诘问历史，探寻真实——从《{J4Q504.JPG}章人的历史》看后现代主义小说中真实性的隐遁，本文主要内容关键词为：历史论文,现代主义论文,看后论文,真实性论文,真实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
真实性问题一直是西方文学理论的重要论题之一。自柏拉图始，各种流派的文艺理论无论是“摹仿说”、“镜子说”还是“再现说”，都把艺术作品和真实的关系置于一个极其关键的地位[1] (P3-7)。作品对真实的反映一度成为评价文学作品优劣高下的标准和判断文学作品经典与否的试金石。传统的文学流派对于真实性以及对真实的追求基本持肯定态度，这种肯定的态度实质上表明了评论家和作家都认为存在着绝对的人力可及的客观真实，所以他们试图用文学作品来再现这种真实。在源远流长的西方文学历史上，虽然也出现过一些怀疑论者的反调之声，但是肯定真实性这一主流并未有大的改变。到了20世纪后半期，西方社会进入后现代主义阶段，很多文学理念都发生了深刻的变化。然而真实性问题仍然是作家和评论家关注的焦点之一，只是关注的侧重和方式已经有所不同。
在后现代社会，人们的思维模式已经打破了传统的陈规，不再是“非此即彼”的简单结论，而是从本体论的意义上向以真实性为代表的传统形而上学概念发难。特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)在其《后现代主义的幻象》(The Illusions of Postmodernism,1997)一书中详细探讨了后现代症结，认为后现代主义对传统概念持怀疑态度[2] (P1)。
的确，后现代主义作家大都用怀疑的目光看世界。在他们看来，一切传统概念都值得怀疑，需要以新的眼光重新加以审视。这一怀疑精神可谓是后现代主义思维的基石。后现代主义秉承了怀疑一切传统观念的精神实质，其文学图景常以断裂、不和谐为基调，较之过去的文学传统更多了一些变化不定，即被有些传统主义者认为光怪陆离的现象。后现代主义者不再赋予真实性肯定的意义，也舍弃了将作品对真实的反映作为衡量作品良莠的评价方法。后现代主义小说家对真实性本身提出了疑问，怀疑是否有客观真实和绝对真实的存在。在小说《
章人的历史》(A History of the World in Chapters,1989)中，英国当代作家朱利安·巴恩斯(Julian Barnes,1946-)以其独特、大胆的实验手法，带给读者耳目一新的“另类”历史。小说家以写历史的形式，追溯、探讨历史、艺术与真实性的关系，对传统的所谓宏大叙事诸如“历史”、“真实”、“艺术再现”等概念进行颠覆，展示了后现代社会中真实性变动、易逝的本质。
朱利安·巴恩斯是20世纪七八十年代英国文坛的新秀之一。他1946年生于英国莱斯特郡，早年在伦敦和牛津受教育，大学毕业后曾担任《牛津英语辞典》编辑以及《新政治家》与《星期日泰晤士报》的撰稿人，到80年代又做过《观察家》杂志评论家。1990年到1995年，巴恩斯作为《纽约人》杂志的通讯记者专门为“伦敦来信”专栏撰稿。丰富的职业生涯和过人的语言天赋使巴恩斯创作出了具有独特风格的小说，备受评论界的关注。作为英国文坛的新生代力量，巴恩斯从80年代起就开始出版小说。虽然与同时代的艾米斯(Martin Amis,1949-)相比，巴恩斯觉得自己在小说创作方面起步较晚[3] (P28)，但80年代以来，巴恩斯推出了十几本小说，在创作中尝试多种实验手法，不仅打破传统小说创作的一般模式，而且自己的每一本小说都具有不同的特点，风格不相雷同。其中，《福楼拜的鹦鹉》(Flaubert' s Parrot,1984)一书以其别出心裁的艺术手法受到评论界的关注。《泰晤士报文学副刊》认为这部小说“是无聊的傻话和极其严肃的思考、非同寻常而又富于艺术技巧的杂拌。它可作为文学侦查、文学批评、文学实验”[4] (P462-463)。该书使崭露头角的巴恩斯得到了评论界的侧目，奠定了他在当代英国文坛的地位。
巴恩斯等新生代作家出现在英国文坛人才凋零、景象萧瑟的关键时刻，使那些担心英国小说传统已经死亡的人们看到了新的希望。但是，与以往的作家不同，这些年青的作家在继承传统的同时带了更多的批评眼光。他们以各自的实验技巧，将“徘徊于十字路口”(戴维·洛奇语)的英国小说在非小说化的路径上大大推进了一步[5] (P390)。巴恩斯的作品即是一个很好的例子。
《章人的历史》是继《福楼拜的鹦鹉》之后又一本具有震撼效应的作品，在英美评论界引起了广泛的关注。《达拉斯晨报》(Dallas Morning Newspaper)评论说这本书具有“挑战性、可读性和娱乐性”，是“巴恩斯带领我们进行的一次奇妙的旅行”。《纽约时报书评》(The New York Times Book Review)则称其作者巴恩斯是一个“前后现代”类型(pre-post-modernist)的人文主义精英。作为一位以多样的实验手法著称的小说家，巴恩斯在《章人的历史》中继续发挥自己的独创性，以表面上看似不相关联的10个章节和几页关于爱的随想写出了他眼中的世界历史。细读之下，貌似散乱无章的拼凑开始有了新的意义。小说展现了巴恩斯关于历史、艺术和真实的思考，向人们提出了一些重大的问题。
历史不能记载真实
《章人的历史》以历史为题，看似在写历史，但这个“历史”不同于一般的历史作品。一般的历史编撰者往往追究真实性，声称要“真实地”记载发生过的事情，虽然明白有别家编著的历史存在，但书名多用" the history" ，认为自家的才是真正的“历史”。在《章人的历史》中，巴恩斯却用了" a history" ，表明自己所写的只是历史的一种，而不是自恃权威的宏大叙事。细微之处，可见匠心独运。巴恩斯想告诉读者的是，这只是他的一家之言，是人类社会历史的一种表述。这就承认历史可以有不同的版本，也就在历史和真实之间画了一个不等号，提醒人们历史不等于真实。从书名开始，这部小说就致力于颠覆传统主义者关于历史即是真实、妄图从历史中找到真实发生过的事件的迷梦。后现代主义理论家约瑟夫·纳托利(Joseph Natoli,1953-)在《后现代性导论》(A Primer to Postmodernity,1997)一书中谈到，后现代社会的人们对于真理等传统观念重新思考，关注的问题是“真理，这是谁的真理？理性，这是谁的理性？”[5] (P20)小说家巴恩斯则提请人们注意历史是谁写的历史，以及为谁而写的历史，因为历史并非绝对真实，会因书写者和诠释者的不同而异。
如果把现代西方文明比作一条河流，《圣经》则不啻于是该河流的源头。历史写作自然要从源头着手，因而巴恩斯在《章人的历史》的第一章中讲述了《圣经》中关于挪亚方舟的故事。根据《圣经》传统，挪亚方舟是义士挪亚受命于上帝而造，为的是在大洪水中保全自己家人和世界上物种的性命，以备洪水之后世间万物生命可以得到延续。这本来是一个英雄人物在危急关头拯救人类的传奇故事，但是在小说中，经由一个偷渡上船的木蠹的口中讲出，就是完全不同的一件事。木蠹是这样描述方舟上的情形的：
方舟上纪律严明，这是第一点要强调的……要记住这是一次漫长而危险的航海，哪怕事先订好了一些规则也仍有危险。还有记住整个动物王国都在船上……一定程度的保安措施是少不了的，采用双销锁，检查畜厩并实行宵禁，但可悲的是还有惩罚和紧闭室。头头脑脑中有人特别着迷于搜集情报，同路的就有愿意充当告密者的。说起来令人伤心，有时向当权者通风报信的事还相当普遍。我们那只方舟可不是什么自然保护区，有时倒更像囚船。[8] (P3)
木蠹告诉读者，挪亚方舟绝不是动物的乐园，这场水上的航行也没有完成物种保存的使命，甚至物种保护是不是上帝交给挪亚的使命也值得怀疑。相反，在航行中，很多物种灭绝了：“蝾螈”、“北极鸻”、“蛇怪”等这些现代人认为只在传说中出现的动物本来的确是存在的，只是在这次航行中因种种原因，葬身挪亚一家人的肚腹[6] (P12-13)。在《圣经》中，挪亚是一名“义士”，是唯一受上帝看重的“完全人”。但在木蠹的口中，他却是一个“心胸狭窄、自以为是”的人[6] (P7)，除了一味惧怕上帝、对上帝的旨意盲从之外一无是处，还是一个天生的醉鬼[6] (P15)。此类惊人之论在小说中比比皆是，虽然会被一些传统的卫道士视为离经叛道、荒谬不稽，但读小说的时候，读者会发现，木蠹讲述的故事本身很有逻辑性，同时入情入理。对比之下，《创世记》中的故事则显得情节空泛、有时不能令人信服，甚至还让人产生疑窦。
关于挪亚方舟有两个不同版本的记述，而假设这是真正发生过的事情的话，只可能有一种叙述是符合事实的。之所以有不同的叙述，是因为叙述者不同，叙述的角度不同。叙述话语权的掌握者而非真实发生的事件决定了叙述的内容。然而，究竟哪种叙述更可信呢？木蠹在叙述中作了某种预示。按照木蠹的说法，它作为一个偷渡客，当初被拒绝登舟，所以对这一事件并不存在任何温情和感激，它觉得自己的生存不是挪亚的功劳。因此，作为一个被排斥在权力中心之外的边缘角色，它可以更加客观公允地评价整个历史事件。而人类作为挪亚的后人，自然不会揭祖先之短。这种说法有其道理。但是，难道木蠹口中的历史故事就是真实的吗？巴恩斯在小说中凸显木蠹作为叙述者这一事实，让读者明显感觉到木蠹的叙述声音，其实是在提醒读者：这也只是木蠹的一家之言。究竟哪个版本会被视为真实，完全取决于诠释者。
在改写作为西方文化源头的圣经故事时，巴恩斯似乎提出了叙述的话语权问题。在第七章中，巴恩斯从《圣经》着手，揭示了真实易逝的本质。第七章的第二个故事讲述约拿被吞入鲸腹而后生还，又引出一名现代水手自称有过类似经历。约拿因为不愿去劝诫罪恶之城而被上帝惩罚遭到鲸吞，后来愿意接受上帝的训导后又从鲸腹生还。之后，又有一名水手自称有类似的经历，但现代科学研究表明人在鲸腹中存活不能超过几分钟，因此有人怀疑那位水手的经历是否真实。然而千百年来，人们对约拿神话却笃信不疑。这种反差足以说明上帝作为权力中心其威势在人们心目中的地位：“上帝把所有的牌都抓在手里，不管玩什么花招都是他赢”[6] (P161)，由于上帝的权威，“神话会变成现实”[6] (P166)，可见真实性来源于有权威的强势话语以及愿意相信这种话语的诠释者。随着话语权力的置换，历史也会改换面貌。从这个意义上来看，绝对不变的真实性与历史无缘了。
艺术不能再现真实
艺术创造与真实的关系是美学讨论中的经典命题。早在2000多年前，柏拉图就在《理想国》中论及了艺术创造与真实的关系。柏拉图的唯心主义美学认为理念是“真”，世界万物是对理念的“摹仿”，而诗歌发于世界万物，是“摹仿的摹仿”、“影子的影子”，因而和“真”隔了三层。在柏拉图的《理想国》中，诗人是不受欢迎的。《章人的历史》也探讨了艺术和真实的关系。在巴恩斯眼中，艺术不会再现真实，只会篡改真实。
在小说的第五章《海难》中，巴恩斯对艺术创作的过程进行了细致的探索剖析。这一章的前半部分描述历史上著名的“梅杜萨”海难，第二部分对席里柯(Géricault)的名画《梅杜萨之筏》进行分析。这幅画自问世起一直被视为经典之作，因为其“刻画真实”，而且还涉及到当时的真实历史事件。巴恩斯从艺术创作的角度入手，揭示了艺术创作和真实性的背离。他曾这样总结艺术创作：
你怎样把灾难变成艺术？
如今这个过程是自动的。核电厂爆炸了？一年之内，我们伦敦剧坛就有话剧上演了。总统被刺？你就会有书，或电影，或由书改编的电影，或由电影改编的书。战争？派小说家去。一连串恐怖的谋杀？那就聆听诗人们沉重的脚步声。我们当然要弄懂这场灾难；为了弄懂它，我们得把它想象出来。因此，我们需要想像艺术。可是，我们还需要为这场灾难找到理由，从而加以原谅，即使只是一丁点儿。为什么会发生这种自然的反常和人的疯狂？这样一来至少产生了艺术。或许，灾难归根结底就是为了这个。[6] (P113)
传统文学创作观认为，艺术应该反映现实生活，以现实为本，艺术为末。但是，在现代社会，似乎灾难的发生是为了给艺术创作提供素材，真实性成了手段，而艺术成了凌驾于真实之上的目的。这种论断虽然看似荒谬，却也有切中肯綮之处。巴恩斯网罗了关于“梅杜萨”号以及《梅杜萨之筏》创作的基本历史事实，然后分析了画作所表现的一幕与真实事件间的差距。从巴恩斯的描述可以得知，画家并没有再现船难的真实场景，也没有强调这起事故的灾难本质，更没有刻画在船遇难后船上成员为了生存弱肉强食的残忍一面，而是选取了人们在绝望中看到希望时的一个时刻点，再现了获救前人们或者绝望、或者犹疑、或者欢欣的场面。巴恩斯认为画家在作画时有意回避一些方面的因素，即有可能遭致当时掌权者非议的“政治性”、“刺激性”、“伤感性”和“震惊效果”等因素。在历史的长河中，这样的画法取得了篡改历史、混淆视听的效果：“那些在1819年美展看到墙上悬挂着的席里柯画作的人几乎无一例外地知道，他们看到的是梅杜萨之筏上的幸存者……还知道去塞内加尔远征途中出了政治大丑闻。但是，留存下来的画作以及超越了这段故事本身……如今，当我们审视《海难景象》时，很难再有多少愤怒心情……时间把故事化做形式、色彩、情感。我们这些现代无知者重新想像这段故事：我们是赞成乐观的金光满天，还是赞成悲伤的花白胡子？或者，我们弄到最后两样都信？眼光可以从一种情绪，一种阐释，跳到另一种：原意就是这样吧？”[8] (P120-121)
艺术对于再现真实的使命无能为力，受到权力的压制而歪曲事实。正如巴恩斯所说的，艺术创作“开始肯定忠于生活；但一旦进入过程，忠实于艺术就成了更高的信条”，最终导致“事件发生根本不像描绘的那样”[8] (P122)。艺术不能再现真实，即使是那些以历史为题材的艺术也和真实无关。其实，在巴恩斯看来，历史本身“并不是发生了的事情”，而是“历史学家对我们说的一套。有程式，有计划，有扩张，有民主的进程；是织锦挂毯，是一连串的事件，是繁复的记述，互相关联，解释得通。一个好故事接着另一个好故事……我们是历史的解读者，历史的受害者，我们审视历史程式，为的是发现给人以希望的结论，找到前进的路径”[6] (P228)。
具体到世界历史，巴恩斯又提出：“就是一些回荡在黑暗中的声音；炫耀几个世纪而后淡褪消失的形象；故事，有时似乎重复的老故事；奇怪的联系，牵强附会……我们编造出故事来掩盖我们不知道或者不能接受的事实；我们保留一些事情真相，围绕这些事实编织新的故事。我们的恐慌和痛苦只有靠抚慰性的编造功夫得以减缓；我们称之为历史”[6] (P228)。
历史只是经过人们精心筛选而保留下来的“故事”，起于历史的艺术创作和真实之间的距离就更加遥远。巴恩斯在小说中揭示了二者的差距，目的是告诉读者，艺术不能记录历史，更不能负载真实。所有的真实只存在于读者的解读和阐释中，因人而异，因时而异。
真实与虚构：边界的模糊
《章人的历史》中，历史不是真实发生过的事件的记载，艺术也不是真实的再现。这部作品反映出在后工业社会，随着传统价值观念日趋淡漠，人们面临着一种失去了确定性的状态。苏克尼克(Ronald Sukenick)在《小说之死及其他故事》(The Death of the Novel and Other Stories)这部论著中写道：“当代作家——那些与自己身在其中的生活密切联系的作家——不得不从涂鸦开始白手起家：现实不存在，时间不存在，人的品格也不存在。上帝本来是无所不知的创作者，但他死了；现在，没有人知道情节；既然我们身处的现实得不到造物主的承认，没人能保证我们拥有的版本是否真实可靠。”[7] (P74)
坚实可靠的客观真实性的消失是后现代社会的基本特征，是现代人生存的普遍状态。在这样的世界里，真实不再是绝对、客观，真实和虚构之间失去了严格明确的界限。巴恩斯在小说中也涉及了真实和虚构界限的模糊。
后现代主义小说家写作的一大特点是“文类和文体的杂糅性”。从这部作品的结构来看，巴恩斯刻意模糊历史和小说两大文类之间的界限。这部作品以《章人的历史》为题，貌似写历史，其实，这是一部小说。全书由10个章节外加半章构成。从小说创作来看，10个章节都有一定的故事情节。第一章重写了《圣经·创世记》中挪亚方舟的故事；第二章记述一艘游艇被阿拉伯恐怖分子劫持的事件；第三章以原告被告的法庭辩词的形式向读者展现了一起人和蠹虫之间的官司；第四章描述了一名反对核能发展的女子亦真亦幻的海上旅行；第五章重述法国的“梅杜萨”号护卫舰1816年的遇难经历，并对以此事件为题材的名画进行评述分析；第六章讲述了1840年一名爱尔兰女子到阿勒山朝圣的故事；第七章讲述了三个不同故事：泰坦尼克号的幸存者的经历、约拿和另外一名现代水手鲸腹逃生和1939年满载犹太人的圣路易斯号轮船逃离德国纳粹迫害的遭遇；第八章以书信的形式讲述了一名演员深入委内瑞拉丛林拍摄电影以及此后和妻子感情破裂的经历；第九章虚构了一位宇航员到阿勒山寻找挪亚方舟遗骸的故事；第十章向读者展现了一个现代人的天堂之梦。此外，巴恩斯在第八章和第九章之间插入了一篇关于爱的随笔，便是所谓的“半章”。如此结构，不要说是在写一本历史，即便是从传统意义上小说的概念来看，也很难将它归入小说的类别。这些幻想故事、历史故事或报告文学的片段若被看作历史，确实难免遭人非议，难怪有论者认为巴恩斯的这种实验手法很难“具有持久的启迪性”。
即便如此，巴恩斯仍不失为当代英国文坛上实验派小说家中的佼佼者。他致力于文学革新，用虚构的文学作品摹写历史，进而在一定程度上解构了历史的本真。“历史”这个词本意指对过去发生的事情尤其是一个国家的政治、社会和经济事件的记录。作为小说家的巴恩斯以历史为题写就小说，有意在两个不同叙述体系的范畴之间摇摆，试图建立某种联系。传统意义上，历史是对过去发生事情的真实记录，力求客观，但在后现代社会，历史被看作是一种叙述、一种“话语”，是史学家讲述的“故事”，这种概念的演变似乎为巴恩斯将历史和小说混合在一起提供了某些理论的支撑：既然历史都是由历史学家们讲述的故事，那么小说家自然也可以用几个故事来写就历史。这种文类的越界是后现代小说的鲜明特点，也是巴恩斯刻意传达信息的载体：人们期望历史讲述一些真实发生过的事情，而这部历史只是由一些章节拼贴而成。通过对传统文类概念的“冒犯”甚至是颠覆，巴恩斯力图告诉读者：人类社会发展到今天，历史与小说之间不可逾越的鸿沟已经受到了置疑，虚构与真实之间没有明显的不变的界限，绝对的真实已经无处可寻。尽管在后现代审美那里这种近乎悲观的历史意识是可行的，甚至有人乐此不疲地加以弘扬，但就其思想蕴涵而言，我们不得不认为：后现代主义文学历史观有着明显的消极内容，应该慎重对待，认真加以研究、介绍。
对文类界限的模糊暗示了真实与虚构之间也不可能有分明的界限，而真实性的失落和多个叙述声音、多种视角直接相关。小说的第四章《幸存者》中，巴恩斯交替使用第三人称和第一人称，让读者亲身体会到虚构与真实错综复杂、分辨不清的感觉。第四章的主人公是一位惧怕核危害的女子。为了逃离遭受核蹂躏的社会，她决定到海上漂流。巴恩斯以第三人称讲述女主角的漂流经过，用第一人称描写女主人公的心理活动和梦境。故事的开始，人们决定把受到核辐射危害的驯鹿深埋，但是主人公是一个敏感善良的女性，她无法接受这个事实，又不被别人理解，于是决定驾船出海。此后的叙述中，巴恩斯不停地转换叙述声音，以第三人称讲述女主角的漂流经过，用第一人称描写女主人公的心理活动和梦境。掩卷之后，读者可以发现：作者用第三人称叙述的流浪过程是曾经发生过的“真实”，而第一人称的叙述只是女主人公在流浪途中的梦境，海上的漂流只是她因惧怕核伤害而产生的臆想。两种解读可以通行无碍，而且，文本中没有任何明显的线索暗示读者应该相信哪种叙述。也就是说，两种叙述都有50％的可信度，决定权在于读者。如此开放的文本正是巴恩斯作品的独创性所在。这恰好在一定程度上应验了后现代阐释学理论的那句话：艺术品既然已经创作出来了，阐释的大权就在于读者。在阐释的过程中，读者可以切实体会到虚构和真实的交织重叠、互相融合。
《美国后现代派小说论》的作者在《绪论》中详细论述后现代小说的特征，并这样写道：“文学艺术的边界模糊了、衍化了。后现代派小说超越了艺术与现实的界限，超越了文学体裁之间的传统界限，也超越了各类艺术的传统界限。”[8] (P15)在巴恩斯的小说中，这种边界的模糊化发挥到了极致，不仅短篇故事和散文同时并存，而且有历史和小说、文学与非文学文类的杂糅。他在《章人的历史》这部小说中运用了多个叙述角度，以故事间的互相暗示、转写，将看似不相关联的篇章连缀为一部世界历史，打破了小说创作和历史编写的边界，将虚构的艺术和人们普遍相信的真实之间架起了桥梁。小说告诉读者，历史和艺术都无法再现真实性，而虚构却可以和真实交织融合、连成一体，揭示了后现代状态下人们对真实性的怀疑。