八家”是从20世纪80年代开始的，1984年3月曾发表一篇《金陵八家与画派》，针对林树中先生《中国美术简史》中“金陵画派”是以龚贤为首的“金陵八家”说法提出疑议，明确表示“金陵八家”并没有形成一派。林先生的“金陵画派”无疑是受到赵氏首倡的“扬州画派”说有直接影响。
1988年11月25日至27日，应邀参加由南京市博物馆举办的“金陵画派学术研讨会”，参加的有林树中、马鸿增等专家，会上林、马二位先生作了关于“金陵画派”的发言，马先生说“会上未有否定‘金陵画派’提法的意见”(13)，此言又差矣，我在会上发言的题目是《金陵八家是一个画派吗？》(14)，回答是否定的。当时是各人亮各人的观点，只是未引起争辩而已。其后1989年，马先生撰写了《论金陵画派的界定、构成的特色》发表在次年的《美术史论》第4期，不过文中未界定出“画派”的标准。事隔4年后的1992年马先生评拙著《〈吴派绘画研究〉的特色》一文发表于《美术史论》第3期，文中云：
作者在“绪论”中首先为“吴派”正名。作者认为“画派”一词不能乱用，构成一个画派必须具备三个条件：一是有一批风格相近的画家，二是有共同思想感情及创作主张，三是有开派人物和师承关系。按照这样的标准，书中界定：吴派是明代中后期活动于江苏、浙江太湖沿岸地区苏州松江一带的一个最大的绘画流派，包括了沈周、文徵明为领袖的“吴门画派”和董其昌为领袖的“松江画派”。书中分析了吴派产生的社会原因，对于美术界存在分歧的关于唐寅、仇英是否属于吴派的问题，也从画风差异上作了明确的否定。以画风作为主要依据展开论述，这一思想贯穿全书各章。作者选取这一视角是无可非议的。
可事隔10年后的今天，马先生在商榷文章中以上述“构成画派必须具备的三个条件”从“无可非议”变成了全盘的否定，他说：
我和周先生在画派问题上的分歧在此前后也逐渐明朗化，对清代“扬州画派”、“清初金陵画派”、20世纪“新金陵画派”的认定，我们见解相反。他所持的标准是从中国古代画派概括出的三个条件：作品风格相近，传承关系一致，有权威性的开派人物。我所持的标准是遵从中国画派并参照国外画派概括出的三个要素：相近的思想倾向和艺术主张；相近的创作方法和艺术风格；高水平的领军人物和骨干成员。(15)
这里，马先生将国外画派的自觉的人为的形成代替了中国传统画派的不自觉的自然的形成；将中国画派的开派人物和骨干人物徒子徒孙的传承关系改成了领军人物和骨干成员的上下级关系，领导和被领导关系。高水平的领军人物，有可能是开派人物，也可能不是，与骨干人物关系也可能是传承关系，也可以不是，随意性很大。将其地方画派特有的地方风格和鲜明的艺术个性改成了“新的时代风格和鲜明的艺术共性”；将画派的学术性改成了政治性。我在文章中说：
马先生打造出来的“金陵画派”说，与林先生有别，不是以“金陵八家”(19人)为“金陵画派”的“中坚与核心”主要部分，不是以龚贤为“开派大师”，而是筛选了“金陵八家”中6人为骨干，以金陵八家之外的石谿、程正揆加上龚贤为“三足鼎立者”，还破例聘请了批评鉴定家周亮工的加入，与林先生打造的“金陵画派”都有着“异曲同工”之妙。同工，是指他们都否定传统画派形成的规律，将风格不同的画家合为一派。(16)
马先生说：
周先生说我“将风格不同的画家列为一派”，这是因为他将具体技法的传承关系作为“风格”的核心标准所至。(17)
马先生此言又差矣。我何时“将具体技法的传承关系作为‘风格’的核心标准”？在《再论“金陵八家”与画派》中说得非常明白，这不得不让我重复一遍：
绘画风格是画家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。画家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征的不同，在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各有特色，这就形成了作品的风格。风格体现在绘画作品的内容和形式各要素中。个人风格是在时代、民族风格的前提下形成的，但时代、民族的风格又通过个人风格表现出来。丰富多彩的现实，只有通过多种独特风格的画家的作品才能在绘画中得到充分的反映。由于客观世界的多样性决定了绘画欣赏者多样的审美需要，也只有多种独特风格的作品才能和它相适应。而风格则是流派产生的前提，没有画家的艺术风格，就谈不上什么绘画流派。
这就是我十分强调在地方画派中地方个性“风格相近”最重要的原因。马先生歪曲了我的原意，正是为他否定地方画派“风格相近”找借口，还是收回去的为好。
马先生完全套用了误定的“扬州画派”的模式，来打造“金陵画派”，与“扬州八怪”相同的是“金陵十家”大多是不是本地人，是寄居在金陵，或卖画或课徒，或以画自娱。不同的是“八怪”绝大多数是文人画家，所误定的“扬州画派”无领军人物及其骨干人物。而“金陵十家”中的文人画家(以画自娱)石谿、龚贤、程正揆“三足鼎立者”成了领军人物。而将领军人物看不起的、不来往的、靠卖画糊口的职业画家樊圻、吴宏、高岑、邹喆当成了重要的被领导的骨干人物。却又将打造出来的“金陵画派”艺术特征归为三个方面：
其一，说他们“普遍具有较强的民族意识和节操观念”，我说此论难以立足，十人中除了石谿“素怀复国之志”，龚贤、张风只是以遗民自命，不与统治阶级合作而已。程正揆，崇祯四年(1631)进士，入清官工部右侍郎；周亮工，崇祯进士，授监察御史，仕清后在福建曾镇压抗清军，任户部侍郎等职。给他们脸上贴金，能说明他们有较强的民族意识和节操观念吗？十家中的樊圻、吴宏、高岑、邹喆，靠卖画为生，他们是民间职业画家，恐怕“遁世”不了，从未见其有诗文集问世，就是想做官也做不了。
其二，说他们“重视师法造化，表现丰富的以金陵地区为主的自然美，写实与写意的结合，发展了‘东方现实主义’传统。”我说，清初金陵画家多则上千人，凡是有成就的画家，不管是文人画家还是职业画家，都重视师法造化，表现金陵自然美，文人画家重水墨写意，强调审美主体，职业画家多工整写实，强调审美客体。并不是十家中的九家独有的。
其三，说他们“提倡独创性，对五代宋元绘画传统进行综合性的继承，并有所创新，其中杰出的人物(如石谿、龚贤)成为中国山水画史上的丰碑。”(18)我说，同时代的石涛、八大、渐江无不如此。所谓“金陵画派”经不起推敲，矛盾百出，像“扬州画派”一样，在20世纪以来编写清代画史以及发表的论文，以及各种美术辞书中，全然不见其影子。郑午昌《中国画学全史》说：
“金陵八家”中，有类于浙派者，有类于松江派者，有类于华亭派者，不足目为金陵派也。
俞剑华《中国绘画史》说：
以龚贤为首，远宗董源，用墨深厚，独绝千古。其余七家(按指张庚所云八家中的七家)，画派并不相同，惟以同住金陵，不能称派也。
清代范玑《过云庐画论》云：
金陵之派重厚。
范氏所论极简，并未交代“金陵之派”包括哪些画家。“重厚”并非“金陵八家”的共同点，倒是说出了龚贤画风的真谛，以龚贤为开派人物，学他的弟子有吕潜、王概、柳堉、官铨、僧巨来、曹溪、宗言以及其子龚柱等，形成“金陵之派”，当今学者称之为“龚贤画派”，简称“龚派”。
龚派开派者龚贤《山水》
六、“江苏省国画院”不等于“新金陵画派”
马先生说他是1999年开始研究“新金陵画派”的，自认为“对现代画坛有深入的了解和思考”，看一看他是怎样将“江苏省国画院”一步步打造成“新金陵画派”的：当初对入派者要求很严，硬杠杠限于参加两万三千里写生团13人中挑选出个人风格突出的傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙五大家，以傅为画派领军人物，其余为骨干。(19)不久，莫名其妙的将南京艺术学院副院长、工笔花鸟画大家陈之佛(1963年去世)为领军人物之一。(20)其后，政策进一步放宽，批准了13人中的画院画家余彤甫、丁士青、张晋加入，又破格发展了未参加二万三千里写生的画院画家张文俊，安排在画派成员第九位。(21)这样，20世纪60年代，官办的江苏省国画院从各地招进来的风格各异的9位元老，便与“新金陵画派”划上了等号。江苏省国画院于1960年3月正式成立。斯年9月，在江苏省政府的建议下，组成江苏国画工作团，由傅任团长，进行为期3个月的二万三千里的旅行写生。1961年5月，在北京举办了“山河新貌”画展；事隔5个月，中国美协西安分会国画创作研究组赵望云、石鲁、何海霞、康师尧、方济众6人也在北京举办“习作”展，均获得强烈反响，先后在京举办的座谈会上，一致赞扬中国画写生创新取得的惊人成果。会上有人还以“山河新貌”和“习作展”两地“聚变型集体风貌”差异，演绎成后来的所谓“新金陵画派”、“长安画派”。关于“新金陵画派”，上个世纪60年代至80年代，中国美协江苏分会(江苏省美术家协会)及江苏省国画院并未召集画家、理论家们进行研讨，“山河新貌”8位画家参展，也未见其文章中提及并承认过。改革开放以来在经济大潮冲击下，画院一部分中老年画家，命名为“新金陵八家”，在香港举办画展，受到社会关注。“新金陵八家”是对应清初“金陵八家”而言的，无可非议，只因哪些人能代表“新金陵八家”，加上傅抱石已故未列入其中，并没有得到社会认可，遂慢慢销声匿迹。马先生说：
江苏和陕西这两个画家群体……由于两地文化传统、审美取向的差异，“长安画派”画风倾向厚朴、粗犷、刚毅、气势雄壮；新金陵画派画风倾向灵动、清劲、秀雅、韵味浓醇。(22)
陕西位于中国北方，受北方地理、气候、自然环境影响，画家笔下呈现的多倾向于北方山水画派大系共性总体风格——厚朴、粗犷、刚毅、气势雄壮。这种共性总体风格，并非美协长安分会国画创作组六人(所谓“长安画派“)独有，凡生长在北方各省市坚持写生创作的画家皆具有；同样，江苏位于中国江南，受南方地理、气候、自然环境的影响，画家笔下呈现的多倾向于南方山水画派大系共性总体风格——灵动、清劲、秀雅、韵味浓醇。这种共性总体风格，并非江苏省国画院9位画家(所谓“新金陵画派”)独有，凡生长在江南各省市坚持写生创作的画家皆具有。马先生说：
拙著(按：指《新金陵画派五十年》)曾归纳“新金陵画派”的艺术共性：在创作思想上，坚持关爱自然，感悟生活，反映时代，将传统山水画的题材内容扩展为建设新貌，革命纪念地，大自然风光，毛泽东诗意画四大类。在创作方法上，将革命现实主义与革命浪漫主义相结合。同古代相关画论做了合理链接，开拓出一种现实与理想相结合的崭新艺术境界。这正是他们的独特高明之处。(23)
这并非“新金陵画派”(指画院9位老画家)“独特高明之处”。20世纪五、六十年代的中国文艺界要求艺术家们首先要以马列主义武装自己的思想，树立无产阶级世界观，遵循毛泽东的文艺路线，坚持“百花齐放、百家争鸣，”“古为今用、洋为中用”的政策，执行“文艺为工农兵服务、为政治服务”的方向，以革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作原则，深入广泛地反映新的时代，并在继承我国优秀艺术传统的基础上推陈出新，创造无愧于我们时代的新国画。这种一元化的功利主义的艺术共性，中国画坛有成就的画家莫不遵循。在反映新时代的山水画题材内容方面都离不开“建设新貌、革命纪念地、大自然风光、毛泽东诗意画四大类”。就以“毛泽东诗意画”为例，全国大名家，江苏省国画院的傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙、张文俊、丁士青，南京艺术学院刘海粟、陈大羽，北京的李可染、吴作人、黄胄、郭味蕖、王雪涛、白雪石、吴镜汀、任率英，天津的孙奇峰，上海的贺天健、应野平，杭州的潘天寿，广州的关山月、黎雄才、杨之光，西安的石鲁、何海霞等都画过。他们都是遵循二革创作方法进行创作的。不仅中国画家遵循之，其他油画、版画、年画、连环画、宣传画家创作也然。如果说有派的话，从政治角度讲只有一个，那就是在中国共产党领导下的具有艺术共性的中国作风和中国气魄的中国画派。马先生说：
由于画家各自经历、性格、气质、学养、师承关系的差异，使群体面貌丰富而不单一，呈现出和而不同的格局。与周先生看法相反，在我看来，新金陵画派及大家的共性和个性都很鲜明。这正是一个画派生命力的昭示。而那种风格完全一致的画派则往往出息不大，生命力不强。(24)
这正道出了传统地方画派的流弊所在，开派人物是大师级的画家，与传承骨干人物是父子或师徒关系，必然形成风格相似，导致一代不如一代，最后自生自灭。而画院9家属于“并称画坛名家”一类，每个人个性风格都很鲜明，不适宜戴上地方画派的帽子。马先生既然知道地方画派的流弊，又何必坚持不肯将9人头上的地方画派的帽子摘下来呢？先生企图革新完全否定传统画派形成的三个条件，打造出来的就不是传统中国画派了，因为它已变质了。马先生说：
毛泽东诗意画 傅抱石《芙蓉国里尽朝晖》
毛泽东诗意画 关山月《俏不争春图》
毛泽东诗意画 李可染《万山红遍层林尽染》
中国美协西安分会国画创作组赵望云《雪天驮运图》
五代至北宋的北方山水画派的荆浩、关仝、李成、范宽，南方山水画派的董源、巨然、米芾、米友仁，就是流派中和而不同的范例。(25)
此话正确，五代荆关一家也，开创了北方山水画大派系，北宋李成、范宽师之，既有北方山水的共性特征，又“自成一家”，形成自己的个性风貌，这叫做和而不同，美协西安分会国画创作组六家亦然。同样，董巨一家也，开创了南方山水画派大系，北宋米氏父子师之，既有南方山水画派共性，又自成一家，形成自己的个性风貌，这叫做“和而不同”，江苏省国画院九家亦然。
七、“长安画派”当以石鲁为开派者
所谓“长安画派”，方济众先生说：
从近代美术史发展来看，如果说长安确已形成了一个派的话，从四十年代到五十年代来说，它的代表人物是赵望云；但从六十年代至七十年代来说，它的代表人物是石鲁，这可能是不会有什么争议的。(26)
赵望云于20世纪40年代初就客居古都长安(今西安)，并以此为根据地，写生创作，把大西北地区山山水水、一草一木、社会风貌、风俗人情，用民族绘画的方法表现出来，并培养了一批画家：石鲁、黄胄、方济众、徐庶之、魏紫熙等人，在这一点上，20世纪50年代实际上形成了一个没有被称为画派的画派。刘骁纯先生说：
关于长安画派，方济众在生前跟我谈过，他就不赞成用“长安画派”这个词，他说：“赵先生的追求跟石鲁的追求完全不同，何海霞的追求跟这些人也不相同。”“长安画派”宣传的时候，跟宣传石鲁是同步的。而他一直是跟赵先生学的，对赵先生有些东西体会的非常深，而这套东西没有得到真正的宣传，所以他就反对提出“长安画派”这个概念。(27)
2012年我在西北大学艺术学院作关于中国画派学术讲座时，一位研究生提出“长安画派”存在否？我回答，如果真有一个“长安画派”的话，不是中国美协西安分会国画创作组那六人，而是以石鲁为开派人物和他的弟子形成的一派。叶坚先生在《石鲁与“长安画派”》一文中说：
“野、怪、乱、黑”本来是别人对1961年“长安画派”习作展览一些作品(按：主要指石鲁作品)风格特点和缺点的看法与意见，1963年美术评论家阎丽川将这些零散的意见归纳为这四个字、一句话，在《美术》杂志上发表文章，加以分析，有褒有贬，不一而足。石鲁不同意，就写了一首打油诗，加以辩驳：
人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。
人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。
人谓我乱不为乱，无法之法法更严。
人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。
野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。
生活为我出新意，我为生活传精神。(28)
石鲁在谢世前，曾自豪而谐谑地说：
人家说我们是“野、怪、乱、黑”，我们承认，就算“野、怪、乱、黑派”吧。
中国美协西安分会国画创作组何海霞《华山青绿》
“野、怪、乱、黑”正好概括了以石鲁为开派人物的“长安画派”的艺术风格。叶坚先生对这四个字审美内涵作了精辟的阐释：野——主要是追求野逸、豪荡、巧稚之美；怪——不苛流俗，别出心裁，追求个性独创之美；乱——画无定格，法无定法，情之所至，律动使然，追求流动、变幻，生发之美；黑——讲究笔情墨趣，追求雄浑、厚重、苍莽、刚正之美。叶坚先生说：
石鲁也确曾带过几个美院学生，后来也曾有许多青年艺徒要拜石鲁为老师，但不知什么原因，石鲁曾多次称：“我们只是画友关系，没有师生关系，我没有学生。”“每个人都只是按照自己的性灵创造自己的艺术，我不能代替别人，别人也不能代替我，成为我。”因此，他极少承认某人是他的学生，包括他的子女们。启发、诱导、教诲是热情的、认真的、严格的，但不要求他们画得与自己一模一样，也不强求他们一定是“长安画派”。(29)
长安画派(野怪乱黑派)开派者石鲁《华岳松风》
其一，石鲁“自称他没有学生，没有师生关系”，正是激励他的学生(包括子女)在艺术上打破任何宗派的束缚，要有自己的个性，勇于创造。正如潘天寿对其学生所云：“谁有创造，谁就能在历史上占一席之地；谁没有创造，谁就被历史淘汰。所以你们不要以学像我为满足。”
其二，石鲁不要求学生画得与自己一模一样，这与地方画派形成“风格相同或相近”相悖，他十分清楚地看到了一个画派的局限性，“野、怪、乱、黑”是石鲁的独有艺术风格，如果学生学得与他“一模一样”，必成习气流弊，这正是石鲁不愿看到的，也是他既承认实际上存在的“长安画派”，又不强求他的弟子一定是“长安画派”(石鲁戏称“野怪乱黑派”)的矛盾之处。
八、“传统中国画派观”仍有强大的生命力
马先生批评传统画派观“过于狭窄”，说“周先生僵化套用古代画派观”。我说画派是个很严肃的学术概念，“传统中国画派观”并非人为打造，而是自然形成的；任何中国画派都有诞生、发展、成熟、消亡的过程，犹如“人类生、老、病、死”一样，是不以人们意志为转移的客观规律，不是任何人延迟或阻止得了的；任何流派所创造的成果和艺术经验，都需要发展，但是自然形成规律仍然必须遵守。
中国传统哲学、文学、戏剧的流派形成，与中国传统画派的形成同条共贯、同一规律。如文学方面有以唐代元稹、白居易为代表的“元白诗派”；宋词中有以范仲淹、苏东坡为代表的“豪放派”和以秦观、李清照为代表的“婉约派”。20世纪在京剧方面，有北京梅兰芳的“梅派”、程砚秋的“程派”，上海周信芳的“麟派”，浙江盖叫天的“盖派”等。文学艺术各流派之间，主要以风格不同相区别。“传统中国画派观”仍然有着其强大的生命力。由于海内外交通越来越发达，人口流动越来越频繁，真正的地方画派微乎其微，而“并称画坛的名家”客观存在。被专家评选出来的20世纪10多位中国画大师，对中国画的发展作出了巨大的贡献，具有很大的影响。以“传统中国画派观”来总结衡量之，他们都有传承弟子和追随者，用他们的名字命名为某某画派，绝无疑议。事实上，报刊杂志上所称“齐派”(齐白石画派)、“李家山水”(李可染画派)已被社会默许。如果时间允许的话，我想和我的弟子撰写一部20世纪中国画派研究，这与目前打造的画派热是不可同日而语的。马先生说：
周先生所谓“打造画派的理论先导”、打造画派的新模式，如果要追根溯源，那就是首倡“清代扬州画派”的赵俪生、俞剑华、张安治等一大批前辈学者。要说“打造”倒是周先生硬将我“打造”成为“打造画派的理论先导”。(30)
其一，将“扬州八怪”改称“清代扬州画派”，虽是20世纪50年代赵俪生先生首倡，20世纪60年代吾师俞剑华误定，但是他们都没有从理论上进行系统的论证，故不能称他们为“打造画派的理论先导”。
其二，称马先生为“打造画派的理论先导”名副其实，不用谦虚：第一，从上个世纪至新世纪初，他担任江苏省美协理论委员会主任和中国美协理论委员会副主任，所发言论，有着领导的权威性导向；第二，他创造了打造画派的新模式马氏“画派观”三个要素；第三，他在新世纪出版的《新金陵画派五十年》是当代打造地方画派的第一部专著，荣获“中国美术奖·理论评论奖”，产生较大的社会影响；第四，将江苏省国画院打造成“新金陵画派”，成为全国打造画派的范例。如扬州国画院宣布为“新扬州画派”、苏州国画院宣布为“新吴门画派”、常州国画院宣布为“新常州画派”，山东画院正在打造“齐鲁画派”等。马先生对这一乱象却说：“当代画派热，是地域文化自觉和文化自信的表现。”
对“当代画派热”我是持反对态度的，曾在2013年3月31日《人民日报》副刊头版头条发表拙文《画派还是不打造的好》，结语说：“贯彻中央‘文化大发展大繁荣’的精神，加大对文化专业的投入，是件好事，值得肯定。但对画派的人为打造，抛弃了中国传统画派自然形成的规律，并带有商业的炒作性，这样的画派是伪画派，不利于弘扬发展中华文化，寿命是不会长的。画派还是不打造的好。”
《中国艺术报》2013年5月10日发表王宏伟先生《美术界的新乱象：画派“打造”层出不穷》说：“当前，很多地方都在打造代表自己形象的画派，但都遭到了不同程度的反思性批评，一些政府参与打造的所谓画派，在美术界形成新的乱象。也就是说，当前各地打造的各种名目的画派尚不能成立，并且无益于美术事业的发展。”
2012年年底，我在《艺术百家》2012年第6期发表了《再论“金陵八家”与画派》，不同意林树中和马鸿增先生打造的“清初金陵画派”和“新金陵画派”。马先生于2013年《艺术百家》第2期发表了《画派的界定标准、时代性及其他》进行反驳。一些好心的朋友、同道打电话或当面问道，怎么啦，你是不是与马先生不和啦？我笑着说，没有的事儿，我和马先生一直是很好的朋友，人们曾称左(庄伟)、周(积寅)、马(鸿增)为江苏美术史论界三驾马车，我们至今仍珍惜这一美称。我们虽是朋友，不等于我们的学术观点完全一致。学术争鸣是很正常的事，有利于艺术的繁荣和发展，我们何乐而不为。
在学术问题上，积极参加争鸣，坚持实事求是，言之有据，绝不人云亦云，人趋亦趋。服从真理，修正错误，这是吾师俞剑华先生教导我的。我相信马先生和同道们也会首肯。我和马先生的争鸣还未结束，这次我对中国传统画派作了较为全面的详尽的系统的论述，并对马先生在他的文章中提出的问题予以回答、继续商榷。我十分赞同马先生所云：“究竟孰是孰非？抑或各有是非？实践是检验真理的惟一标准，历史是最终的裁判员。”
①俞剑华《扬州八怪承先启后》，《光明日报》，1962年2月15、16日。
②单国强《明代院体》，山东美术出版社，2005年版。
③周积寅《吴派绘画研究》，江苏美术出版社，1991年版。
⑧薛永年《扬州八怪与海派的绘画艺术》，《中国美术全集(绘画篇·11清代绘画下)》，上海人民美术出版社，1988年版。
⑩马鸿增《画派的界定标准、时代性及其他》，《艺术百家》，2013年第2期。
(11)同⑩。
(12)同⑩。
(13)同⑩。
(14)周积寅《中国美术通史·第二章绘画·龚贤等金陵八家》，山东教育出版社，1988年版。
(15)同⑩。
(16)周积寅《再论“金陵八家”与画派》，《艺术百家》，2012年第5期。
(17)同⑩。
(18)马鸿增《论金陵画派的界定、构成与特色》，《美术史论》，1989年第4期。
(19)马鸿增《新金陵画派五十年》，江苏美术出版社，2008年版。
(20)马鸿增《振兴江苏画派再创艺术新境》，《现代书画家报》，2003年9月28日。
(21)马鸿增《时代经典——新金陵画派再认识》，《江苏省国画院新金陵画派作品选集》，上海人民美术出版社，2010年版。
(22)同⑩。
(23)同⑩。
(24)同⑩。
(25)同⑩。
(26)方济众《我所理解的长安画派》，陕西人民美术出版社，1997年版。
(27)刘骁纯《赵望云与长安画派》，陕西人民美术出版社，1997年版。
(28)叶坚《石鲁与长安画派》，陕西人民美术出版社，1997年版。
(29)同(30)。
(30)同⑩。
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