明清时期对艺术情感性能维度的美学阐解，本文主要内容关键词为：维度论文,明清论文,美学论文,时期论文,性能论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I01 ［文献标识码］A ［文章编号］1008-6072(2003)04-0043-06
明清时期文论家是从情感哲学、情感美学的视角来观照审美领域中的艺术情感的，对艺术情感的属性、功能的认识较为成熟和深刻，特别是揭示了艺术情感的四个性能维度，这就是情求异、情主变、情无尽、情求美。这种揭示富于思辩色彩和理论建树，对于现时我们对艺术情感的系统研究具有重要的启示意义。
一、对艺术情感蕴涵的深刻把握
明代主情主义思潮高标文艺情感论及艺术情感的价值意义，注重诗艺的情感本质和艺术情感的内在美质。清代王夫之坚持“诗以道情”观点，并在《古诗评选》（卷五）中申明：“故经生之理，不关诗理；犹浪子之情，无当诗情”，确认“诗情”即艺术情感（与“诗理”即艺术理性相对待）的价值特色和美学特征。明清时期情感美学论将情感概念由主体论提升到本体论，赋予情感以本体性质和形而上意义。明代情学的发展受到心学的深刻影响。王阳明心学强调“自作主宰”的主体独立意识和“狂者胸次”的自由不羁精神，晚明情学则从主体论出发，以自然人性、感性自我和个性解放为思想旗帜，高扬个体主体的自主意识、独立精神和创新品格，并且沿着心学的主体与本体整合的思维取向，在情与理、狂与圣的对立冲突中将情感从主体提升为本体，确认了情感的本体性质。
李贽赋予情感主体和感性欲望以本体性的意味。他在《墨子注》中明确提出情本体观念，“□□化物，天下亦只有一个情”。这就将情抬到创化万物的本体论高度，视情为世界存在的终极本原和一切创造的原动力，因而从宇宙生成论角度揭示出情感的本体论意义，把情感置于至高无上的地位和赋予化生的本原力量。冯梦龙提出情生万物的情本论，对情感属性作了本体性规定。他在《情史序》中说，“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，因情不灭故。”[1](P820)强调“情本永在”、“情之可久”和情之本真，把情感视为世界存在的终极本原和一切生命创造的原动力，将情抬到创化万物的本体论高度。汤显祖在《耳伯麻姑游诗序》中提出“情生诗歌”的情本论，“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[2](P717)他认为情感涵盖一切，情感既是人类社会的本体性规定，也是艺术创作的本原性动因，情感因有本体性质而具有感天地动鬼神的超越性力量。另外，明代周诠《英雄气短说》的“天下一情所聚”论，王世懋《望崖录·内篇》的爱欲为人生之根说，吴季子《广快书·有情痴序》的“情—分殊”说，清代洪升《长生殿·重圆》的“情根历劫无生死”说，曹雪芹的情禅思想，均成为明清时情感本体论的重要构成维度。此时情本论在把情感作为宇宙自然和社会人生的根本法则和大本大原的同时，并把情作为观照整个世界的一种具有哲学普遍意义的思维方式和衡量一切事物的价值标准。明清情学还从情本论角度对文艺的性质和功能作了明确的揭示，其关于文艺的情感本质论、情感动力论、情感功能论和情感表现论都是与情感本体论不可分离的。以本体论提升主体论，以本体论支撑唯情论，是明清情感美学思潮的一个根本特征。
明清时期尚情论派一方面把情感提升到形而上高度而赋予本体性意义，以反对寡情去欲的伦理主义腐“理”和化情归性的先验主义空“性”；另一方面，又注重情感的形而下意义突出情感的普遍规则性和日常生活化特征，从情感美学角度坚持情灵发用而任运于世俗，肯定日常情感生活的合理性，即通于人之喜怒哀乐的情感意向，高扬个体主体的生命意识、生存权利和感性欲望，由常人之情转向对个体之情的价值性开掘，也就是发掘了情感的形而下意义及其个性特色。这样，情感概念既是本体化（形而上）与世俗化（形而下）的统一，又是精神化（情感理想）与感应化（现实情感）的统一，既克服了先验化的虚灵，又克服了经验化的肤浅。
从情感的表现形态及其意义指向来看，明清时期一方面注意情感的心理形态和心理学意义，如徐祯卿《谈艺录》所谓“情有喜怒哀乐之异”；王夫之《读四书大全说》（卷十）所谓“夫情，则喜怒哀乐爱恶欲是已”，同时又注意情感的社会层面及应激性效能；另一方面，则开掘情感概念的新文化特质，一是侧重于由情感与理性所构成的矛盾关系而突出个性意识、个性自由和人性的尊严与价值，以个性情感代替群体情感，以个体人格代替圣贤理想人格。它以情感与“名教”（伦理理性）、学理（学识学力）相对立，从而表现出个性自由、人格独立和情感解放的时代精神特色。二是注重于男女之爱，男女之爱包括性爱和情爱，其讲性爱“好色”则体现了个性意识的觉醒，具有要求摆脱人性束缚的启蒙意义；其讲情爱则推崇平等互爱、“以情度情”的知音佳偶范式，把情爱本身的品位提高到一个更高层次。屠隆的《题红记序》说：“夫生者情也，有生则有情，有情则有结”，“情结”说则点明了两性情爱的深层心理奥秘。与此同时，在情感与艺术的关系上，以情为本，以抒情为宗，强调情感的真实性、独特性和超越性，高标情感主体的“自得”性和情感创造的个性化规律，揭示了文学的情感深度和个性意义。因而情感概念被作为新的文化范畴而有着崭新的内容和质素。
二、对艺术情感求异性维度的阐解
清代王珻在其《王石和文·文情》，中说：“理范于同，而情生于独，独之所生固未可强同。”这就涉及到艺术情感的一个性能维度，即求异性维度（相异于艺术理性的求同性维度）。进入审美领域的情感即艺术情感，就其内容建构而言，其求异维度主要在于情感本身的独特性和情感审美表现的个性化要求；就其精神特色而言，其旨趣标向则在于个性自由意识和美学主体性。明清时期主情论派是在自然人性论的基础上尚情重情，以情为本以抒情为宗，强调情感本身的个体性和情感表现的个性化规律。李贽呼吁破除圣贤偶象和经典权威的范式束缚，要求确认个体主体的“自知”性认知品格和“独知”性思考能力，顺其本性而不拂逆其机能。他还以自己写作经验说明艺术情感创造应当表现出主体精神和创作个性。个性美植根于主体自我不可重复的独特创造之中，“莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？”[3](P131)他要求作家根据自己特有的个性气质和特殊的情感体验进行独立思考和自由创造；而那种依凭道德律令的“一律求之”，只能泯灭独特灵动的个体主体情感。性灵派由天赋禀性和特殊才情自然引出情感的个体性，并由情感个体性的内在逻辑关系推出情感表现的独特性。袁宏道强调创作主体的“独抒己见”和“本色独造”，注重情感创造的新异性，强调流自性灵者，不期新而新。袁枚非常注重情感表现的个性特征和创作主体的独创精神，特别强调诗写各人之性情，指明情感创造必须在“独知”、“创解”的基础上“有我”、“著我”，即指情感表现的个性化和创作主体的独创性品格。袁枚还自觉认识到，情感创造既不可重复别人，学韩（愈）、杜（甫）而能变韩、杜，同时也不可重复自己，“使韩、杜生于今日，亦必别有一番境界，而断不肯为从前韩、杜之诗”[4](P356)。这就把情感表现的独创性提升到一个美学新维面。
明清时期文论界一般都崇扬作家的“独创”精神和文学的“独构”品格，力倡“独出手眼”，“独开生面”，妙在自得之得而创意出新。尚情论派（特别是性灵派）更是强调情感本身的个体性和情感表现的独至性，大力张扬情感创造的个性化规律。情感的独特性又是与情感的真实性互济互融的。叶燮《原诗·内篇》谓“相似而伪，勿宁相异而真”；袁宏道《与丘长孺》说，“真则我面不能同君面”。情感相异面目各别则更显真实，求异与求真整合一体，情感的个性之美与率真之美是本然同一的。明清主情思潮突出强调情感内容的新异性和情感表现的独至性的创作要求。清代魏祥在《偶书》中指出，“有独至之情者，虽与凡物无情，皆可谓之有情；无独至之情者，即于凡物有情，总可谓之无情。”这就把“独至之情”视为创作主体的最高精神品格和艺术创造的超诣美学标格。李梦阳《刻戴大理诗序》认为“情感于遭，故其言人人殊”。这就从情感发生机制视角申明，个体主体的情感遭遇不同，其情感体验和情感表现必然殊异。陈子龙《佩月堂诗稿序》强调“情以独至为真”；钱谦益《冯定远诗序》谓为诗“必有独至之性，旁出之情”。这是从艺术个性化规律角度来强调情感创造的“独构”性。明代叶秉敬《敬君诗话》指明“意辞要当独创”，清末陈衍《沈乙庵诗序》肯定“作诗都是自己性情语言”，则是把独创性的美学要求从情感内容扩大到情感表现方式（包括语言形式）。诗歌创作讲求情感表现的新与异，如王世懋《艺圃撷余》要求“不惟情性之求，而但以新声取异”。这是指明在“宁今宁俗”时代美学趋势下情感创造求异出新的内在必然性。清代陶望龄《马曹稿序》强调情感的个性化要求自然地引出不刻意“求异”而趋异，不专意“为新”而出新。情感个性的多样化导致艺术风貌的丰富多彩。明代陈弘绪《博作堂文集序》谓情感创造“要皆有独至之处，以传于无穷”。这是从接受美学角度强调情感个性化的无限艺术魅力。理性致力于泯异趋同强求同一，情感则致意于以异制胜标能擅美，紫柏真可《皮孟鹿门子问答》谓“理无我而情有我”，情感差异和个性特色突破了理性规范的僵化执一模式，成为艺术创造的内在要求和美学标格。情感的个体性特征既标示出时代精神特色——个性自由思想，又揭示出艺术创造的根本规律——个性化规律。
三、对艺术情感主变性维度的阐解
明代李梦阳在《结肠操谱序》中涉及情理之辨时说，理之言常而情则“为变”，“幻化弗测”，“罔变是恤，固情之真”。这就涉及到艺术情感的又一个性能维度，即主变性维度（相异于艺术理性的主常性维度）。艺术情感是主变而神变的，异变性和超越性是情感的本体特征。从心理形态来看，喜怒哀乐等情感心理形态具有应激性、异动性和变易性特点。从情理关系来看，情感因其冲动性、自由性和非确定性而辟易既定的规范范式和律则法式。从情物关系来看，中国古典情感论是以物感说为情感发生机制和创作动力机制的。李梦阳《梅月先生诗序》谓“情者动乎遇”，其《刻戴大理诗序》又说“情感于遭”，这就揭示了情感与现实关系中情感主体的感应性和应激性。明初王绅《刘大有诗集序》称“人之情性不一”；沈德潜《说诗□语》谓“性情面目，人人各具”，这就指明了情感的因人而异的个体性特征。徐祯卿《谈艺录》称“情无定位，触感而兴”，情感的应变性不能受制于某种艺术定式，所以必须因情立格；情随境变而丰富多采，“朦胧萌坼，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也。”[5](P659)情感表现是相应而变一气贯注的。
从情本论和泛情观的角度来看，明清时期尚情论派把情感从主体论提升到本体论的高度，并把尚情作为审美观照普遍化的思维方式，从而赋予情感以本体性和超越性的属性与功能。主情论派高扬“情痴”、“情种”、“情根”的巨大能量，把情感看作是世界本原、生命活力、创造动力和审美张力。清代田同之《西圃诗说》认为“诗歌之道，天动神解，本于情流，弗由人造。”诗艺是至变的，作为诗艺本质特征的情感也是至变的。文学新变观念、创新精神与情感至变观念是本然同一的，如王世懋《艺圃撷余》所言，“宣其性情，恍惚游衍，往往无定。”情感表现的多变性与艺术风格的多样化是整合一体的。情感极尽其变而“无不可造”，情感的超越性和超常性则寓于其至变妙造之中。这种超越性就是打破理性常规的约束，以求异思维和荒诞形式来表现情感极至，超越事理逻辑和时空逻辑而遵循情感逻辑和遵从情感理想。晚明张琦的《衡曲麈谭·情痴寤言》专门谈到情感的超越性功能，情感魅力能使“生可以生，死可以死；死可以生，生可以死；死又可以不死，生又可以忘生。”[6](P747)清初黄宗羲在《黄孚先诗序》中说，“情者，可以贯金石动鬼神。古之人，情与物相游而不能相舍”[7](p264)，也充分肯定了情感的超越性功能。
情之尽变才能达到情之至境，情之善变才能畅情尽情。情感的超常性（变形、变态）在表现方式上存在一种特殊情况，这就是“无理而妙”。清代贺裳《皱水轩词筌》评论张先词作《一丛花令》（“伤高怀远几时穷”）说：“末句云：‘沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风’此皆无理而妙”。这是情极之怨语，从表面来看这种怨情描写似乎违背生活常理和思维逻辑，但实质上却更巧妙更深刻地表现特定情感而符合情感逻辑，更有动人心魄的情感魅力。况周颐《蕙风词话》评析萧吟所《浪淘沙》（“中秋雨”）词句“贫得今年无月看，滞留江城”时说：“所谓愈无理愈佳，词中固有此一境”。“无月”并非贫者所独有，因而有悖于生活常理，但这种艺术夸张却符合主体特殊的情感心境。王夫之评论司马彪《杂诗》诗句“搔首望故株，邈然无由返”时说：“且如飞蓬何首可搔，而不妨云‘搔首’，以理求之，讵不蹭蹬？”[8](P284)飞蓬搔首是用拟人化手法表现孤独、落寞的情感心理，设想戾于事理而又无理而妙，不可以事理逻辑去推求而只能以情感逻辑去体认。情感主变务变而肆力极变，情之极变涉及到正与奇、真与幻、陈与新、显与隐、实与虚的艺术辩证关系，但善变者虽悖物理逻辑而不乖情感逻辑和情感理想，变而出新而又不失其本性，这才能进入情之至变的高层次境界。
四、对艺术情感无尽性维度的阐解
明代王骥德在其《千秋绝艳赋》中说：“凡理有穷，惟情难尽”，这就涉及到艺术情感的又一个性能维度，即无尽性维度（相异于艺术理性的有穷性维度）。从属性和功能来看，艺术情感具有包容性涵盖性和审美张力，是指向无穷的。徐祯卿《谈艺录》谓：“情若重渊，奥不可测”；“然情实膘眇，必因思以穷其奥”。这里指明了艺术情感的朦胧性、含蓄性、不可测性和不可穷尽性。如果说形象大于思想的话，那么也可以说情感大于理性。首先，从情感的内在本质特征来看，作为一种主观性心理反应的情感具有弗晰性非确定性，不可思议难以理喻，有着鬼神不能思、造化不能尽之妙。就审美领域的情感而言，情感表现要求寓情于象，情感的形象化就是艺术情象，艺术情象具有模糊美，尤极迷离惝恍、非雾非花之妙，正如戴叔伦所谓“如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”[9](P201)，其兴象玲珑生气盎然，烟霞变幻不可名状。谢榛《四溟诗话》（卷三）指出，“妙在含糊，方见作手”。言隐曲喻，物外传情，务令想头落于不可测之处，极尽神龙变化之妙。艺术情感在自得、独得的基础上给人以一种朦胧感和神秘感，激发审美接受的艺术想象力和拓展艺术再创造的审美空间。艺术情感是以审美感兴为枢机，以艺术意象为依托，以审美经验为中介，其最根本特点是情无不届，具有通远空涵的涵摄性和隐括性；其所蕴含的情致情韵具有弗晰性和多义性，并且有着如冰山效应的沉潜性。从弗晰性和非确指性这一意义角度来说，艺术情感是浑涵无尽的。
其次，从艺术情感的表现方式来看，含蓄蕴藉的表情方式，使得情感义蕴隐微而不晦，逗露而无尽。缘情蓄意为诗之要旨，陆时雍《诗镜总论》谓“善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限”。陈廷焯《白雨斋词话》（卷一）说“必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚”。沈德潜《说诗□语》评论《诗经·魏风·陟岵》说：“《陟岵》，孝子之思亲也。三段中但念父母兄之思己，而不言己之思父母与兄，盖一说出，情便浅也。情到极深，每说不出。”含蓄表情法把抒情的显与隐、露与藏、实与虚内在融合起来，显现出艺术情感固有的美学特征。情感创造是自觉与非自觉、有意和无意的统一。这种情感表现的艺术辩证思维，创成一种非有非无似真似幻、无适而无不适的艺术极诣，既标示了情感创造的无目的的、合目的、性的审美本质，同时也昭示了艺术情象的无尽藏之美。
再次，是审美接受的可解不可解性。艺术情象空灵蕴藉而浑然一体，由其非有非无的无尽藏之美而旨趣多解。审美接受不但因审美主体而异而且因文化时空而异，艺术情象可以得到无限重释而意义难以穷尽。徐渭《南词叙录》谓情感创造“自有一种妙处，要在人解领妙悟，未可言传”。谢榛《四溟诗话》（卷一）说“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”叶燮《原诗·内篇》谓“妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”。这里强调言此意彼寄意有无，引人于恍惚幽渺之境，读者各以其情而自得，通过神会妙悟而体认和把握艺术情象的寓意和美感的无限丰富性，此即清代谭献《复堂词话》之“所谓作者未必然，读者何必不然”。刘熙载《艺概·词曲概》认为言情“莫妙以不言言之，非不言也，寄言也”。这种寄言的情感之美，巧参化工曲尽隐微，可悟而不可理喻，能觉而难以参解。清代厉志《白华山人诗说》谓“诗到极胜，非第不求人解，亦并不求己解，岂己真不解耶？非解所解耳”。情致胜境觉知而说不出，情美悦界难以言喻指证。情感创造的朦胧性幽渺性和情感接受的差异性和无限丰富性，正是“情难尽”的本色所在。
五、对艺术情感求美性维度的阐解
清代宋征璧《抱真堂诗话》说：“诗家首重性情，此所谓美心也。”这就涉及到艺术情感的又一个性能维度，即求美性维度（相异于艺术理性的求善性维度）。诗艺以情为本以情为美。王世懋《艺圃撷余》说，诗歌“本性求情，且莫理论格调。”“本性求情”即是诗艺的审美本质特征。艺术情感原是本性求美，如果说“情寄”是重在寄寓，那么“情韵”则偏于审美。诗美与情美是合一的，情感与美感也是合一的。情感的审美化表现则为情美，具有“怡神悦魄”、“娱目醒心”的审美愉悦功能和“称美”、“饶美”的美感作用。
明清时期，文论界自觉地注重从审美学视角看待情感创造和从美感论角度来阐释情美。这时的情美论把抒情求美流脉引向纵深发展。它在宗旨上讲求“贵美”、“观美”、“致美”；在方法上讲求“擅美”、“涵美”、“称美”；在境界上讲求“得美”、“全美”、“至美”；在美感形态上讲求“真美”、“醇美”和“工美”，在价值特色上讲求个性美、超越美、新异美。前文所具体阐解的“情求异”、“情主变”、“情无尽”的审美化表现则主要标示出情感的个性美、超越美和新异美。关于这三种情美的价值特色前已详析，在此则简要地分析艺术情感的重要美感形态“真美”、“醇美”和“工美”。
“真美”是指情感的真实美和自然美。在本体性质上，强调情感的真率之美和“自然之美”，致意于情感的个性化和情感表现的独特性。在美学机理上，又以真为正以幻为奇，以艺术辩证眼光来把握情感审美表现的正与变、实与虚关系。在价值思维上强调“传真不传伪”，反对虚假作伪和矫揉造作。“醇美”是指情感的净化美和醇化美。王夫之《唐诗评选》（卷二）强调审美表现的情感应该是“净化”的情感，即“惟能净斯以人化”；又在其《古诗评选》（卷二）中要求利用艺术创造手段而使其得以深化和醇化，即“以结构养其深情”。他要求通过审美醇化而使情感由“自发”、“自溺”而变为“自戢”、“自养”，达到情挚而不滞、自得而不愎的高层次境地。“工美”是指表情功效上达到圆美的艺术境界。所谓“工”，包括内容和形式的“意工”、“辞工”和艺术构思的“思工”。李贽《杂述·杂说》关于“化工”与“画工”之艺术境界的区别，袁枚《答定宇第二书》关于“随化工而运转，故日出而不穷”之创意出新的识见，均强调了尊重情感创造的个性化规律和独创性品格，把工美论引向较高的理论层次。“真美”（以真率、自然为美）、“醇美”（以净化、醇化为美）、“工美”（以工妙为美）三者分别从性质特征、建构机制、表情功效上高扬了情美。
六、结束语
明清时期文论家对审美领域中艺术情感的性能维度进行了思辩性揭示，即情求异，情主变，情无尽，情求美。四者综合性地标示价值论、主体论和审美学的意义。情求异是强调个性自觉个性特色，个性自觉个性特色又与审美意识和美感理论相融会通而有着内在一致性，因而情求异与情求美是同质的。情主变着眼于以变为通超迈幽远，讲求涵摄性和超越性；情无尽则致力于穷新极变层出不穷，追求朦胧性和新异性。情主变和情无尽两者内在地具备审美本性和美感特征，因而与情求美是同质的。情求异、情主变、情无尽和情求美的审美向度同一，共同昭示了文学新变精神和艺术创造个性化规律。
明清时期尚清论派高标以情格理的情感美学观，反对以理制情的传统理性美学观。汤显祖力倡以情抗理，其《牡丹亭记题词》提出，“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”冯梦龙主张以情系理，其《情史·情贞类》卷末总评指出“世儒但知理为情之范，孰知情为理之维乎？”袁宏道提出“理在情内”，其《德山麈谈》要求以情挈情而反对“不知理在情内，而欲拂情以为理”的以理挈情论。李贽、洪升、袁枚等人以情为思想标帜，坚持以情为本、以抒情为宗的美学观点。明清时期尚情论派正是以这种情感美学观为思想基础而提出情求异、情主变、情无尽、情求美的观点，表现出以情为本以情为美的价值思维取向。此时尚情论派将情感从主体论提升到本体论以与程朱理学的天理本体论相抗衡，其情感美学观与传统的理性美学观在本质上构成对立和冲突，强调情感自我的自由品格、个性特色和感性要求，反对伦理理性对个体主体的感性存在和生命欲求的压制和束缚。就思想内涵而言，明清时期情感美学观具有新的性质和精神特色，即由群体情感转向个体情感，由圣贤理想人格转向自由个性人格，高标了个性意识和个性解放的思想，体现了历史发展的必然性要求，标揭了要求自由、尊重人性和关注个体自我命运的时代价值取向，具有启蒙主义精神和近代人文主义色彩。就文学价值观而言，明清情感美学观以情为艺术立法，以情为本以情为美，昭示了文学的情感深度、个性意义和情美价值，标举了文学的独立自足的本体品格和审美品性，超越了传统的伦理教化主义的文学价值观。
［收稿日期］2003-05-19
标签：艺术论文; 美学论文; 艺术价值论文; 明清论文; 文化论文; 空间维度论文; 关系逻辑论文; 读书论文; 谈艺录论文; 本体论论文;