古代蒙古与高丽的音乐文化交流，本文主要内容关键词为：蒙古论文,文化交流论文,古代论文,音乐论文,高丽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大凡同属一个语系的民族，亘古蛮荒时代均曾有过某些接触，乃至于血缘方面存在着 联系。近年来，中国和美国的科学家经过共同研究，得出一项惊人的结论：中国汉藏语 系中的藏族和汉族，具有共同血缘。由此推论，中国的蒙古族、达斡尔族、东部裕固族 ，以及韩国、日本等，同属于阿尔泰语系蒙古语族，语言中存在着“元音和谐律”现象 ；古代均曾信奉过萨满教。那么，这些民族是否也有血缘上的联系呢?笔者对人类学知 之甚少，不敢妄加评论。然而，从比较音乐学的观点看，蒙古族的传统音乐与古代高丽 、日本传统音乐之间，确实存在着明显的共同因素。
蒙古族和韩国同属一个语系，语言和信仰上的共同性，必然导致音乐舞蹈方面的共同 性。据笔者观察，蒙古族传统音乐和韩国传统音乐的共同性，主要表现在以下四个方面 ：(一)萨满教音乐；(二)集体歌舞；(三)宫廷音乐；(四)民间歌曲。我的朋友——韩国 音乐学家权五圣先生，几年前曾发文对韩国“巫堂”音乐与蒙古族“李额”(萨满教)音 乐进行比较，证明二者存在着许多共同特征，故本文暂不涉及萨满教音乐。下面，笔者 拟以宫廷音乐、集体歌舞、民歌为重点，对蒙古族和韩国传统音乐的关系，提出一些看 法，敬请学界同仁指正。
(1)一首蒙古族古代祭祀歌曲
研究蒙古族传统音乐和韩国传统音乐之间的联系，单凭文字资料是不够的。最有效的 办法之一，便是从两个民族的传统民歌中，找到某些音乐形态和风格相近的曲调，仔细 加以对比，揭示出它们之间的内在联系。有意思的是，从蒙古族古老的短调民歌中，往 往可以找到这样一些曲调，无论音乐形态抑或是音乐风格方面，均与韩国民谣颇为相近 。更难以置信的是，蒙古族古老的民歌中，甚至还存在着韩国民谣的不同变体哩。例如 ，内蒙古昭乌达盟(赤峰市)民歌《汗·乌拉山颂》，是宗教性的祭祀歌曲，当地蒙古人 举行“汗·乌拉山”祭祀仪式时，便集体歌唱。不难发现，无论从音调和节奏方面观之 ，这首歌曲与韩国民谣《道拉吉》十分相似。不妨对照一下这两首歌曲。
《道拉吉》是著名的韩国民谣，吉林省延边朝鲜族自治州以及各地生活的朝鲜族同胞 中均有流行，词曲与韩国流行的《道拉吉》基本相同。有意思的是，我们只须稍加对比 即可发现，《汗·乌拉山颂》和《道拉吉》这两首歌曲，它们的第一乐句(前四小节)几 乎一模一样。
从音调发展手法来看，《道拉吉》的第二乐句，不过是《汗·乌拉山颂》第二乐句的 节奏变形，以及后半部音调的向上五度变化模进罢了。
《汗·乌拉山颂》风格庄严肃穆，节奏沉稳，是典型的祭祖仪式歌。结构十分独特， 全曲四个乐句“A—B—C—C”，后两个乐句原样重复，称为“后双生”结构。蒙古族宗 教歌曲和祭祀歌曲中，常用此类“后双生”结构。美学内涵大概是强调共同信仰，表达 群体意志。《道拉吉》是抒情民谣，优美流畅的曲调，“哎咳哎咳哟”的衬词，配合以 跳荡的节奏，表达出韩国农夫劳动的欢悦心情。从音乐形态和风格方面来看，《汗·乌 拉山颂》似乎比《道拉吉》更为古老，代表着这支曲调的早期状态。
笔者认为，《汗·乌拉山颂》和《道拉吉》如此相象，绝不是偶然现象，它们当是同 一曲调的不同变体，属于“同宗”歌曲范畴，古代必然有其“母体”。漫长的历史岁月 中，《汗·乌拉山颂》和《道拉吉》分别在中国蒙古族和韩国辗转流传，传承至今，堪 称奇迹。元代的散曲音乐中，有一支曲牌叫做《雕剌鸡》，且有多种变体。有学者认为 ，该曲源于少数民族音乐。《雕剌鸡》的曲调与《道拉吉》相距甚远，但曲名读音却十 分相近。元代散曲曲牌《雕剌鸡》，或许就是源于韩国语《道拉吉》，也未可知。
(2)“连臂低唱井即梨”
从历史上看，蒙古统治者和高丽王朝之间，往来密切。《元史·后妃表》记载，成吉 思汗的四大“斡耳朵”中，有一位爱妃锁郎哈氏，即是高丽人。关于这位高丽妃子，还 有一段美丽的传说(详后)。到了元代，蒙古和高丽的关系更进入了全盛时期。元世祖为 了安抚高丽，将女儿忽都鲁揭里迷失公主嫁给高丽国王世子王愖。元顺帝妥懽贴睦尔的正宫皇后“完者忽都”，是高丽女子奇氏。奇皇后十分喜爱本民族的歌舞 艺术，在她的带动之下，高丽歌舞便在元朝宫廷中流行开来。
玉德殿当清灏西，蹲龙碧瓦接榱题。
卫兵学得高丽语，连臂低唱井即梨。(张昱1995：109)
“井即梨”——显然是一支古代高丽的集体歌舞。元朝宫廷宿卫军武士们挽着手臂， 跳着舞蹈，用高丽语唱着“井即梨”之歌。遗憾的是，有关“井即梨”歌舞，只有该诗 中的寥寥数语，余不可考。但它至少证明，元朝宫廷中，高丽歌舞多么盛行!
陶宗仪《南村辍耕录》，对元代“达达乐曲”作了记载，分为大曲、小曲和回回曲， 共计31首。除了蒙古音乐之外，还包括被蒙古人征服的各国和民族歌舞艺术。值注意的 是，“达达乐曲”中有一首叫做《洞洞伯》的乐曲，笔者怀疑是高丽国所进献的宫廷歌 舞。1493年，朝鲜著名学者成伣主编《乐学轨范》一书，收录21首宫廷“乐章歌词” ，其中有一首《动动歌》，大约就是元代“达达乐曲”中的《洞洞伯》吧。
元代蒙古统治者和高丽的通婚，极大地促进了两者之间的文化交流。不难想象，忽都 鲁揭里迷失公主下嫁高丽国，蒙古音乐舞蹈必然传入朝鲜半岛。反之，随着高丽女子奇 氏进入蒙古宫廷，高丽歌舞同样也会流入元大都，乃至传遍中国。前述“井即梨”，不 过是大量高丽歌舞中的一支罢了。难怪，诗人郑玉发出了这样的感叹：
天下承平近百年，歌姬舞女出朝鲜。
燕山两度逢元夜，不见都人事管弦。(1987：1760)
元代的达官贵人多在府邸中蓄养高丽歌舞伎，每逢元宵佳节，大都人不必从事管弦， 均由高丽歌舞伎奏乐歌舞。高丽人在元大都音乐生活中的作用，可见一斑。
蒙古统治者遵循成吉思汗的遗训，宗教和文化方面采取开明政策，大胆吸收欧亚大陆 各国的文化艺术，开创了盛唐以来的又一次艺术发展高潮。多民族音乐文化的交融中， 蒙古和高丽的歌舞艺术相互影响，共同发展，留下了深刻痕迹。例如，高丽人喜爱的《 长鼓舞》，元代蒙古人称之为《鞭鼓舞》，既可一人击鼓独舞，亦可在鞭鼓伴奏下集体 歌舞。长鼓，元人称之为“杖鼓”或“鞭鼓”。《元史·礼乐志》云：“杖鼓，制以木 为匡，细腰，以皮冒之，上施五彩绣带，右击以杖，左拍以手。”(宋濂1976：1773)这 样的乐器型制，与高丽人的长鼓没有什么区别。
马乳新挏玉满瓶，沙羊黄鼠割来腥。
踏歌尽醉营盘晚，鞭鼓声中按海青。(迺贤 1987：1461)
傍晚，塞北蒙古人狩猎归来，于野外举行盛大宴会。酒酣耳热之余，鞭鼓伴奏之下， 跳起模仿《海青》的集体舞蹈。1982年，赤峰市郊元宝山发现一座元代墓葬，墓室壁上 绘有宴飨乐舞图。一个蒙古人肩挎“长鼓”，右手执鼓鞭，正在敲击鼓面，为上面诗歌 作了生动的注解。然而，元代蒙古人中流行的“鞭鼓舞”，后来却逐渐消失了，不能不 说是件遗憾的事!
随着高丽歌舞的流行，高丽服饰也在元朝宫廷中流行起来，成为时尚。
宫衣新尚高丽样，方领过腰半臂裁。
连夜内家争借看，为曾著过御前来。(张昱1987：2071)
1644年，清朝统一中国，蒙古的宫廷歌舞传统遂告终结。但在民间，仍有集体歌舞形 式存在。例如，内蒙古呼伦贝尔草原上生活的布里亚特蒙古人，以及长期与他们相毗邻 ，后来南下松嫩平原的科尔沁部蒙古人，至今仍保留着集体歌舞传统。不难发现，布里 亚特和科尔沁部蒙古人的民间歌舞音乐，与韩国的民间歌舞音乐之间，存在着某种内在 联系。
以上4首蒙古族民歌，均属于古代集体歌舞范畴。在音乐形态和总体风格方面，与韩国 民谣十分相近。中央民族大学音乐系朝鲜族作曲家方夏灿及其夫人邱映霞，曾听过这些 蒙古族民歌。他们认为，4首民歌曲调确实带有某些韩国民谣韵味。无论音调、节奏 或曲式结构方面，均呈现出许多共同特点。
中国朝鲜族民谣中，3/4类的节奏型极为普遍。丘映霞在其《朝鲜族民歌节奏的特点》 一文中指出：“在1982年6月延边人民出版社出版的《朝鲜族民歌集》所收入的355首各 类民歌中，三拍子系统节拍的有282首，占百分之八十。……2/4、4/4节拍的只有29首 。这种节拍现象在我国其他民族的民歌中是少见的。”(1995：7)她认为之所以产生这 样的音乐现象，根源盖在于朝鲜族语言的基本属性。
无独有偶。蒙古族古老的短调民歌中，3/4的节奏类型并非罕见，尤其在萨满教歌舞和 民间自娱性集体歌舞中，3/4、3/8、6/8之类的节奏型比比皆是。韩国和蒙古族民间舞 曲中，之所以大量存在三拍子节奏型，除了阿尔泰语系“元音和谐律”的作用之外，萨 满教歌舞、自娱性集体歌舞的普遍流行，恐怕也是重要原因之一。例如，蒙古族民间舞 曲三拍子系统节拍中，带有特性的节奏型是“前
中也同样存在着此类节奏型， 与蒙古族民间舞曲没有两样。这些鲜明而锐利的节奏，仿佛使人听到了蒙古族和韩国先 民共同敲出的隆隆鼓声，以及他们震撼大地的狂烈舞步。
蒙古族音乐发展到“草原游牧文化”时期，随着“古列延”(圆圈)集体游牧方式的解 体，“阿寅勒”(家族)个体游牧的兴起，自娱性集体歌舞随之趋于衰微。难怪许多3/4 节奏类型的蒙古舞曲虽然流传至今，却已经和舞蹈相脱离，变成了只供歌唱的民歌。由 此可知，集体歌舞形式，是音乐舞蹈3/4拍节奏型产生发展的重要根据。从文化源流上 说，它们无疑是元代蒙古民间自娱性歌舞的余韵，传达着集体乐舞时代的遥远回声。
音调方面，蒙古族民间舞曲和韩国民谣之间，也同样存在着不容忽视的共同特点。例 如，蒙古族民间舞曲的开始部分(第一、二乐句)，曲调一般作平稳进行，喜欢大量运用 同音反复。中间部分则加以变化，起伏跌宕，作四、五度乃至七、八度音程的跳进。这 样的音调发展手法，在韩国民谣中也是常见的。
(3)哈剌哈孙箭筒士的传说
《哈剌哈孙箭筒士的传说》(转荣苏赫1994：442)是“倒喇戏”的歌舞剧脚本，表现成 吉思汗的充满神奇色彩的浪漫故事。剧情以两个小故事构成：成吉思汗亲率大军，向太 阳升起的东方锁良哈国(高丽)进发。途中遇河泛滥，行军受阻。成吉思汗派遣使者前往 高丽，致语高丽国王——蒙古人称之为“不花·察罕汗”，令其投降纳贡。不花·察汗 得知消息，遂备下丰厚贡品，携带爱女忽阑，前往军营觐见成吉思汗，并将女儿献给“ 一代天骄”成吉思汗。为忽阑公主的美色所动，他决定在军营中完婚。但大臣们反对此 事，聚议进谏：一国之君野外完婚，不合礼仪，回师再举行婚礼不迟。但成吉思汗决心 已定，力排众议，在军中与高丽公主完婚。
正妃孛儿贴·兀真皇后及留守后方的大臣，得不到成吉思汗的消息，焦急万分，遂派 哈剌哈孙箭筒士，前往军营。能言善辩的哈剌哈孙箭筒士，觐见成吉思汗，采用蒙古人 惯用的隐语方式，巧妙地规劝君主。他唱道：
一只天鹅在芦苇湖畔产卵，它深信芦苇湖畔必定安全。
孰料，凶残的恶鸟毁其巢穴，将可爱的卵雏全都吃完。
我的圣主啊，请您细心体察明鉴!
成吉思汗幡然悔悟，即刻启程回师。但他对未曾与结发妻子孛儿贴·兀真商议便在野 外与高丽公主完婚，感到愧疚。决定先派木华黎向孛儿贴·兀真透露此事。深明大义的 皇后，作出了这样的表白：
我们的可汗威力无边，这本是全蒙古的心愿。
圣主果然坚毅勇敢，此事顺遂了臣民的企盼。
看呵，天鹅成群落满河谷，凭着指力引弓猎取。
辽阔无垠的国土，到处有妖娆的美女。
只要君主自己喜欢，纳入金帐何必多虑?
大军回师途中，哈剌哈孙大醉，竟将御用箭筒带出金帐，触犯军法，罪该问斩。但他 善于辞令，申辨道：
十岁起便保管您的金箭筒，克服不良习惯，谨言慎行。
学习您的智谋和本领，醉酒犯法本是事实。
但却从未改变对您的忠诚，更没有做出危害大汗的事情。
情真意切的申述，感动了成吉思汗，终于宽恕了他。《蒙古秘史》记载，成吉思汗时 代的蒙古军中，确有所谓“把话”制度：蒙古人为了传递情报和信息，将所传情报内容 编成歌曲，让“把话”人牢记在心，达到目的地之后，原原本本诵唱出来。“把话”多 采取隐语、谜语形式，以增强保密性。剧中的哈剌哈孙箭筒士和木华梨，便是这样的“ 把话”人。
那么，《哈剌哈孙箭筒士》是否有真历史依据呢?据文献记载，自成吉思汗始，蒙古人 便发动了征服高丽的战争，历经三代，前后长达半个多世纪。但成吉思汗亲征高丽，迎 娶锁良哈国妃子之事，正史中却无记载。至于他流连忘返，迟迟不归汗帐，更是艺术夸 张。不过，爱妃忽阑，历史上确有其人。她是蒙古蔑儿乞惕部人，而不是高丽国王“不 花·察罕汗”之女。鉴于上述理由，有些文学史家认为，该剧的题材并无历史依据。
事实并非如此。《元史·后妃表》记载，成吉思汗有四大“斡耳朵”，有据可查的哈 屯(后妃)共有39名。右手第四“斡耳朵”，由也速干皇后管辖，其中“锁郎哈”妃子即 是高丽人。由此看来，成吉思汗纳高丽女子为妃，确有其事，并非子虚乌有。《哈剌哈 孙箭筒士的传说》的歌舞戏，显然以上述历史事件为依据。
文学史家认为，《哈剌哈孙箭筒士的传说》是一篇叙事诗。这固然算不上是错误，但 却没有把握它的本质。我们知道，元代蒙古人进入中原，生活在杂剧时代，不可能忽视 戏剧艺术的存在。借鉴杂剧的经验，在蒙古歌舞艺术的基础上，创造出“倒喇戏”这一 独特的歌舞剧形式，是很自然的事情。笔者认为，《哈剌哈孙箭筒士的传说》，应是元 代“倒喇戏”的演出脚本，或剧本梗概。剧本既有性格鲜明的人物，又有完整的情节， 且有对话唱词，具备了构成戏剧艺术的基本要素。不难想象，实际的舞台演出，必定比 剧本更为丰富精彩。有意思的是，蒙古族戏剧史上最早的一出歌舞戏，反映的竟是蒙古 和高丽之间的一段友好交往史，委实令人感到惊奇。
(4)朝鲜人笔下的《蒙古乐曲》
1634年，蒙古林丹汗为清所灭，宫廷音乐为清军所卤获，纳入清朝宫廷之中，被命之 为《蒙古乐曲》，归“什榜处”管辖。康熙五十一年(1712)，金昌集任朝鲜驻华正使。 他的胞弟金昌业，随兄来北京。驻京期间，曾到宣武门内的天主教堂参观游览。看见洋 教堂内设有自鸣钟，将清宫《蒙古乐曲》制入了“八音盒”。他写道：“此是自鸣钟， 不足为异。所怪者，钟声才止，东边虹门内忽有一阵风声，如转众轮，继而乐作。笙、 簧、丝竹之声，不知自何处出，律吕合度，宫商成调。通辈云：‘此中华之乐’，良久 而止。复出他声，其声急促。通辈云：‘此蒙古之乐’，良久而止。’(金启孮1978： 81)金昌业所听“蒙古之乐”，原是蒙古国林丹汗的宫廷音乐。从上述记载来看，《蒙 古乐曲》“其声急促”，显然属于短调音乐风格，而不是长调风格。
金昌业是一位有心人，为我们留下了一则十分珍贵的音乐史料。通过他的记载得知， 《蒙古乐曲》不仅在清宫中演奏，早在康熙年间便已流传到宫禁之外，被外国天主教堂 制入“八音盒”，产生了广泛的社会影响。
蒙古族和高丽之间的音乐文化交流，是个很大的学术题目，非一文所能解决。在浩如 烟海的历史典籍和蒙古族和韩国“活”的民族民间音乐中，肯定还埋藏着这方面的有趣 资料，亟待中韩两国音乐学家共同合作，发掘研究。好在中国和韩国的音乐学家，已从 各自的角度提出了问题。笔者相信：在两国音乐学家的共同努力下，有关这个问题的研 究，必将进一步得到拓展并且取得丰硕成果。
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