中西情节剧电影的历史演进及文化意味比较，本文主要内容关键词为：中西论文,情节论文,意味论文,文化论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.351 文献标识码：A 文章编号：1007-0397(2000)03-0055-05
一 中西情节剧电影产生的历史必然性
电影从整体意义上看，是商品、艺术、文化三位一体的混合物。电影的商品特性离不开电影的艺术、文化特性，电影的文化特性依赖于电影的商品特性，电影的艺术特性包含着商品、文化的特性。尽管电影是艺术、文化、商品特性的有机结合，但是，在电影的不同发展阶段与其自身的演进中，这三者存在着极不平衡的关系，各自具有不同的意义层面。
首先，由于情节剧电影故事情节错综复杂，惊险曲折，扣人心弦，具有极强的观赏性，能获得中西观众的广泛认同。从电影的商品效用上看，电影作为一种精神产品，其有用性是为了满足人们的精神需要，在实用方面具有娱乐消遣价值、审美观赏价值和认识感知价值。这三者之间，由于娱乐消遣和审美观赏价值是多数电影观众容易接受的，所以富有情节性的电影常常容易获得商业上的成功，加上这种突出情节的戏剧性电影样式，能够浓缩人生，在有限的时间内传达大量的信息，而曲折多变的情节、紧凑丰富的内容、急促的动作、强烈的戏剧性等都符合多数观众的欣赏心理，由此情节剧电影的产生获得了广泛的社会基础。
其次，从文化和艺术特性来看，情节剧电影的形成具有广泛的群众基础和艺术影响力。这种本来是起源于欧洲舞台或民间集会上的一种戏剧表演形式，在18-19世纪时颇为流行。最初是一种有音乐伴奏、由演员吟诵的民间小说，后发展为大型戏剧，以后进一步演变为通俗的传奇戏剧，穿插悲剧和喜剧场面，剧情一般都由激烈曲折或缠绵悱恻的内容组成。电影由于其表现可能性和演出的对象的特点，所以很快就同这种舞台演出相结合。就对象而言，电影是一项群众艺术，它通俗易懂、形象性强，比其它艺术更能产生直接的感染力；就其表现形式而言，电影不受时间和空间的限制，现在、过去、未来、现实、幻想、回忆可以任意驰骋，思想、感情的激烈斗争也可以诉诸于银幕，这样使情节剧得到了更广阔、更自由发挥的天地。从电影创作者来看，早期的电影编导们一般艺术修养都不高，电影技巧也贫乏，因而早期的世界电影几乎是无一例外地、不加选择地采用了情节剧的模式。
再次，从电影的情节剧模式自身的历史演变过程看，它在中西不同的社会、历史、文化背景下，发生了不同的变化。情节剧电影真正形成并且获得巨大发展的历史背景却并非欧洲，而是美国。事实上，情节剧电影是同美国好莱坞的兴起相等的，好莱坞电影帝国的宝座，差不多都是用情节剧电影的基石支撑起来的。
当然，注重叙事的情节也是中国人的传统，早期中国电影的影戏观，就同戏剧性情节有关，民间的评书、戏曲等都有一个好听的故事。为了观众的审美需要，一个好故事，对于一部电影的生存至关重要。由于中国传统文化和好莱坞电影叙事的影响，从20年代至70年代末，中国电影样式主要沿着伦理情节剧模式的道路发展，直到80年代谢晋等人的电影，依然显示出情节剧电影的强大感染力。但是，如果同好莱坞情节剧的发展历程相比，那么，中国情节剧电影，在民族文化内涵、民族艺术风格等方面，确实有许多独特的地方。
二 中西情节剧电影演进历程的差异性与文化意味的多元性
电影作为文化，体现在它从本源诞生之日起，以及在它整个的发展过程中。从电影文化本体看，是人运用电影这一特殊的视听符号系统，所创造现代人的行为方式和行为成果的总和。它体现出不同民族和不同时代的人的价值观、精神水准和文化意识。早在世界电影诞生之初，法国电影先驱者路易·卢米埃尔创作的生活实景纪录片，如《火车到站》、《水浇园丁》等，都包含了一定的纪实性和情节片段，尤其是《水浇园丁》这部喜剧电影“最早用影片叙述故事的成功为以后的电影艺术开辟了道路”[1]（第16页），但是，卢米埃尔的影片，不仅没有去进一步关注社会生活的复杂性，而且在艺术手法上“仅仅限于题材选择、构图和照明的活动照片，由于它的表现手法只是纯粹的平铺直叙，结果把电影引进了死胡同。要想从这种情况下摆脱出来，电影必须应用与其相似的另一种艺术，即戏剧的艺术来叙述故事”[1]（第20页）。因而他还没有为电影艺术的叙事形态创造出真正的范本。而法国另一位电影故事片开创者乔治·梅里爱则除了实现电影的纪录功能外，又发挥了电影的叙事功能，“是他首先把电影引向了戏剧的道路”[1]（第20页），即他把戏剧的剧作功能引入电影，拍摄了许多“魔术剧”，使电影的叙事可能性得到发现。但是，直到英国的“布莱顿学派”及法国齐卡等人拍摄的影片，才对蒙太奇叙述手法有了发展，如齐卡在《一个犯罪的故事》(1901)这部短故事片中，通过犯人的梦境重现了犯罪的过程，犯人被执行死刑时的紧张情景，则使剧情达到高潮，无疑其犯罪和受刑等比较完整的情节成为影片明显的因素。从此，随着欧洲电影的日益发展、演变，情节也就更加成了重要叙事手段的组成部分，并更进一步同舞台上的情节剧结合，形成了情节剧电影的雏形。
在欧洲电影界，尽管早在20年代电影的叙事形式已经基本确立，但是，由于其悠久文明历史的压力和传统文化包袱，其故事片对人文内涵具有浓厚的探索兴趣，而缺乏对现实的观照性，表现手法单调，许多导演只热衷于将有名的文艺作品搬上银幕，电影的叙事形态缺乏创造性。
因为美国没有传统文化的历史负担，所以对电影具体形式的选择显得从容自如。自30年代起，好莱坞的情节剧电影就逐步形成了其表现特征，成了好莱坞电影“风行”世界影坛的手段和“产品”。它充分利用观众疾恶从善的心理特征，在运用错综复杂、惊险曲折、扣人心弦的故事情节等方面，逐步形成了其较稳定的表现特征，成为好莱坞电影流行全球影坛的主要样式。尽管在总的结构上，好莱坞情节剧电影主要还是沿着20年代欧洲舞台剧，特别是易卜生为代表的剧作结构法，即任何剧目，一般都要求由“开端”进至“发展”，再引向“高潮”，然后“下降”，最后归为一个“道德结论”。但是，好莱坞自30年代起至50年代后期的20余年发展，对情节剧的结构、场面处理、镜头运用等技巧的发展与焕新是起了一定的积极作用的，它为电影艺术的发展带来了有益的因素。
但到了60年代，在西方现代主义电影影响下，情节剧模式的内涵只包括构成故事中冲突、故事线索起伏跌宕和严整的结构形式了。七八十年代，往往都是情节颇具吸引力的影片受到推崇，如《出租汽车司机》、《猎鹿人》、《法国中尉的女人》等等，情节剧电影能得到继续生存的机会，不仅是依靠其形式的花样翻新，而且注入了较为严肃的社会内容。到了90年代，因为西方经济上的优势和技术上的进步，出现了商业大片的热潮，一些灾难片、恐怖片、惊险片等，如《泰坦尼克号》等大片，想象丰富，场面宏大，情节复杂，人物众多，放映时间也相对延长。但是，它们无一不是情节剧形式的变形或情节剧某些元素的放大，其主要构成因素与情节剧影片基本符合。
相比而言，电影在中国是泊来品，早期的中国电影市场完全被外国电影垄断，美国好莱坞电影大行其道，对中国的观众和创作者影响较大。但是，中国情节剧电影毕竟能在传统文化和西方文化的交汇中，紧随着社会和时代的发展而不断调整和改进其具体形态，从20年代初期郑正秋的教化电影，中经40年代以蔡楚生等为代表的进步电影，直到80年代中期的谢晋政治伦理电影，形成了贯穿整个电影史的一条主线，其中许多作品在中国电影史上已经成为经典，即使与同时期的外国优秀情节剧电影相比，其思想性和艺术性也毫不逊色。
从中国早期故事片电影的创作进程看，正是在外国电影创作者已经迈出了成功步伐之后，才对电影的叙事功能与形态进行积极的探索的。直到1913年，才产生了中国第一部短故事片《难夫难妻》，在影片中郑正秋对民俗的选择与描绘，以及对封建传统婚姻陋习的讽刺，体现了他的电影剧作的民主主义思想和试图把教化与娱乐相结合的倾向，在审美取向上富有批判精神。从影片的具体样式看，其故事内容的展示与变化过程具有前后连贯、互为因果、环环相扣的特点，具有了故事电影的雏形，并使中国电影的表现形态发生了根本的变革：由戏曲片转向故事片，由纯粹的娱乐观众转向教化社会。
1923年出现的短故事片《劳工之爱情》（郑正秋编剧、张石川导演），“从本片不难看出中国电影初创时期的文化特征——它和戏剧有一种非常密切的联系。”[2]（第20页）“它在创作意图、剧作构思、拍摄方法和银幕形态等方面可以看作是以往短故事片经验的终结，体现了20年代中国电影的某些观念，因而它在艺术处理上的许多特征，也直接或间接地延续、渗透到了以后的故事片创作的观念和实践当中。”[3]（第5页）1923年郑正秋的长篇正剧《孤儿救祖记》成功上演，更新了关于电影的观念，即人们开始从认为电影是娱乐的观念转变到认为电影是文化企业的观念上来。从影片的内容方面来看，首先作者对人物表现了鲜明的思想感情，在剧中人物明显地分为善与恶两大类。其次，影片的结尾与开头都是合家团聚，首尾重复，强化了剧本的家庭伦理观念和“教育救国”的思想倾向。再次，该片艺术技巧较高，引人入胜。最突出的是情节的曲折，感情的对比和烘托。突出由乐到苦，又由极苦到极乐的情绪，曲折地、对比地转换，较好吸取了传统“苦情戏”的煽情手段，既把剧本内容的道德目的有力地传达给观众，又使他们的情感不断获得调和，从而维持住兴趣。郑正秋从《孤儿救祖记》开始，自成一家，建立了伦理情节剧电影样式。因此，《孤儿救祖记》在采用通俗题材、曲折的情节、生动的人物和鲜明的感情等方面，奠定了中国伦理情节剧的基础。郑正秋1934年的顶峰之作《姊妹花》，更熟练地运用了以伦理道德为文化本位的情节剧电影的基本艺术要素，即以家庭为核心场景，以善、恶为对比、冲突的双方，以情节的起、承、转、合为演进过程，标志着电影的一种基本形态的形成，和一种电影的创作方向的开始，有力地影响着后来我国整个伦理电影中心体系的巩固、发展、完善。
自郑正秋之后，30年代的中国电影，经过许多导演的不断努力，尽管在内容含量的广泛性、主题思想的深刻性、人物性格的复杂性、艺术手法的多样性等方面有明显的突破和发展，但是，基本上是依照郑正秋开创的伦理情节剧的格局而发挥和拓展的，始终没有摆脱中国情节剧的思维模式，即以“戏”为主的艺术观念。戏剧化的夸张与过火的表演、舞台化的摄影空间感和以故事情节发展安排内容的电影导演思维，都促成了中国电影朝情节剧方向的发展。虽然经过侯曜、蔡楚生、孙瑜、史东山、费穆、袁牧之等电影导演的探索和实践，但是中国电影艺术本体“影戏”观，仍然未变，只是“影”和“戏”的结合基本上融为一体了。
40年代中、后期，中国电影艺术的“影戏”本体已经成熟。史东山的《八千里路云和月》，蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》，阳翰笙、沈浮的《万家灯火》，集体创作、郑君里导演的《乌鸦与麻雀》等一大批优秀影片，在整体构思、情节结构、反映生活的广度和深度上，都体现了自成一格的风格样式和美学特色，但是，还是没有改变以“戏”为核心的本体观念，只是中国情节剧的历史与美学特色的一次延伸。不过，50年代至70年代中国情节剧电影，几乎没有什么进展，直到80年代初期，在以谢晋等为代表的第三代中国导演的奋力推动下，吸收了现代电影的一些表现手法，如在《天云山传奇》中意识流的运用等，使中国的情节剧电影达到了一个新的高峰。
从中西情节剧电影的历史比较分析中，可以看出中西情节剧，尽管在情节剧的外在特征及观念意识等方面，有其相似的一面，但是，由于文化背景及传统的不同，在电影观念、社会效应及艺术创新等方面存在明显的差异性。
第一，中西早期情节剧电影，都注意观众心理，强调用娱乐包装来传达思想。一是注重故事的复杂性与戏剧性；二是注重明星的作用；三是注重拍摄技术的完美。中国三四十年代的电影受好坞莱影响很深，在娱乐包装上，尤其讲究故事的曲折动人，并出现了一批受观众欢迎的明星。
第二，在电影观念方面，中国情节剧电影的导演们，大多数偏重于社会伦理型的表现因素，能以现实主义创作精神为本位，以表现中国传统伦理和社会理想为旨趣，以关心社会、关心时代、关心人民为情怀，追求民族化的创作风格，体现了中国电影注重现实的观照性和艺术的真实性的文化意味。而好莱坞情节剧，以商业性为文化本位，追求娱乐性的艺术表现因素，性与暴力以及神话，成为其必需的市场文化元素。在思想内容上，它过于脱离现实和社会实际，只强调故事叙述上的逻辑性，而不重视生活的真实性，不断制造生活的幻觉，在客观上也成了宣传美国生活方式的重要手段。
第三，在社会效应上，由于中国伦理情节剧影片的现实精神，敢于直面现实，富于批判意识，具有对人物道德评价标准和观念的正统性，所以在感情方面都能引起大多数中国观众的共鸣。而好莱坞情节剧电影，因为其具体的生活情境，表现为存在于现实生活之外的预先确定性的世界模式，把情感的冲突转化为情感的宣泄，因而具有现代神话特征。首先，人物分别代表善和恶，成为善恶两方的符号；其次，对立双方的外部冲突成为情节的主要内容，即使有人物的内心冲突，也是非常明确而简单的；再次，情节的动力按必然性法则推动情节发展，而这个必然性是先验的主题所决定的，因而情节的发展以有秩序的、预定的程序展示，并通过冲突解决，制造明确的结局，以满足观众基于情节经验模式的接受。
第四，在艺术创新上，情节剧电影的高下之分，除去艺术加工的技巧以外，主要是以刻画人、人性以及社会心理、人物命运的程度为标准。这样，好莱坞情节剧电影过于偏重类型，在艺术上存在不足的一面也很明显：它既不特别关注社会问题和矛盾，也不重视对人物性格的塑造和人物命运的反映，而是满足于事件的巧妙编排。因此，到了40年代末，好莱坞的情节剧实际已陷入一种“公式化”的俗套中，以好莱坞最具特色的“西部片”来说，直到50年代，始终没有摆脱“英雄战胜邪恶势力，博得了美女的爱情”这一老套。而且，作为电影的创作者，即导演，他们是没有多大可能去发挥自身的创作个性的。更多只是一个故事的叙述者，导演的创作个性完全被淹没在事件中了。直到六七十年代，新好莱坞电影出现之后，才在加强故事内容的政治社会意识与真实性以及打破类型界限等方面，取得了卓越的成效。中国情节剧电影往往能捕捉观众所关注的社会问题和矛盾，并融注到人们最易感兴趣的人物命运中，偏重人物性格的对立与冲突，讲究戏剧性高潮，注意细节的积累，精心安排人物命运的归宿。但是，一直没能创造适应观众观赏经验和审美情趣的电影类型。
三 电影文化浪潮对中西情节剧电影冲击的多重性与其艺术表现的相融性
情节剧电影样式，在电影功能方面，具有大众的通俗性、娱乐性等特点，深受观众的欢迎，因此，自从50年代以来，好莱坞电影被引入理论视野后，许多研究者从不同的角度和层面，试图寻找出好莱坞“电影机器”制造梦幻和美国“神话”的系统机制与传播特点。尽管它不能避免有见识的理论家的批评和电影文化浪潮的冲击，但是，却能以其自身的兼容性和相融性不断获得新的生命力。
在中国，也有不少电影理论家，对这种雅俗共赏的电影样式不满，认为：“情节剧历来被视为剧种中的‘低级形式’，没有资格同悲剧、喜剧或正剧并起并坐的。”[4]尤其是80年代中期，兴起了对“谢晋模式”的大讨论，向中国情节剧电影的集大成者——谢晋，发起了挑战。但是，事实上情节剧电影在中国90年代，仍然畅通无阻，如在《焦裕录》、《凤凰琴》等影片中，以“苦情戏”为核心场景的电影结构方式，依然是感动观众的最有效的艺术手段。
在西方，情节剧电影则不断受到电影文化浪潮的冲击。欧洲一些艺术家，早在20年代中期，发起了一场“先锋电影运动”，提倡“纯电影”，不要人物、故事、情节，以此摆脱故事电影的俗套。这样使刚刚迈步的情节剧电影，在其脆弱的状态下，第一次受到了强烈的冲击。但是，情节剧电影在美国依然获得了发展的机会。
第二次世界大战结束前后的意大利“新现实主义”电影，它首先强调的是生活的真实，要求作者去攫取生活中的普通人物和他们的战后生活，如失业、战争给他们带来的消极影响等，因此，与好莱坞式的情节剧完全是背道而驰的。意大利新现实主义的电影的重要作品《偷自行车的人》、《温别尔托·D》等确实没有臆造、编撰的痕迹，构成戏剧事件的并不是曲折、复杂的情节，而是日常生活中可能会产生一定心理效果的那种人类的普通的、共同的不安与痛苦。但却有一些电影工作者，如德·桑蒂斯、利萨尼依然在赞同“新现实主义”电影的基本原则——即强调电影必须反映现实生活的同时，也强调戏剧化的情节以产生艺术效果，例如《罗马十一时》等。
50年代末，法国出现的“新浪潮”电影又使好莱坞式情节剧受到了第三次冲击，但“新浪潮”电影也只是对某些艺术观念的合理扬弃，使自身得到了发展。“新浪潮”电影的主持，在电影创作中，特别偏爱用美国电影的技巧，例如把美国悬念大师希区柯克的作品作为范例，但是，他们也认为好莱坞式情节剧的基本问题在于作者，主要是导演缺乏明显的个性，因此有一些原系影评家出身的“新浪潮”年轻导演，如弗·特吕克、克·夏勃罗、约克·里威特等人，便强调导演的创作个性必须体现在影片中，在这一观念的基础上，以他们个人对生活的体验或个人生活中的某一段为题材，拍摄了一系列影片。如《广岛之恋》，这部以表现个人的独特风格为主的作品，完全突破了以往惯见的叙事结构，将过去和现在，幻想和回忆交叉在一起。
其实，从“新浪潮”影片的叙事内容与戏剧矛盾的基本安排与处理看，依然是属于情节剧电影的范畴的，但是，又不同于好莱坞式的情节剧。一是“新浪潮”电影的作者们并不把情节剧电影的题材和主题更多地寄置于那抽象的、貌似“宏伟”的思想感情或道德观念的冲突上，着重于人与人之间的较细腻的感情冲突或思想矛盾；二是“新浪潮”电影在处理情节时，能力图避免人为化，而强调生活化，重视现实感，有些影片基本上是以导演的“即兴创作”或“随意性”为基础，这就使人感到，影片缺乏情节，不吸引人；三是“新浪潮”电影情节的内向表现或处理。按照好莱坞式情节剧的处理方法或规律，情节一般都是外露的，人物之间的思想感情冲突总是求诸于形象的外在表现，以便从人物行为的直接因果关系上去感染观众；相反，“新浪潮”电影的一般习惯是更多借助于人物的情绪反应来展示情节的激烈或转折。
70年代以后，随着法国、意大利现代派电影的兴起，情节剧电影又遭到一次排斥，人们在“淡化”情节的前提下，把作者的个人意念或人物的联想当作情节来表现，绝大部分现代派电影严格说是属于“情节剧电影”的范畴的，但在表现方式上不同：一是“现代派”情节剧电影强调事件的随意性抒写和事件的多义性展示，事件之间缺乏叙事的逻辑，不注重事件的戏剧性安排，不去探讨生活的本质，满足于把生活作为“浑然体”，在客观上成为一种无理性主义与不可知论在电影中的表现。二是“现代派”情节剧电影，往往把人和背景作为一种“元素”去表现，不重视对人物的刻画与塑造。
然而，从电影的发展角度看，这种“现代派”情节剧电影有两方面的意义：一是作为现代西方社会发展的反映，它紧紧抓住了西方现代人在工业极度发展时的心理状态、道德风貌和精神活动，这说明其同现实社会有某种程度的结合。二是它在表现技巧上丰富并扩大了电影的表现力，空间和时间在电影中的表现观念已远远超过了原有的观念。
总之，90年代以来，大多数叫座又叫好的艺术影片，都没有抛弃情节剧电影的主要艺术元素，其影片题材努力同现实生活或社会问题结合，同时，强调影片的动作性，并且努力把各种影片样式或表现风格融为一体。而情节剧电影则逐渐摆脱了以往单线叙事的刻板手法，努力通过展示丰富多样的情节，去表现人物的个性特征，避免使故事的曲折与复杂发展完全淹没了个性刻画，因此使情节剧电影又有了新的艺术魅力。
收稿日期：2000-04-02
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