道佛成悲儒成喜——传统文化的现代形象探析，本文主要内容关键词为：探析论文,传统文化论文,形象论文,道佛成悲儒成喜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国三大传统文化儒道佛在新文学中的命运是富有戏剧性的：儒家几乎独自承担了国衰民弱的罪责，道佛有惊无险，而且很快地，道家成了“五四”弄潮儿舔舐伤口的避风港，佛教则被认为经过现代改造后富有拯救世界、安慰苍生的功能①。它们风云变幻的命运在上世纪30年代的文学中表现得最为明显。如果说“五四”文学只是在整体上观念性地直接否定了三大传统文化，那么30年代文学则是对传统文化进行了一次具体的、有意识、有差别的反思与梳理。而这种反思和清理主要是通过文学创作，在不同作家和作品之间构成对照或对话②的关系来实现的。非常有意思的是，儒家人物和儒家思想成为文学作品中被嘲弄和被调侃的对象，被全方位地喜剧化了。而道佛两家人物和思想则往往被作家们所赞美和认同，但作家们的态度已不像“五四”时期那样直接，而是经过审美化的过程在创作中潜在地表现了出来③。
郭沫若的《孟夫子出妻》、施蛰存的《黄心大师》和林语堂的《京华烟云》很典型地构成对照或对话关系，它们一嘲一吹一捧，便将30年代作家们对儒、佛、道三家的不同态度和情感表露无遗，完成了他们对传统文化的价值定位。《孟夫子出妻》写于1935年。小说一开始便描写孟轲清晨在园子里养他的“浩然之气”，其状态令人捧腹，为整个孟夫子的形象定下了喜剧的基调：“他把两手按着肚皮，就象雄鸡要叫的一样，把颈子伸起来向后屈，仰望着天，闭着嘴用鼻孔纳气，有得五秒钟的光景用口吐出着把头复还原位。就这样反复着在一吐一纳。当他纳气时，他那瘦削的胸廓从凹陷下的肚皮上挺出，一片片的肋骨是可以数得清楚的。那种的工夫，在古时候的人是称为‘熊经鸟申’，直译出来是说‘老熊吊颈，鸡公司晨’，意译出来就是‘深呼吸’。”接下来郭氏将孟子塑造成一个一心只想做孔夫子那样的圣贤，幻想成就一番功名大业，可又力不从心，并且已经全无世俗人情，自私、虚伪到了极致的人物。作者写他把他的妻子当成了下等奴仆，她只能在厨房吃饭，给他递饭时不能直接接触他的手。可是另一方面，孟夫子在生活上却无法离开他的妻子，所以他一边不断在心里提示自己，孔子和孔子的儿子以及孔子的孙子都是把妻子休回娘家的，并且一直暗示妻子要主动提出回娘家以成全他的宏愿，一边却又要求妻子把一切都安排好了才能离开。孟妻则托万章④照料他的衣食起居，然后主动回了娘家。整个过程中看不出她有多为难，仿佛一切都在她的意料之中，她很主动，甚至有点迫不及待的样子，可见她早看穿了孟轲，已经无所谓了，好像高兴还来不及呢！郭沫若就这样，通过喜剧性的手法，叙述了孟夫子的“出妻”过程，把他塑造成了一个灭绝正常人性，只从自我出发，全然不为妻子着想，表里严重分裂，极度虚弱、龌龊、残忍的伪君子形象，孟子是儒家的代表人物之一，“出妻”也是儒家禁欲追求的偏至行为。郭将这个故事用喜剧的手法表现出来，把儒家的可笑、可憎的面貌刻画得入木三分，从而表明了他对儒家思想和人物在某种程度上的否定。其实郭沫若说过，和墨家相比，他对先秦儒家在总体上是肯定的，因为他们的人民本位观合符时代潮流⑤。但同样的，揭露儒家禁欲主义思想也是那个时代的潮流，所以，郭沫若当然不会对儒家代表人物孟子客气。
与郭沫若的《孟夫子出妻》形成对话关系的则是施蛰存写于1937年的《黄心大师》⑥。这部小说中的黄心大师本是俗世中的一个美丽深情的女子，在经历了爱情和婚姻道路上的种种折磨之后出家为尼。她与佛有缘，一入妙住庵便做了住持。此庵从此香火一日盛似一日，成为江东一大丛林，比丘尼达到三百多人，但宏殿伟宇，一切设备俱全，独少一口幽冥大钟。黄心大师于是产生了一个心愿，即想铸一口四万八千斤的大幽冥钟。果然有人愿意出资铸造，但奇怪的是，前后造铸八次，大钟都不成功。正在黄心大师百思不得其解之时，她偶然发现了原来赞助铸造大钟的施主正是自己出家前的丈夫，而不是自己冥冥之中在等待着的那个人。她终于明白，原来是自己尘欲未净，才导致大钟铸造的种种失败。既然罪孽在于自身，那就只有毁灭自身才能降魔、赎罪，于是她绕着铜炉边走边宣赞着佛号，三匝之后跃入滚沸的铜液之中了结肉身。这个结尾无疑是悲剧性的：黄心大师为了要超度周围三千里的亡灵前往西方极乐世界，毫不犹豫地牺牲了自己的肉体生命。施蛰存通过这个悲壮的结局，将黄心大师的形象抬升至佛的高度。她的行为具有震撼人心，净化尘欲的强烈效果。与郭沫若对儒家孟子的嘲弄、挖苦相比，施蛰存对佛家人物黄心大师则是极尽赞颂、美化之能事。
可见，佛家和儒家的命运，在30年代作家的笔下，竟有天壤之别。现代作家不仅厚待佛家，他们在骨子里也不批道家，经常对道家文化也是心中暗许或者明确赞美，其方式同样是通过对其进行悲剧性书写来完成的。林语堂的《京华烟云》叙述了道家女儿姚木兰爱情、婚姻的失败和女儿的惨死等等故事。作者称木兰为“道家女儿”，让她在一系列的人生打击中明了道的真谛：好幻想的她所有的执着都被外界力量击得粉碎。在重重的打击之后，她开始思考人生的短暂与永恒的问题。她从女儿等亲人的死亡里，悟得了道的演化精神，以及一种容忍和漠然的生活态度，这时她才真正成为一个道家的女儿。小说第三章命名为《秋之歌》，即是颂扬她勘破死亡之后达到的一种人生境界。林语堂很喜欢秋天，他在《论年老——人生自然的节奏》里说：“我爱春天，但是太年轻。我爱夏天，但是太气傲。所以我最爱秋天，因为秋天的叶子的颜色金黄，成熟，丰富，但是略带忧伤于死亡的预兆。其金黄色的丰富并不表示春季纯洁的无知，也不表示夏季强盛的威力，而是表示老年的成熟与蔼然可亲的智慧。生活的秋季，知道生命上的极限而感到满足。”⑦这部小说虽然比前述两部晚几年(1939年)才发表，但也很明显是为了参与进30年代关于中国传统文化的对话中来的。它通过木兰的悲剧人生，赞美了她的悲剧精神(在此处它和道的精神是一致的)，从而实现林氏对道家的认同和宣扬。
从这样三部具有典型代表性的小说中我们可以看到，“五四”新文化运动的高潮退却之后，作家们对于传统文化的态度发生了转折性变化，即由一律否定、拒斥到重新审视，差别对待。在这个过程中，儒家的文化命运依然没有改变，仍被当作造成现代民族命运的罪魁祸首，而道佛在“五四”时期被批判的命运则有了改变，其文化形象的正面性更多地出现在文学作品之中。“五四”时期的时代风尚是反对旧文化，崇尚西方文化，因此作为传统文化主流的儒道佛三大文化在总体上被看做落后的、旧的、没有价值的重负，是阻碍国家和民族前进步伐的累赘，是我们接纳新的、先进的西方文化所必须抛弃的糟粕。而在这个批判过程中，儒家首当其冲，鲁迅笔下儒家思想或文化的代表人物如高尔础(《肥皂》)、鲁四老爷(《祥林嫂》)、孔乙己(《孔乙己》)、陈士诚(《白光》)，巴金小说中的高老太爷、冯乐山(《家》)都是虚伪、狡猾或怯懦、迂腐的可笑形象。在这时，道佛也是被批判的，只是批判者常常是表面否定，骨子里暗许，而且常常是能饶人处且饶人，与他们对儒家的态度相对比，截然不同。也许是在那个国欲破家将毁的特殊时代里，佛教悲天悯人的菩萨行观念，成了在黑暗中摸索的人们的救星，而道家与西方科学理性精神相一致的地方，如尊重自然，遵从客观规律等特点，也被看做可以改变民族命运的因素，为推崇现代西方文明的“五四”作家们所认同。只不过现代作家往往以歌颂自然，拯救民族和百姓出水火的名义，达到为道家张本的实际目的而已。这样一种至少在表面上全盘否定传统文化的潮流到30年代则变成了对传统文化的回归风尚。作家纷纷写作以传统文化为题材或主题的小说和散文，表现出明显的民族审美倾向。但道家和佛家登堂入室，成为名正言顺的主角，而儒家依旧被否定被嘲笑，难以改变自身命运。我们从以上三篇小说的比较中可以看清楚这个问题。
中国现代文学对于传统文化的态度和表现方式就这样被定格在儒喜道佛悲的模式之中。这是戏剧性的，也是由传统文化自身的地位和特性决定的。儒家是居于正统地位的代表国家意识形态的文化，同时它刚健有为，敢于担当的特征也注定了它不会在国家危亡、民族灾难深重之时逃避责任；而道家一直处于非主流的边缘地位，加上其“无为”、“避祸”思想，当然就不会被当成“五四”文化批判运动的主要靶子，韬光养晦地存在了下来。同样的道理，佛家是不入世的，世道的灾难困苦的根源找不上它，它还可以以救苦救难的名义适时适当地入世，并且被看作是弘扬佛法，功德无量。可是我们深究起来，造成中国保守、落后状况的主要责任真的仅仅在于儒家思想和观念吗？当然，儒家的家族观念和礼制，确实剥夺了女性的权利，束缚了年轻人的发展，是中华民族失去活力的重要根源之一。但道家的无为、避祸思想不也是造成国民苟且偷安，人人自保的重要原因吗？被功利化的中国佛教常常是统治者的帮凶，是宫廷淫腐风气的推波助澜者和其劣迹的掩盖者。它一点也不比欧洲中世纪的基督教干净，但是不知为什么它却和在文艺复兴时被嘲弄被调侃的基督教的命运迥然相异。大概因为有儒家文化为其遮凶挡难了吧。
同是造成国家民族深重灾难的文化根源，儒道佛在20世纪30年代却有着不同的命运。黄心大师一点不比孟夫子光彩，他们都堪破情缘，一心向往成为得道圣人，摆脱凡缘俗世的拖累，但是都不成功，孟夫子还是得依靠邻居照料自己的生活，黄心无法忘怀对自己前夫的爱与恨⑧；而木兰失去了爱人，失去了父亲，失去了女儿，也失去了丈夫(丈夫有了外遇)，她其实也很失败，尽管小说表现她用道家思想和观念战胜了一切，仿佛达到了自然和顺，达观成熟的秋日境界。但是我们不能忘记，小说一开始就写木兰的失踪。这个细节很是耐人寻味，《京华烟云》明确标明是写道家的，道是不可说不可言的，木兰失踪在整个小说中似乎是突兀的情节，难以在表面解释清楚。木兰一生的悲剧，归终以“无我”、“去智”安慰自己，得以解脱，“无”、“去”不就是自我的“失踪”吗？我以为这三部小说中传统文化的承载者孟子、黄心大师、姚木兰，从根本上说都体现了中国文化的悲剧命运。但是郭沫若可能因为受贬儒的时代潮流的影响，没有意识到这种悲剧，他拒绝了深入理解和分析他笔下的儒家人物孟子的悲剧性格。这样的历史误会就是在鲁迅那里也不能幸免。他从《我之节烈观》、《我们现在怎样做父亲》到《故事新编》都没有放过儒家，当然，表面上他也没有放过道家和佛家。倒是老舍的《四世同堂》完全把儒家做为民族的悲剧人物去展示和表现，可以说表现了对传统文化的公正态度和整体性理解。
既然在中西文化的对比和碰撞中，儒道佛三大文化的缺陷和短处都呈现了出来，无一可逃避责任，30年代的作家却贬褒迥异。他们是如何让这种有着巨大差别的叙述为读者认同和接受的？这种书写方法会产生怎样的后果呢？
具体说来，作家的策略是，使用道德叙述原则和伦理标准，把儒家写成喜剧，而用人性叙述原则和人文标准，将道家和佛家写成悲剧。在道德叙述中摒弃了人性拷问，而在人性叙述中逃避了道德审判，这样就把本质相近，应该承担相似历史文化责任的道佛文化和儒家文化区别开来，也就造成了它们不同的形象和不同的命运。“孟夫子出妻”这一故事里的孟子，可以被塑造成两种形象，一种是爱慕虚名而残忍地将妻子赶回娘家的灭绝人性的形象。郭的小说即是这样写的；另一种则是为了给欲望横流的现实社会树立一个人格高度以挽救颓败的人性的牺牲者形象。如果写成后者，也就是说从人性论出发理解孟子，其方式必然是人文分析，一般都要借用心理学的方法，象施蛰存写黄心大师一样，深入剖析其不得不出妻时内心的挣扎、痛苦，因为至少孟子首先是一个普通的人，他也有感情，哪怕他后来丧失人性去追求虚名和荣耀，这个过程也是艰难的，不可能像小说中描写的那么轻松。值得注意的是，郭沫若根本没有像“五四”作家惯常一样，站在西方人本主义的立场来省察历史人物，而是使用了他们一直激烈反对的道德法则对孟子进行臧否褒贬，把他塑造成一个道貌岸然、迂腐无情的伪君子形象，这样就完成了对一代儒家大师的去魅化，进而丑化的过程。
与此相反，施蛰存完全撇开道德法则，只从人本主义立场出发，采用心理分析的方法叙述黄心大师的故事。这个值得同情和敬重的形象的形成和这样一种叙述法则息息相关。假如我们换一种叙述视角，采用道德主义的叙述原则来写这个故事，黄心大师则成了一个比孟夫子还要令人反感的形象：早年风流多情且性情乖僻，自恃美丽风流，玩弄男人于股掌之间，后来难了情债，遁入空门，博得僧众好感，却表面敬佛实则时时处处不忘情场，以铸造大钟，普度众生的名义，寻觅自己的意中人，结果发现，经过反复筛选后选中的人竟是自己原来的丈夫，终于对情场失望而自杀。黄心借佛的名义寻觅自己心仪的男人，只是在完全失望之后才会自杀，大胆地推测一下，如果她找到了她的梦中情人，她会不会还俗呢？我的答案是肯定会的，因为她所有的心思都花在上面了，怎会轻易放弃！说她的自杀是为了普度众生，在道德家看来那绝不可信，只是作秀骗人的表象，因为其风流本质难以改变。她将庄严神圣的佛法当成满足一己私欲的工具，这个人物不是比《孟夫子出妻》中的孟夫子还要卑鄙、虚伪吗？但是施蛰存不从道德立场出发来叙述人物，他聪明地选择了从人本主义角度塑造黄心大师的形象，从而呈现了一曲壮烈高尚，舍身救世的佛家悲剧。
同样的，《京华烟云》中的姚木兰也经不起用道德法则进行叙述，以普通社会的伦理道德来分析她，姚木兰就成了没有人性、中庸、麻木的“陈死人”：多年的心上人立夫，奉父母之命和自己的妹妹成亲了，她也没有多少痛苦，好像无所谓；女儿死了她当然痛苦，但也很快在“道”的启迪下摆脱出来；丈夫有了外遇她还把丈夫的“小三”请到家里来做客，好生招待；年老的父亲出去云游多年，她也没有去打听过，关心过。如果得“道”的人就是这种麻木不仁，没心没肺的形象，我想读者怎么还会认同道家，道家在人们心目中的形象肯定会比儒家更可憎、可恨。可是林语堂用西方人文、自由观念来阐释这个形象，就把道家理性、宽容、随遇而安的一面神圣化了，木兰的形象也就完全是另一种模样了。
就这样，在不同的叙述原则观照之下，作家们使用不同的叙述手法，使儒家的形象与佛道的形象产生了天壤之别。在现代文学里，儒家常常以喜剧小丑的面目出现，而道佛常常以崇高的悲剧面目出现，于是，在审美领域里，它们分道扬镳了。“五四”时期，它们的命运大致还是差不多的，尽管当时作家们常常一边批判佛道，一边在骨子里对佛道的某些观念亲近有加，但至少他们在表面上将这三大传统文化的主要构成部分，统统看做旧思想和旧观念的载体，一律当作封建槽粕，当成阻碍中华民族发展壮大的精神枷锁。但到30年代，作家们的态度发生了变化，他们明显地将儒家和佛家、道家人为地区分开来了。这种区分看起来好像是由儒道佛自身的品格决定的，其实背后存在着强烈的主体选择性。伴随着“五四”启蒙热潮的回落，作家们要从“五四”时期对传统文化的全面攻击立场，一下子转换到30年代的向传统文化的回归态度，他们如何能在短时间内实现这种前后不一的改变？怎样使其显得顺理成章？文人们的文化姿态和价值立场经受着历史的考验。他们明智地选择了批判儒家肯定佛道两家。这样既可以把国衰民弱的责任推给儒家(儒家是中国古代宗法社会最主要的文化形态，它不承担谁能承担呢？)，又可以不承担全盘否定传统文化，翻手为云，覆手为雨的罪名。儒家喜剧、道佛悲剧，这是30年代文人表达价值立场和文化态度的一种策略性选择。
当然，这样一种策略性选择也受到了时代的影响。如果说“五四”时代的救国救民主要还停留在文化层面的讨论上，30年代则变成了迫在眉睫的一种现实压力，民众的灾难更加惨重，知识分子必须做的和能做的就是安抚伤痛。佛教的菩萨行观念就成了他们拿来安慰百姓的主要思想之一。在废名的小说里，下层百姓就在佛教里找到了快乐，无论是身世孤零的孩子，还是衣食不足的村民，他们都在对于佛教指引的彼岸世界的幻想和猜测中，忘却现实，获得生命的快乐。而道教所宣扬的自然，则成了被战火和现代都市文明(30年代是中国都市现代化进程中很重要的一个时段)威胁的中国人理想的避风港。由于这样一种时代环境，佛道终于冠冕堂皇地摆脱了原本就不严重的指责，进入了30年代一大批作家，如林语堂、沈从文、废名等人赞许的目光之中，单剩下可怜的儒家还在承受更加严重的指责。鲁迅《故事新编》里写于30年代的一些篇什，象《理水》、《采薇》，对儒家人物的攻击更加凌厉凶悍，文化山的学者们和伯夷、叔齐的形象更是迂腐滑稽，而他们倍受指责的焦点就在于脱离实际，不能为危难的时局做出一点点实际的贡献。
作家们主观上需要批判儒家，推崇佛道，而客观环境和时代风云又恰恰应和了这种要求，于是在30年代的文学创作里，佛道成了悲剧的主角，儒家进一步被戏谑、调侃，成为喜剧的主角。
今天我们反思“五四”新文学运动，很多人指责它批判传统文化而其实却在思维方式上继承了传统的一元化的模式，反对“文以载道”，实质上却只是载了人本主义的“道”而已。似乎30年代文学在某种程度上纠正了“五四”的这种偏差，体现了真正自由的和多元的创作局面的到来。但在我看来未必如此，从启蒙高潮退下来之后，新文学作家们对传统文化进行重新审视，在一定范围里规避了“五四”时期的盲目和功利化倾向。可惜的是他们又以另一种方式继续了中国传统文学的“载道”特征，只不过他们不以宗法的政治高压和道德规范，也不以轰轰烈烈的文化运动的形式来达到目的，而是通过审美途径，张扬自己肯定和需要的文化价值观，贬低敌对的和否定的文化价值观，从对传统文化固有结构的破坏和调整上实现文以载道的意图，最终实现了贬儒、尊道、扬佛的文化使命。
这三部小说为后来的同类小说奠定了基调，那就是以戏谑、调侃的笔调戳穿儒家人物(知识分子)的虚伪面孔，揭示其可笑、迂腐、自私的行为。钱钟书的《围城》是一个典型的例子，“文革”时期的文学作品里，知识分子都是这种喜剧角色。鲁迅笔下的孔乙己、陈士诚有可笑的一面，但也有令人同情的悲剧性一面，现在全被清除干净，只剩下可笑的原形。而表现道佛必以混乱的时局或人性泯灭的环境作为背景，描绘他们怎样与纷杂的尘世形成截然的对照，他们平淡、从容、悲悯、不争，他们甚至牺牲自己拯救苦难，唤醒良知。张恨水的小说和金庸的小说中不乏这样的人物形象。
而这种贬儒尊佛道的文学现象，更多的时候也许不是以典型的、明确的形式出现，而是以转换的形式或泛化的形式存在。如上世纪40年代到70年代文学对知识分子两面性、软弱性的嘲弄、揭发、批判，对农民、山村、田野毫无保留的赞美，80年代以来文学艺术作品中大量涌现的佛僧救世母题，都可以看作其变形的或泛化的表征形式。应该说，佛道成悲儒成喜的文化表现方式形成了20世纪中国文学一种重要的美学倾向，折射出文化转型期中国人的复杂心态，其中包含着20世纪国人的爱与恨，挣扎与希望，也反映了国人对待传统文化的种种偏颇和误读。从阿Q画圆的丑态⑨，伯夷、叔齐以及孔乙己的尴尬⑩，到孟夫子的虚伪，方鸿渐的庸俗、无聊，再到当代知识分子的“反动”、“软弱”，正宗儒家及其泛化的承载者，即所谓斯文人或读书人，始终扮演着喜剧的角色，并且在读者大众的心目中被定型下来：斯文等于虚伪，进取等于功利，中庸就是两面派，缺乏斗争精神和坚定的立场；而道佛的麻木被看成大度，色空被理解成透彻，保守变成了明智，无欲则成了平和，等等。这些概念之间莫名其妙的联系，就是厚佛道薄儒家的20世纪文化审美观念的衍生物，它们造成了人们对于民族传统文化更加广泛的误读。这种误读阻断了儒家思想成功地进行现代转化的可能性，儒家人物所具有的浩然、刚健之气和进取、超越的精神境界也随之在中国文学里逐渐消失了。
如果说《孟夫子出妻》等文学作品通过消解儒家人物形象从而从根本上否定了传统儒家文化，那么《黄心大师》和《京华烟云》等作品的扬佛、尊道，是否真的体现了现代作家对传统文化价值、立场的肯定和认同态度？结论恐怕恰恰相反，30年代作家的尊道、扬佛在骨子里倒是曲折反映了他们对西方文化观念的赞赏和信奉。“五四”新文学作家们在启蒙退潮的沉重打击之下，不得不改变自己的文化策略和姿态。比如深受西方文化熏陶的林语堂，在“五四”时期曾激烈地攻击中国文化，认为“今日中国人是根本败类的民族”，理应对其“爽爽快快”实施欧化(11)。但他进入30年代却走上向西方人宣扬中国文化的道路，仿佛其文化立场发生了根本性的改变。而其实我们都知道，他向西方宣扬中国文化，是为了赢得西方读者的认同，是以西方需要为出发点，以西方文化立场为准则的。他对道家思想的赞美，很大程度上是因为道家的某些思想成分符合西方的科学理性精神。《京华烟云》里的道家人物姚思安和姚木兰都是西方文化的信奉者。我们一定要注意到，林语堂的小说属于华裔美国文学中一个重要的派别，即“民族视角”派，而“民族视角”并不像“生民视角”那样执着于对文化之根的追寻和强调，“相反，民族视角无意识地表达了与主流社会合作或者向主流话语屈服的愿望，似乎牺牲某些种族特征也在所难免”(12)。施蛰存则是典型西化了的作家，他是30年代新感觉派的代表人物，热衷潜意识和变态性心理等等弗洛伊德的精神分析理论。他在《关于〈黄心大师〉》里毫不掩饰自己的西方人性论立场：“我现在愿意告诉许杰先生，黄心大师在传说者的嘴里是神性的，在我笔下是人性的。在传说者嘴里是明白一切因缘的，在我的笔下是感到了恋爱的幻灭的苦闷者。整个故事是这两条线索之纠缠。当时的人究竟能否发觉，能否理解，我不知道。至于我，却自信是把握住了，而且十分了解的。”(13)这份自信来自他对西方人性论的了解和信任。由此可见，30年代文人们向传统文化的回归不是基于价值观念和文化立场的主动性行为，而是被动的策略性表现。
在这种片面单一而又变化多端，没有统一价值立场的叙述原则下，形成了20世纪中国文学的繁杂、多变、功利色彩。现代作家们对待传统文化的立场和价值观念缺乏根本准则，他们常常根据需要在创作中进行着自由任意的判断和功利化选择，这使现代文学缺乏永恒、超越的主题和持久、厚实的文化立场，难以形成深远、雄伟的气象和阔大、自信的精神境界，容易陷入喧闹、浮浅、游离不定的审美境地，不能产生崇高的悲壮美和激烈的冲突美。人们常常问一个问题：现代中国文学史上为什么不能产生世界级的文学大师？我个人觉得其中一个重要原因就是，新文学的创作主体躲避了对民族文化的自我拷问，虚幻地在西方现代派文学里寻找共谋的可能性，而非在传统文化自身中寻找复兴之路，因此难以产生挣脱母体探求新生的尖锐痛感。而这种痛感是民族文学复兴至关重要的前提条件之一。当然，是说只可以算本人对这一问题的尝试解答，不知能否站得住脚。这里还是就具体问题具体分析，试想，如果现代作家也能深入孟夫子的内心痛苦，也去对黄心大师进行道德审问，也不放过姚木兰的麻木、消极，中国文学是不是会更加厚重？
注释：
①⑧谭桂林：《20世纪中国文学与佛学》，安徽教育出版社1999年版，第85—87页、第225页。
②对话是主动的，可以沟通和互动的关系，对照则是客观的，被动的关系。
③只有鲁迅不同，他笔下的道家还是喜剧性人物，在这一点上，他继续了“五四”对传统文化的批判精神。不过他也好像仅此而已，而且也不像对儒家那么尖刻，他对佛家和墨家的态度也变得温和多了。
④万章，孟子高徒，一生追随孟子，对整理、编著《孟子》一书有一定贡献。
⑤郭沫若：《十批判书·后记》，东方出版社1996年版，第506页。
⑥施蛰存在《黄心大师》里有意无意地都将佛家和儒家相提并论，小说中有这样的判断：“我相信当外道来侵的时候，一个道德高深的比丘尼不能不牺牲自己的生命去护卫她的大法，这正是与儒家的杀身成仁一样的精神”，等等。
⑦林语堂：《论年老——人生自然的节奏》，《林语堂名著全集》第10卷，东北师范大学出版社，第310—313页。
⑨儒家追求的是视死如归的气概和身后的英名，阿Q不是大儒，但他明显也是受过儒家文化影响的小百姓，他也轻视个人生死，看重脸面和名声。
⑩众人昏昏我独醒，刚健勇毅，敢于承担历史使命本是儒家追求的人格境界，在特殊时代里这些竟成了不知变通，落后迂腐的象征。
(11)林语堂：《给玄同先生的信》，《林语堂名著全集》第13卷，东北师范大学出版社1994年版，第9—13页。
(12)李贵苍：《文化的重量：解读当代华裔美国文学》，人民文学出版社2006年版，第98页。
(13)施蛰存：《关于黄心大师》，陈子善、徐如麒主编：《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社，1996年版，第357—358页。
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