工笔山水刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,工笔论文,山水论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、中国传统山水画的工笔与意笔
工笔和意笔是中国画两种不同的形态与图式表现，其间的差异是建立在技术手段不同之上的审美和表现的差异。中国早期的传统绘画基本上是以工笔为主要形态出现，现存的西汉的帛画，东晋顾恺之的《女史箴图》，以及唐代的绘画都是以工笔的手法来实现艺术的表达，因此工笔形式的出现较之意笔来说是早出了许多。盛唐时期的绘画基本上是以工笔为主要手段，山水也无异于此。中国传统绘画的工笔与意笔之分出现于宋元之际。“唐小李将军始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年，近日赵千里皆为之。”宋代的工笔画依旧是占有重要地位，不管是壁画还是纸本绢本，是以工笔居多，不论山水、花鸟还是人物，都是以工笔的形态出现。
工笔山水的概念是在上世纪80年代被提及的，事实上，在中国画创作与教学的分科类型中，工笔花鸟、意笔(或称写意)花鸟、工笔人物、意笔(或称写意)人物一直都有十分明确的形态和表现方式，而山水则习惯用青绿山水与水墨山水来区分，其分类方式有别于花鸟人物题材，着眼点在色、墨之别而非工、写之分，因此，在工笔山水这一概念由于没有花鸟、人物那样具有明确的对照物而显得不太明晰。青绿山水从技术手段和审美形态上来看，无疑是属于工笔手法。而五代两宋时期的许多经典之作，水墨不设重色，景物刻画客观自然，真实而细致，对地域、气候的具体特征亦有精确的表现，手法也是精勾慢染，形态工整严谨，渲染细腻丰富，追求优美动人的意境。如李成的《萧寺晴峦图》、郭熙的《早春图》。这一时期山水的皴法虽已逐渐完备，画家们创造了不同的用笔方法去表现不同的山石树木形态，但其笔法的运用依然以客观对象的形质为出发点，而非后来文人画的笔意表现，此类作品的表现手法亦当属工笔方式。所以水墨山水的出现并不意味着水墨山水就是写意山水，青绿山水等同于工笔山水。唐宋的山水画品评也并非建立在青绿与水墨之上的，南宋赵希鹄在《洞天清禄》中说：“大抵山水初无金碧水墨之分，要在心匠布置如何尔。”宋元之前界定绘画作品优劣的评判基本还是以谢赫六法为准则，这是符合当时的审美思想的。
自宋以降，文人参与绘画的创作活动，苏轼明确提出了“士人画”的概念，追求“萧散简淡”的诗境，主张即兴创作，不拘泥于物象的外形刻画，要求“得意忘形”。形式采用水墨，同时强调以书法用笔入画，强调笔情墨趣的表现，题材也从山水扩展到花鸟。山水画的审美焦点也由客观写实逐渐转移为主观写意，形式表现也随之由精微细致转向萧散恣意。至此，意笔逐步取代了工笔的地位而成为绘画的主要形式，而中国画创作的工笔和意笔两种形态也逐渐分明。以元四家为代表的元代意笔山水，开启了后世以水墨意笔为主要手法的绘画时代。
二、工笔山水的传统形态与传承
如果我们顾名思义地把工笔山水画界定为以工笔技法为表现手段的山水画，那么“工笔”和“山水”就是它的两个关键词。工笔是方法，山水是题材与相应的结构空间以及传统山水画所彰显的意境与精神力量。
工笔是早期山水画的主要手法。传统的技巧主要是以勾、填、晕、染为实践技法，以线的勾勒塑造山石树木云水的形状和质感，然后用墨染色罩，其方法和技术程序与花鸟、人物画的技法大致相同。因此，以线性结构为主的造型，线描的质量感觉与状态，也是工笔山水组织建造画面形态的形式基础。结构和空间包含传统山水画的造型样式、章法位置和透视方法。山水画的造型是建立在传统的程式化基础之上的，如山石法、皴法、树法和云水法以及点景等等，这些程式是体现了古人在创作实践中对山水形态的观察与表现方法，是山水画传承的重要内容。不论是青绿山水还是水墨山水，传统形态程式化的形制存在是我们学习与了解传统山水画造型方式乃至在创作过程中所不可忽视的。
山水画的意境的营造离不开位置的经营。《林泉高致集》中有关山水画平远、深远和高远的阐述，这是传统山水中的共同形态，无论青绿山水或水墨山水。山水的空间形态还在近景、中景和远景的透视空间法则中得以实现。意境的营造必须依托于画面的构图以及透视法的运用，“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。”(清·恽寿平《瓯香馆集》)因此，山水之境是山水画中共同追求的，同样不论工写青绿水墨。现代工笔山水同样必须在继承优良传统的基础之上去构建以“意”为先的山水之境。
在传统绘画中墨与色是两个有独自意义的色彩体系。黑与白构就了水墨的世界，而青绿代表了色彩的意象成为绘画的另一个主要的本体语言。当然工笔的技法和意笔的技法是不一样的，这种技法与形式体现的是一种绘画特征的差异。工笔或意笔从形态上来看更多的是技法的不同而不是色彩的差异，水墨和青绿并非对立矛盾。实际上无论是黑白(水墨)还是青绿，作品的色彩表现是一种意象的，即不是具体具象的，青绿也不是客观的。青绿作为色彩，也是传统山水程式化的一种表现。青绿的色彩和黑白的色彩都是意象化的，是我们传统的色彩思维的一个主要认识。然而就工笔的方式而言，我们决不应该忽视色彩这一绘画的重要形式因素，古人在这里给我们留下了极大的空间，使我们得以拓展和创造山水画的色彩新视觉，这无疑是当代工笔山水画创作实践的一个重要课题。
然而，中国山水画最重要的命题是在对自然山水的观照和表现之中实现心灵的悠游和精神的自在，在建构山川自然气象的同时建构性灵与生命的气象，寻求可以寄托性灵与生命理想的精神家园。“因心造境”是中国山水文化的根本法则，任何技法和形式应用都是为超越物质的表象来实现精神的皈依，这是山水画之道，当然也是工笔山水画的传承之道。
三、当代工笔山水形态的多样性
中国的艺术在近百年来不断地探索所谓的中西方艺术之间的关系问题，中西方的交流实际上一直是中国在接受西方的影响。大量的西方艺术作品和文化观念传入中国，深深地影响到了中国艺术的发展。中国画在面对着西方艺术的侵袭，也受到了一定的影响，开始用西方的方法论来审视中国艺术，山水画也不例外。古典风景画的写实态度、印象派的色彩和光影刻画，拓展了山水画的形式表现，而工笔技法的细致与丰富给这样的借鉴提供了更大的表现空间，技法层面上也一定程度地丰富了山水画的实践内容。另一方面，注重西方绘画所强调的形式构成等学说，主张视觉的冲击和节奏的扩张，以平面、解构等方式组织画面，也是工笔山水画具有优势的实践空间。而关注民间美术，从中汲取新的艺术灵感以区分自身作品的独特性以防范落入传统程式的趋同性，也是工笔山水画借用他山之石的一个可行的途径。观念上的改变使年轻的山水画家开始选择和借鉴一些非传统的形式建立符号与图式上的视觉差异。因此山水画形态由工笔方式拓展出来的多样性也就是必然的趋势。
多样化的现代山水画形态生成的另一必然是随着现代生活状态的改变而产生的，现代山水画家对自然与生活的体验已全然不同于古人。从题材上来看，现代的山水画已经不再局限于自然的山山水水的描绘了，都市风光、园林建筑、乡村小景这些人造景物因为常常身临其境，与生活相关联，开始成为画家笔下的表现对象，并逐步为世人所接受。山水原有的范畴已经被扩大了，其外延已经拓展到对自然存在并与生活有关的景象。而工笔的方法在新题材新内容的表现上同样具有明显的优势。从近年的展览中出现的一些新的山水画足以印证这一形势的存在与必然，必须予以肯定和重视。
风格是当代绘画多元化的一个重要的标签，风格的追求是个性化追求的表现。这样的前提下探索与建立山水画的自身面貌特征成为了新一代年轻山水画家所追求的目标。对传统绘画的解析从而概括出有现代符号特征的绘画手法是形成个人风格与个性的途径，题材的多元化选择也是一个建立自身风格的较好手段。相对于意笔山水，工笔山水由于在观念、形式、题材、技法、材料的选择应用上有更大的空间和可能，也提供了实现个性风格的更大的空间与可能。但是，这种选择是具有限度的，这与此画种的界限有关，倘若有失于分寸的把握而偏离“工笔”与“山水”的基本框架，也就偏离了对于工笔山水这一命题的认识与实践范围。作为工笔山水，其本质仍是中国画，在多元化的今天如何保持本体语言以及本质属性是现代工笔山水不可逾越的临界点。
四、工笔山水的写意精神
山水画源出于对自然的描绘乃至升华为山水以畅神，山水的写生也历来是作为山水画题材的资料收集和灵感来源。自宗炳有山水畅神论之说，便有取山水之形妙之法。真山真水与笔下所绘之山水应有大不同。直照自然山水而摹之，以荆浩之六法论评乃为传移模写，品相不高。所谓气韵生动，即“画以意为主，意至而气韵出焉。”(明，恽向跋《山水册》)《山水训》有言：“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”说的是写意之精妙。工笔绘画的过程有较为复杂的工序，倘若不就其意的表达而只重于形的刻画，则易落入表面文章而导致绘画精神内容的失落。把握写意之精神，“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”(《山水训》)工笔与意笔是在实践技法的角度对中国绘画进行的分类，是在表现手法上的不同。意笔在表现手法上其笔墨的本身就具有审美的要求，对于工笔的勾、填、晕、染只是在意笔的绘画需要时加以选择性的应用，是作为意笔自身体系的一种技法补充。而工笔画通过一系列勾、填、晕、染的绘画程序来实现对所描绘景象的实现，着重在境的营造，以达到意的境界。造境的直接目的是为了更好地表现“意”。因此，把握了倪氏山水之“意”，云林的“逸笔草草”即便是勾、填、晕、染，亦能营造荒寒疏寂之感。这里所强调之意，是山水情境之意，是人在山水之间的感受所唤起的心理回应，表现在作品之中则是画家由此情境所寄托的精神气象。大境小景皆然。这是山水画最重要层面上的“写意”。
唐人张璪“外师造化，中得心源”，石涛“搜尽奇峰打草稿”是对写生自然山水的概括，而“似与不似之间”乃至“无法而法”都是在对“中得心源”的回应。客观再现与主观表现是写实与写意的基本差别，但并非工笔与意笔的差别。工笔画的精微与细致，并不等同于客观与真实。比较一下西方古典绘画的人物画与唐代的工笔人物，西方古典风景画与传统青绿山水，形态表现上的差别显而易见。造型的“写意”，体现了中国绘画对形象的观察和处理及表现的方式，不论工笔意笔，都是如此。而透过“形”的表象来实现“神”的写照则是中国画造型表现的精髓所在。以技法论，在现代学院西式造型方式的训练的基础上，或许可以以工笔的方法，在表面上接近如西方古典主义写实绘画的真实，而体现出工笔之“工”，而其代价是丧失绘画过程中对形态的处理和塑造的意识，丧失中国画造型“不似之似似之”的意趣，丧失中国绘画以线造型表现意味，进而丧失形态层面上的精神表达，绝对的得不偿失。就工笔山水画而言，这一层面上的“写意”则是在师古人和师造化的同时把山石树木的自然形态转换为有意味、有神采的绘画形态，进而创造属于性情与心灵的情境。在形态上把握对象的“画意”同样是工笔山水造形过程中不能放弃的。表象的真实只是客观的真实，不是绘画的真实。
相对于意笔山水，工笔山水的形式表现更有利于自然中的情节叙述。除了细致的形态刻画，还可以利用色彩甚至光影的渲染来表现特定的时间、气象、天候等等。当然这样的表现也必须以精神意象的表达为目标。在这里，叙事的方法和色彩的运用同样可以是写意的。比如中国画表现夜色不必渲染天空而只是素绢之上画一轮圆月，表现夕照无须红霞满天只须山头一抹赭红，即是写意。这是中国画叙事写意的特殊手法，意笔可用，工笔亦可用。
传统的工笔技法在实施的过程中十分理性且程式化，作画的环节按部就班，常常使长时间的制作索然无味。技法的写意精神并不是简单地理解为意笔形式和效果的嫁接和使用，山水画内容和空间的丰富性提供了在画面上技法探索和形式应用乃至虚实处理、疏密变化的多样性，打破程序化的作画过程，创造性地应用新技法、新材料，增加制作过程中随机应变的乐趣，精工而不呆板，松灵而不累眼，则之工笔同样可以由此焕发出有意味的气韵生动。
比较工笔人物、花鸟的创作，当代的工笔山水画显示出更为丰富多样的形式和内容。但创作的群体和风格技法的成熟度却明显不如人物与花鸟。这与前面提到的工笔山水画的图式概念一直不太明晰有关，也与参与创作的作者数量相对较少有关。关于工笔山水画的探讨并非要建立工笔山水画的形式与内容标准，因为在今天要对某一绘画样式界定一种标准无疑是不合时宜的。绘画的创作是十分个人化的事情，举办专题展览和展开讨论都是为让更多的人参与工笔山水画的理论探讨和创作实践，使其在当今的时代背景下得以传承与发展。