麒派艺术的普遍意义，本文主要内容关键词为：意义论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 周信芳先生所创造的麒派艺术在中国戏曲以及整个文化艺术界具有广泛、深刻的影响。本文仅从麒派表演艺术角度，谈它对中国戏曲继承发展的普遍意义。 论及艺术流派，通常总是着眼于它的个性风格、个别创造、甚至是个人素质，而较少关注其中的共性价值和普遍意义。其实，这前后两个方面正是流派创造者所贡献的两个均不可或缺的重要内容，并且构成了一个完整的艺术价值。进一步说，个性风格如果赋予了流派以鲜明特色的话，那么，其中的普遍意义则往往格外体现了流派艺术的内在质地，并且决定着对自身艺术的发展对他人艺术影响的幅度与长度。 本来，在对流派艺术的学习和研究中，努力揭示它的个性特点，找出它与别人的不同之处，这是很自然、也合理的做法，因为它有利于我们对其特征的辨识与把握。但是如果认为这就是它的最高价值，而且将它等同于这一流派艺术的本质，这就会出现问题。我觉得，这里面有两个重要的问题值得思考。其一，是对流派个性特点的认识，往往有表象与实质的区别，如果仅仅满足于抓住表象，那就会远离对其本质的把握；其二，是流派个性中往往总蕴涵着艺术发展的共性、普遍意义的规律，这个内里、或者说是背后的共性价值，不仅是成就这种个性品格的保障，同时也是真正贡献给不止是本流派的传承者、而且更是整个艺术界的重要价值。所以，如果认识流派，学习流派，完全离开了对其中普遍意义的认识和追求，是可能陷入“买椟还珠”泥坑的。正如同，我们决不应该把麒派艺术简单用“沙哑嗓”来概括，在学习麒派时，非将原本的好嗓子憋哑了来唱才觉得是正宗、学像了；或者是看到麒派艺术中的念白、做工精彩，在学习麒派时，只重念、做，而不在唱腔上下功夫，甚至非将唱功置于表演的末位、似乎可以不加讲究……这些认识与做法，显然都是误区。 因此，今天我们来纪念周信芳先生，不仅在学习麒派艺术上需要更加努力地贴近其本质，更要通过深刻认识并彰显麒派艺术的普遍意义，来推动当前戏曲艺术的健康发展。 一、流派创造的基本规律 戏曲流派作为个人艺术风格最为彰显的创造物，以它们的独特性与多样性极大发展和丰富了戏曲艺术。它们虽然千姿百态，各擅其长，但实际上却有着相通的创造规律。比如，艺术家须有丰厚的艺术经历和生活经历，在艺术上的博采众长，对艺术发展及时代潮流的敏锐和准确判识等等，但从艺术创造的角度来说，最为根本的则在于，扬长避短，发挥艺术独创。 周信芳先生的演剧生涯长达60多年，其主配、配演剧目达600个以上，其艺龄之长、演出之多、剧目之广(不仅老生戏，甚至包括武生、花脸、红生、小生戏)，在京剧界很难找到同一个例子。他虽然久居南方，但却是南方知名演员当中去北方演出最多、时间最长、合作最广、对南北京剧艺术交融最有成就的艺术家，成为了不仅是南方京剧，更是全国京剧的主要代表之一[1]。正是如此丰富的艺术经历、深厚的传统根基、广阔的艺术视野，为周信芳的个人艺术创造带来了最为坚实可靠的基础。如同他自己对自创艺术流派所言，旁及数家，师承百家，自立一家。但是麒派艺术能在限制中进行卓越的创造，以突显其富于魅力的个性与智慧，这一点尤为揭示了流派创造与继承的基本规律。 人们常说，沙哑嗓是麒派艺术的一个重要表征。这本来是周信芳倒仓之后嗓音失润的一个痛苦结果，也是所有戏曲演员在表演上的一个极大限制。周信芳对此是痛心的，以至一生都并不对自己沙哑的嗓音有过满意，而且并不认为这就是自己流派艺术的本质特征。所以，他曾反对嗓子不好的人学麒派，甚至对自己的儿子周少麟说：“我的唱不好听，不要跟我学”①。这都说明，周信芳深知，“哑嗓子唱戏是祖师爷没赏饭”，这本是戏曲界的通则，这几乎是演员致命的弱点。但是他却恰恰不甘于命运的摆布，绝地奋起，扬长避短，甚至能化短为长，最终创造出别具一格的艺术流派来。 关于“扬长”，最为突出的就是充分发挥自己身段表演以及念白的魅力。周信芳先生在倒仓之后，为了依然在戏曲舞台上保持自己的立足之地，曾努力于极大地扩充演出剧目，不断地新创、移植、改编，甚至想到了搞连台本戏(据说编演连台本戏达250多部，光《西游记》就有40本，还有《华丽缘》《封神榜》《飞龙传》《天雨花》《龙凤帕》等诸多剧目②)，以显示自己演出内容的新鲜、多样之优势，并且尤其注意让剧目和表演贴近时代与民心。更重要的是在做功与念白上突出发展，将一批传统剧目演成了自己独具特色的看家戏。他除了会避开在《甘露寺》《借东风》中的马派戏唱法，而只唱鲁肃，以展现自己别具一格的做功之长，尤其还把《宋士杰》《乌龙院》《清风亭》《追韩信》等剧目精打细磨、锤炼雕琢成了自己表演艺术上熠熠生辉、无可替代的经典之作。人们每每看到他在演出宋士杰在公堂之上辩解、回击顾读“包揽词讼”的那段念白——“小人宋士杰，在前任道台衙门，当过一名刑房书吏……”由慢而快，顿挫起伏，饱满有力，酣畅淋漓，把人物那种不卑不亢，疾恶如仇，机敏练达表现得既深刻又生动，而且极其具有形式美感，那样的耐听耐看，无不由衷为之喝彩！以至顾读脱口而出的“好一张利口！”倒像是代观众说出了自己的心声。应该看到，周信芳先生在做功与念白上的杰出成就，于彰显个人流派魅力的同时，恰恰在当年京剧界一味重唱、崇尚听戏的风气中，推动整个戏曲表演艺术的唱念做打全面发展上，给出了从观念到实践上的重要启迪和范例，这正是麒派艺术对京剧发展的重大贡献。 “避短”以及“化短为长”，就是依据自己的嗓音条件在唱腔上独辟蹊径，自成一格。许久以来包括业界在内有一种误解，认为麒派重念白、重做功，而对唱腔并不重视，甚至认为麒派艺术不在腔调上做文章，其实完全不是如此。当我们看他的《宋士杰》时，他上场第一段唱腔仅仅是二句[二黄散板]“三杯酒下咽喉把大事误了，看起来衙门中无有好人”，就唱得非常讲究，不仅旋律丝毫不水，而且处理得极为细腻，听来行腔宛转动人，情感真切充沛，把人物内心因为吃酒误了干女儿投状而愧悔不已的心情表达得极为生动。更不用说那些诸如“三生有幸”、“好一个聪明的小韩信”、“湛湛青天”在业界和民间流传极广的麒派唱腔之精彩了。所以，麒派艺术在当年京剧流派大多以唱腔作为突出表征的时代能够独树一帜，绝不是仅靠做功与念白取胜的，麒派唱腔同样卓有成就，尤其是在京剧生行当中能把“徽调”的苍劲质朴、“高拨子”的丰富生动唱得那么出色，几乎无人可比。 他的嗓音失润，这是无可奈何的事情，但这却无法阻碍他在唱腔艺术上的创造。稍加注意，便可发现麒派唱腔具有如下三个特点。 第一，少高腔，少复杂、玲珑的旋律进行，少成套大段。甚至在《宋士杰》这样的大戏中一共只六七段唱，更无大段[慢板]，稍长的一段“上写田伦顿首拜”也只是[导板]转[原板][快板]，其余都是几段[散板]，也就是尽量不给自己嗓子增加过重的负担，而努力在行腔、唱法上讲究、出彩。 第二，更为积极的是，寻找和创造自己的语汇与风格，使唱腔别具一格。比如麒派唱腔在旋律上就有这样一些特点，诸如： 其一，用音简。最典型如《徐策跑城》中[高拨子垛板回龙]“老徐策，我站城楼，我的耳又聋，我的眼又花”一大段唱，除了偶用高音do以外，基本只用mi、sol、la三个音符，音符很简，相应地音域也就不宽，大多不超过六度，而多数仅四度，这在京剧唱腔大多音域宽达十度以上的情况下，必然形成自己行腔上新的特点。 其二，多同音。同剧中[散板]“一见奴才咬牙恨”一句基本只用re音、第二句“不由老夫动无名”则用do音，第三句“三杯黄汤入了肚”主要唱la音，第四句“害了全家一满门”又基本唱do音，这种同音反复、如喊似说、很有气势的唱法也必带来个性化的气质、特色。 其三，多长音和滑音。长音的处理，往往显得宽放、回旋，如《宋士杰》中官司虽赢却落得个告官有罪、边外充军，宋士杰黯然步出公堂所唱[西皮散板]“可怜我年迈人离乡井，杨春，杨素贞！谁是披麻戴孝人？”的行腔就是十分突出且很有表现力的例证。滑音的运用更是麒派腔中常见的唱法，典型即如《徐策跑城》里[高拨子原板]“湛湛青天不可欺”的“欺”字的行腔，从高处滑向si音，自由挥洒、气势磅礴，完全别具一格。这种多用长音、滑音的处理，相对于旋律中不同音程快速变化的演唱来说，缓慢的长音和滑音唱法更方便于对嗓音的控制，但同时却形成了旋律与唱法上的特色。 此外在音乐上还多处用心，比如多用空弦音，像《宋士杰》中“上写田伦顿首拜”唱段里后面转[快板]处，行腔就特别多用西皮胡琴的空弦la音，而与一般生腔不同，这种空弦音的唱法往往可以增加共鸣，用来增强力度和气势。甚至在《徐策跑城》的[高拨子摇板]唱腔中还特别加上大、小锣与铙钹闷击的随腔击节伴奏，这在京剧当中、甚至在戏曲中都属极少见的非常规现象，但它却恰恰切近着人物情感和麒派风格。另外许多过门上也十分讲究，比如同剧中[高拨子原板]“湛湛青天不可欺”的11小节前奏及第一句唱腔后面10小节的过门，都相当精彩，可谓旋律美、个性强、极具表现力，让人过耳不忘。这些都比较典型地反映了他在唱腔音乐上决不粗疏、匠心独运的艺术创造。 第三，在唱法上是提丹田、重口劲、讲气势；重咬字、切语气、讲表达；演唱中又多顿挫，还善用水疙瘩音，结合他那沙哑的音色，便形成了一种独具色彩的行腔方式。再连同前述旋律上的种种特点，使麒派唱腔呈现出一种前所未有的审美风格，即雄浑而老辣，苍凉又高亢，宛如书法中的枯笔狂草，极具气势。以至于后来人们在接受并喜爱这种麒派风格之后，反而觉得那种宽亮、甜润的嗓音倒唱不出这种气势来了，真让人感叹周信芳先生化短为长的神奇本领。 当然，麒派艺术是将唱、念、表演完全结合统一起来，形成浑然一体的麒派风格的。正如阿甲先生所说，周信芳的唱与表演动作是密不可分、融为一体的。这一点的确与一般演员不大一样，甚至像言菊朋的唱似乎单独听唱片要比听舞台上的唱会更好。他在舞台上绝不是静静地唱，他的唱总是组织在动作的感情里，而动作的表情则又帮助着演唱的情感。甚至演唱之前表情动作已在引领，唱完了也还会有情感的余波[2]。当我们在欣赏麒派戏、特别是那些经典的代表作时，分明是可以感受到周信芳先生在唱念上的语气、力度、情感，与表演上的眼神、表情、手势、身段完全一致，具有鲜明统一的艺术风格。而这正是他在长期的艺术实践中，根据自身条件，扬长避短、甚至是化短为长，充分发挥艺术独创所形成的麒派艺术。它的本质不只是真(真切表现生活)，而也是美的一种形态，是一种独特的、相当讲究、精心创造的风格美，它老辣，苍凉，高亢，沉郁，如同书法的枯笔狂草，虽然没有娟秀、细密、柔润，却有力透纸背、撼人心魄的美。 麒派艺术对流派创造规律的揭示告诉我们，每个人都是一个独立而不可复制的个体，若想在自己艺术生命中能够燃放出奇异的光华，除了艰苦学习、博采众长之外，必须张扬个性、勇于创新。这在创造流派时固然是这样，在学习流派、继承流派之时，同样还是这样。如果只有模仿而无创造，只见先生(他人)而不见学生(自己)，虽然也可能成为一个艺术上还说得过去的复制者和传递者，但一定不是个创造者，而断然无法对艺术的进步和发展作出真正属于自己应有的贡献。甚至也算不得是一个真正的流派继承者，因为表面上的恪守师尊，在实际上却已经丢弃了前辈在流派艺术创造上的那种“扬长避短、发挥艺术独创”的基本精神了。 二、戏曲表演的基本规律 麒派艺术以其精湛的表演揭示了中国戏曲的基本特征及其规律——表演为核心。而戏曲表演的最高境界正在于“全在戏中”——既在“戏剧”之中，更要在“戏曲”的特殊逻辑之中。 中国戏曲以表演为核心，并不是“贫困戏剧”观念的结果，更不是在现代舞台技术充分发展之后强行压制技术手段的结果，而是以歌舞为手段的戏曲表演艺术在历经了千百年的创造积累所达到的高度及其相应艺术精神，以及无数优秀戏曲演员以他们的出色舞台表演的光辉及其征服力所呈现出来的基本特征。周信芳的舞台艺术，不仅突显着戏曲表演的核心地位，更是常常把人们领向了戏曲表演最高境界的审美感悟之中，也就是“全在戏中”。 “全在戏中”的第一层意思是全在“戏剧”之中，也就是演员的表演要在戏剧人物之中、戏剧情境之中。这本是所有戏剧的通则，因为戏剧就是演员当众扮演角色来表演故事。戏曲自然也不例外，并且具有着自己的传统。清代李渔就说过要代戏中人物“立心”、“立言”，伶界大王谭鑫培则明确要求演戏必须“讲究戏理”，而戏曲界也普遍流传着“装龙像龙，装虎像虎”的戏谚，所以，周信芳也直接说道：“扮相扮相，扮上就要像嘛。”[3] 全在戏中，并不是要求演员完全化身为角色。其实，演员在舞台上谁也无法完全化身为角色，即使是十分讲究心理技术的体验派演员也是如此。因为无论如何，演员都是在扮演，都必须按照规定的剧本、在规定的时间和空间中去表演，这就必须保持演员自身最基本的理性与控制。更何况每个演员对戏剧及人物的个性阐释，自然带有着强烈的个人创造特点，甚至是个人艺术及生理素质的鲜明烙印，以及由此而形成的独特魅力。关键在于，演员的表演必须合乎戏剧的逻辑，这正是戏剧作为代言艺术的基本原则。戏曲作为戏剧之一种，它也必须遵循戏剧对生活“再现”的基本要求，尽管“以歌舞演故事”的戏曲更具有“表现”的性质。而优秀的戏曲演员，不仅对此具有清晰的认识，而且也具有极强的自控能力和极深的体验水平，而绝不会发生在舞台上出戏、散神的情况。 关于麒派戏的表演，李紫贵先生有过一段很有趣的叙述。他说其父亲、叔、伯曾与周信芳多年同台，因此从小就常到后台看戏。按理说小孩子看文戏很容易打瞌睡，但是自己每次看麒派戏就不打瞌睡，并始终会被他吸引住，因为他的演出完全不同于闭着眼睛一板三眼听戏的那种文戏，而这正是由于周信芳文戏武唱的原因[4]。很显然，他的所谓文戏武唱，并不是加入了许多的武功，或是一般意义上的理解把武功作为了身段表演的基础，而是他的表演特别追求鲜明的节奏，鲜活的人物，和尤为生动的表现方式，因此特别抓人。 的确，周信芳是把表现戏剧、塑造人物作为自己舞台表演甚至是麒派艺术的核心来认识和追求的。比较典型的例子就是有一次云南有一位唱麒派的青年老生演员写信向周先生求教如何学习麒派，周信芳特别认真授意张丙昆回信告诉他，核心的意思就是，把剧本弄懂，人物弄通，然后根据自己的条件来学麒派③。而根本不是如一般人想象的那样，要求他学哪几出戏、哪些腔，哪些身段、唱法、力度等。这正是从一个侧面反映了他对自己流派艺术本质的某种认识，即首先要讲究演人物，深入到角色内心中去，然后再根据自己条件来创造最为准确、同时最有个性的表现手段。 所以，他的舞台表演往往与众不同，把戏剧艺术真实作为重要的原则和舞台效果来加以追求。在这一点上，很让同行佩服。过去李少春就深怀敬意地说过，周信芳在台上是生活在角色之中，而不像一般人是在“演戏”。他曾以《乌龙院》的演出为例，每当宋江唱到“行几步来至在长街上”时，自己就会停下脚步，等着别人来“搭架子”，即出现了街谈巷议：“列位看哪，前面走的张文远，后面跟随宋公明，师徒二人同走一条道路，倒叫我等好笑啊！哈……”但是周信芳的表演，却是唱完上句之后依然还在走，直至听见提到了自己“宋公明”时，他才会停下脚步，这就更合情理，比自己高明多了④。 其实如果进一步看，我们还会注意到，周信芳由于更多自觉地接受新文化的影响，甚至曾经直接参与过话剧、电影活动，因此在自己的戏曲表演中也更注重心理体验，这就在传统讲究戏理的基础上又进了一层。也就是说演戏不仅要合情合理，而且人物还要生动真实。所以他格外主动追求深刻的心理体验，追求塑造鲜活的形象，让人物具有一种血肉的质感。他十分注意观察生活，理解剧本，分析人物，强调运用心理体验的技术。他说：“演员如果不熟悉人物的生活，不理解人物的感情，不懂得人物表达思想感情的方式方法，就一定演不像，观众面前也通不过。”而且在人物刻画上，到了追求深入骨髓，精准地把握分寸，不惜狠下功夫、不懈努力的地步。比如对他常演的宋士杰这个人物，他就说过：“要演好这个角色，还必须掌握分寸，因为幽默和庸俗，洒脱与油滑，往往只一步之差。”[5] 正是具有这样的一种观念与追求，所以在《宋士杰》的演出中，他才会有念状纸时面对着空白纸条却眼神中全然有物、上下扫描；抄录密信于衣襟后，还决不忘记抖动衣衫、晾干墨迹这样的细节处理。甚至通常在他演戏还未出场之前，就总是在幕内开始耍袖子、跟锣鼓、入戏情，我们对此也不能简单理解为敬业，而正是他对演员表演追求全在戏剧之中这一表演规律的努力恪守。 而当我们看他《下书杀惜》的演出中，那一段丢失了招文袋之后急切地回忆招文袋丢失过程的表演，那完全是内心活动，而且全无一句台词，却表演得极其清晰、准确、生动。其中心理体验的深刻细致，理性分析的准确，捕捉形式的到位，都让人由衷地折服，并能够深刻感悟到戏曲表演在戏剧之中所能达到的全部精彩。 “全在戏中”的第二层意思，就是要全在“戏曲”之中，也就是戏曲表演应该遵循戏曲艺术规律，自然而纯熟地运用戏曲表演手段，合乎戏曲艺术的特殊逻辑、体现戏曲精神。用业界的话说，舞台上的一切表演，都得是戏曲“里面的事”。而且还是那么的自然，化为了一种戏曲思维方式与表现方式。 人们看周信芳的演出，一方面会被他刻画人物的生动传神而吸引，被他演出中的真情实感所打动(与他多年合作的鼓师张鑫海就说过，看他演出《清风亭》到了悲凉伤痛之时，场面上的乐师都无不动容)，但另一方面也同时会被他极有个性、极具形式感的艺术美所征服！周信芳幼年学戏，七岁登台，武戏开蒙，先武后文，几十年的舞台实践，诸多行当的丰富历练，真可以说是一生泡在戏曲之中，功底深厚，要什么有什么。尤其是他对艺术的一丝不苟，更使他在舞台表演上每一个动作、身段、唱念处理，甚至锣鼓运用，都极为讲究，决无自然主义的表现，充满着浓郁、贯融的戏曲韵味。 《徐策跑城》这样载歌载舞的戏，自不必说，那脍炙人口的“跑城”表演，白髯飞拂、水袖飘舞、襟袍腾跃，再加上激越的[高拨子]唱腔，浑然一幅泼墨写意画，给人以极大戏曲美的享受。 即使是《宋士杰》这样大段念白、做表，而较少唱段的剧目，也决无“话剧加唱”之感，完全戏曲化、充满着形式美的感染力。仅以“二公堂”的表演为例，可见一斑。这场戏是因为顾读收受了贿赂，硬将杨素贞以“私通奸夫、谋害亲夫”罪名动刑、收监，宋士杰气极愤怒，当即向干女儿表示定要为其呜冤。 周信芳的表演是在两记大锣中分别左右手翻卷水袖，然后在“八、大、仓！”的锣声中抓袖、背手、抬头睁目，于堂外高声喊道：“冤枉！”表现了人物到了这个时候已经完全丢弃了谦恭和畏惧，决然拼搏的心理、姿态。待顾读传他上堂，宋士杰口称“来了”，一边从容摘下鸭尾巾、折好，拱手念“宋士杰告进”，撩袍稳步入堂、叩见。 顾读当头便责：“你为何堂口喊冤？”宋士杰声音不高，却沉着有力、摆手说道：“大人办事不公！”顾读强辩杨素贞私通奸夫、谋害亲夫反告谎状，宋士杰机敏地追问：“奸夫是谁？”答：“杨春”。接问：“哪里人氏？”又答：“南京水西门”。再问：“杨素贞？”答：“河南上蔡县”。一问一答、一句顶着一句、唇枪舌剑，终于引出了宋士杰轻蔑的回击：“千里路程，怎样通奸？！”一下子噎住了顾读，顾转念又强词夺理地说：他们是先奸而后娶。宋士杰冷笑二声：“嘿嘿”。用放开了的手势加强着更加有力的诘问：“既然如此，她不去逃命，到你这里送死来了！”再次把顾读堵得是张口结舌，无奈耍赖而栽赃：“宋士杰，你口口声声护庇那杨素贞，莫非你受了贿了？” 闻听此言，宋士杰一甩髯口搭于左臂，“大、仓！”一个停顿。心想：“你竟然说到了受贿？！太好了。”宋士杰轻问：“受贿？”顾读强调：“受贿！”宋士杰故意缓缓说道：“啊——，受贿、受贿、受贿不多。顾读追问：多少？”宋士杰这时厉声长音高呼：“三百两！”同时高擎右手、伸出三指，在“大锣一击”中怒目亮相、直逼顾读！ 这正是顾读受贿的准确数目，他大惊失色，恼羞成怒：“扯下去打！”并强安一个欺官傲上的罪名。宋士杰这时反而镇定下来，坦然自若地说：“嘿嘿，今天不挨你几个板子，你也不好意思退堂。”慨然挥手道：“来，来，来，打哟！” 刑责之后，顾读威胁道：“从今往后，你是少来见我！”宋士杰却傲骨犹坚、咬牙指着自己双眼：“见见何妨？”顾读威逼：“再若见我，定要你的老命！”宋士杰轻蔑地冷笑两声，眼珠飞快地转动两下、咬牙念出：“不定是谁要谁的命呐！”顾读气急败坏：“轰了出去！” 宋士杰凛然挥手叫道：“走啊！”在慢[纽丝]锣鼓的伴奏中，大幅挥动右臂豪迈地抄起鸭尾巾，洋溢着一身正气。但是待要起身，却两腿痛楚，再度跪落，摇头颤须，挣扎再起，如此三番，终于站立起来，再抚伤忍痛，一步一拐、撩袍而下。整个这一场戏，节奏分明，痛快淋漓，严谨的程式表演与浓郁的生活气息浑然一体。周先生在舞台之上，无论是正面、背面，是跪、是立，在听、在说，于动、于静，都可以说是“浑身是戏”。这个“戏”，既是戏剧里(情感与内涵)的戏，也是戏曲里(形式与美感)的戏，全在了戏中，故而显得特别的充实饱满。在他的表演中，你几乎看不到没有生活内容与根基的表演程式与技艺卖弄；你也几乎看不到没有戏曲技巧与艺术美感的自然主义的生活形态。他以自己卓越的表演艺术向人们展示了戏曲表演全在戏中的理想境界。 正是因为周信芳舞台艺术中那样一些具有普遍意义的艺术创造，才使得麒派艺术不仅在京剧发展史上独树一帜，而且更能给麒派继承者之外的广大艺术界带来了极大的启发与吸引力。 我们竟然可以看到学麒者众、甚至超出了生行和京剧界的特殊景象，比如沪剧的邵滨孙，越剧的戚雅仙，京剧旦角赵晓岚，滑稽戏王无能、杨华生，淮剧马麟童、何叫天，包括话剧界的赵丹、金山等都向麒派艺术吸取营养，这就毫不为怪。 周信芳的表演艺术，虽冠麒派，却是作为一代京剧宗师、巨匠对中国戏曲所作出的杰出贡献，而决非仅仅是以个人风格取胜。在体现着戏曲流派创造规律和戏曲表演规律的这些共性价值、普遍意义上，他与许多戏曲大师诸如谭鑫培、梅兰芳、杨小楼等人，虽然经历各异、风采不同，但道理却是相通的，可谓是殊途同归。他们均以自己独特的艺术创造，不断向我们反复展示着、实践着、也验证着戏曲艺术的一些共通的基本规律。 在周信芳先生诞辰120周年之际，我们对他最好的纪念莫过于认真学习麒派艺术精髓，通过彰显麒派艺术中的普遍意义，来推动戏曲的健康发展。 第一，要从他所揭示的流派创造基本规律中看到充分发挥艺术独创的创新精神。认识这一点，就不至于在当前学习流派时局限于某戏、某腔、某身段、某表演的精彩艺术与技术的模仿之上，而更应看到是如何获得、创造出这些手段，并且神采飞扬地运用于人物塑造，来达到戏曲表演至高的境界。尤其要努力让戏曲随时代前行、与民众共生。即使在今天戏曲作为非遗保护，强调抢救传统的时期，也应在宏观上具有如此认识和态度。 第二，要从他所揭示的戏曲表演基本规律中懂得戏曲的发展要守住戏曲精神。在今天戏曲追求新的艺术综合中注意不要丢弃了戏曲表演的核心地位及其魅力；在寻求与发展新的表演语汇时也不要丧失了戏曲的韵律与神采。当然，戏曲精神之中，固然有程式思维，但也更有内在的表现精神。看到这一点，也就可以让我们意识到，在戏曲不断拓展题材、表现领域时，创造新的表演语汇依然具有极大的空间。正如周信芳先生的表演就有许多属于自己的独创：他的念白之中语气鲜明，甚至多用语气词，但也更有音律和韵味，特别讲究处理；表演中许多动作极具活泼生动的生活情态，但也更被创造性地赋予了高度的形式感与表现力，故而都被融入了戏曲的语汇之中，这些也都可以给我们带来重要的启示。 ①据评论家任之初回忆，见上海广播电视台综艺部制作《麒麟童周信芳》专题片第二集。 ②参见上海广播电视台综艺部制作《麒麟童周信芳》专题片第八集。 ③据周信芳弟子张信忠回忆，见上海广播电视台综艺部制作《麒麟童周信芳》专题片第七集。 ④据戏曲评论家张丙昆回忆，见上海电视台录制《“海派”宗师周信芳》专题节目。