电影的文化消长与国家形象建构，本文主要内容关键词为：形象论文,国家论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90文章标识码：A文章编号：1003-0549(2012)01-0122-10
在跨国资本自由流动、数字金融急剧膨胀、媒介技术高度发达的支持下，以全球化名义出现的西方文化处于压倒性的优势，将处于边缘或半边缘的后发现代国家卷入世界政治、经济体系中；在西方现代性理论面前，这些国家的文化传统迥乎不同，成为欲发展现代性就必须消除的阻碍。然而，具有数千年文化传统的中国当如何应对这一重大的时代课题，张旭东说得非常辩证：“在界定‘中国问题’这个问题上，我的基本看法是：中国人怎样回到传统，这取决于我们怎样定义自己的现在和怎样设想自己的未来。”[1]即是说，文化传统(“过去”)不仅与“界定中国”、“定义自我”密切相关，而且，“回到传统”需要从“未来维度”进行关照。形塑自我形象的关键，在于以怎样的方式“回到传统”、发掘怎样的文化资源——文化传统/“过去”不可忽视地成为国家形象/“未来”的身份烙印。
就电影来说，如果我们以西方社会作为未来的范本，那么，当前电影如此高频率地重复普适性的西方“人性”话语，就具有一定的合理性；但如果我们还想在未来发展中保存民族文化特性，试图拥有自身的文化身份的话，那么，这种状态就需要做出重大调整——怎样叙述传统，尤其是怎样用文化传统来认识现代生活，就成了十分重要的实践活动。我们认为，在世界范围内建构国家形象，首先需要文化个性与身份认同。文化个性确定可标识性的文化符号，身份认同则赋予了这种符号一种特殊的意义价值与情感。从中国影视剧目前的创作和输出数据看，历史题材作品(包括更为宽泛意义上的古装片)虽然所占比重最大，但是这些影片出现了和文化传统截然不同的价值观，以古代社会的表象演绎西方的现代精神，透露出表象差异(“东方”)与文化价值(“西方”)之间的显见断裂。众所周知，与实践理性、工具理性不同，文化意义及其价值需要在人们对文化现象的阐释中发掘。电影的现状提醒我们，应当发挥怎样的文化传统认知、理解国家与社会现实，怎样建立起一种认知社会的价值体系，是一件迫在眉睫、亟待我们投入精力的文化大事。
一、“排儒扬佛”现象：当下电影中儒释文化的消长
近年来，我国电影中出现了一种“排儒扬佛”现象。即，儒家文化的正面价值消退、负面缺陷上升，因而成为被批判对象；相反，佛教文化不仅具有标识文化的功能，而且也成了一种叙事价值。说到“排儒”影片的代表，最典型的莫如香港导演陈可辛2007年试水大陆市场的第一部作品《投名状》。影片中，庞青云利欲熏心，出卖、杀害结拜兄弟，不择手段地争取“上位”，令人发指的“权欲”(对清廷的权力依赖)彻底摧毁了啸聚江湖的兄弟情义；君臣、夫妻、兄弟等伦理纲常处于崩溃的状态。整部影片处在一片灰色的基调之中，兄弟相残的结局比《水浒传》还要惨烈，几近绝望地凸现了儒家文化的缺陷。这无疑表现了影像之外的社会意识形态对儒家文化强烈的批判态度。而说到“扬佛”，李仁港在2006年执导的《见龙卸甲》就是突出的代表。“常山赵子龙”的故事于此发生了较大变化。我们姑且不提影片对许多脍炙人口的情节的无谓修改，仅从文化取向上考察叙事变化。电影改动最大的地方，在于以佛教取代了儒家文化的地位。有论者说：“《三国演义》深受‘儒教’浸染，‘天命论’的情怀弥散其间。”[2]这是比较中肯的见解。汉代大儒董仲舒糅杂天命论、阴阳五行等学说，建立“天人感应”的儒家文化体系，从“天理”的维度确立起君王权力的权威性。这种特殊的“皇权观”在数千年来的朝代更迭中一直横亘不变，成为古典小说中皇权叙事的权威话语。《三国演义》也不例外，如“乱治”循环的天命观、汉室皇权的崩坏、纲常伦理的执守，等等，均能显露出儒家文化的痕迹。但在电影中，儒家文化根本没有得到表达，相反，佛教文化却崭露头角，成为故事的核心价值。如影片开头，在赵子龙修筑前线工事的山头上，高高伫立着一尊菩萨塑像。很明显，这是编导一种不合逻辑的生造(试想，在战场上为何孤零零地出现一座佛像)、一次纯粹的主观表达(居高临下地注视着人们拼死搏斗的战场，佛教成为故事的一种后设价值观)。更有意思的是，影片虚构的“凤鸣山”，也出现了一座虽破旧不堪、但经历数十年不倒的古寺；菩萨低首合十，俯瞰芸芸众生，尤其在光线(如多次用高反差、硬光把佛像从破旧、灰暗的寺庙环境凸现出来)、蒙太奇剪辑(在两军交战中、赵子龙冲下山时交叉剪辑的佛像特写)的处理中，得到了强化。此外，人物对佛教的尊重也是一目了然。不仅曹操之孙女曹婴在领军攻打凤鸣山时，低首祈求“我佛保佑”，而且，当赵子龙身陷绝境时，突然大彻大悟。在“跑了一个圈”、“没有胜，何来败”、“结局早定，何须执着”等语词中，他领会到所谓“常胜”不过是为了证明最后的“失败”，于是，在行军作战中从未解甲的赵子龙最终跪拜在佛像前“卸甲”——佛教的“空无”要义和盘托出。
与《投名状》相似，《见龙卸甲》也着力表现儒家文化的缺陷。众所周知，诸葛亮在中国历史上是一个完美地体现儒家文化理想的“贤相”，但在影片中却是一个失败者。他出场时虽然运筹帷幄、自信从容，俨然是一个奔走于乱世、拯救黎民百姓于水火之中的“先知者”，最后却玩弄政治(只能靠回忆而活着)、欺骗赵子龙、并且被对手曹婴彻底打败。再有，在角色设计上，导演李仁港虚构了叙述者罗平安。他所叙述的种种人生理想，都是儒家文化的体现，如“胃口要大，梦想也要大”的“事功渴望”；“光宗耀祖”、“荣归故里”追求的族群认同，等等。他一生碌碌无为、妒贤嫉能；虽然袒露了隐秘的欲望、流露了真情，但却是个一无是处的失败者、怯懦者。我们认为，编导对人物这般设计，表明儒家文化是一个被否定的文化资源。
如果说《见龙卸甲》借助佛教文化对赵子龙身上所承载的“浑身是胆”、“常胜将军”等传统正面价值加以解构，对儒家文化中的“立功”、“平天下”等最高人生目标进行消解，是通过“改动”人物命运的方式暗示出来的话，那么，2011年的《关云长》对佛教文化的宣扬，就更为明显。《金刚经》中的著名偈语——“一切为有法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，干脆直接出现在片头字幕中。影片主体部分虽然表现关云长的事功，但首尾的“死亡”/“泡影”的空无，则成为释解关云长“辉煌”的注脚。影片中，不仅曹操、僧人普净，就连向关云长示爱被拒的绮兰都认为他具有“慈悲心肠”。众所周知，在《三国演义》及相关题材的戏曲、民间故事中，关云长为追随刘备而“千里走单骑”，早已演变成一个“义薄云天”的千古佳话，它凸现的是儒家文化所倡导的君臣/兄弟伦理，然而，这种已然定型的文化经验，被导演庄文强彻底否定：“这部戏要探讨的是，就是义气的憨居性(这个粤语用词很难找到相应的普通话词语，约莫是‘傻憨加点荒谬’的意思)和义气的价值。这个民族就是崇尚‘狼文化’，所谓义气不过是空谈。”[3]在这种思路中，“义气”被解读成佛教的“慈悲”；“千里走单骑”的故事已然变调，不仅兄嫂已被曹操送还刘备，就连虚构的小妾绮兰，很快也由关云长转托和尚普净护送，“千里走单骑”却成了关云长“为民除害”的慈悲行为。如沂水关太守卞喜曾杀死并州五万平民，被关云长上门斩杀，而荥阳太守王植是个“好官”，关云长则对之处处留情。从人物上说，《关云长》比《见龙卸甲》变化更大，彻底颠覆了儒家文化对人物的价值判断。被儒家文化严厉批判的“奸雄”曹操，可谓是关云长一生中肝胆相照、生死不渝的“朋友”(甚至答应关云长，等天下太平后一定杀死“昏君”)；而代表汉室正统的汉献帝虽然表面亲民，但背地里却阴险狡诈，更令人匪夷所思的是，他居然是追杀关云长的施令者。这种变动虽然表达了对儒家文化的强烈不信任，但于情于理都难以令人信服。
在以上两部电影中，刘备作为儒家文化推崇的“圣君”，虽都出现，但其分量少之又少，如《关云长》中的刘备只是一个回忆中的背影，空洞的人物符号，所谓的人格魅力语焉不详；《见龙卸甲》的刘备在没有仁义等儒家文化的支持下，只是一个与曹操争夺天下失败的“枭雄”。不仅如此，目前任何一部“三国题材”的影视剧都难以真正地确立起刘备政权的合法性。电视剧《三国演义》遵循原作，刘备以仁善立身，然而“伪善”、“无能”使之苍白干瘪，失去人生亮点；而2010年的《新三国》把刘备塑造成一个具有一定能力、雄心勃勃的政治人物，却只能造成了人物前后的矛盾与断裂，很难贯穿到整部电视剧，等等。我们认为，失去了儒家文化以“天人感应”所给予的种种神秘主义暗示，失去了儒家文化“道德价值一元论”的权威性，无论是突出人物的道德崇高还是个体能力，都会进退两难，缺乏逻辑的连贯性。
儒家文化之所以失去了阐释故事、人物情感及其理想人生这一根本的价值，就在于传统的“天理”观在当前已没有说服力。金观涛这样描述儒家文化在封建皇权建构中的重大功能：“古代建立大一统帝国，不仅要靠由儒生组成的文官系统，更须确立凌驾于文官制度之上的皇权；而皇帝受命于天，皇权的合法性基础只能是宇宙秩序。只有从宇宙秩序推导出儒生的道德规范，才能将儒生追求道德的力量转化为对皇权的维护。”[4](P.25)而在儒家文化成为国家意识形态的过程中，自身的构成内容也经历了较大的变化：“儒家发展到汉代，已极大地偏离了它在先秦时期的文化取向。先秦儒学本为‘生活之哲学’，经孔孟的阐发，逐步进展为‘德性之哲学’。但是到了汉代，孔子成为为汉制法的素王，儒学就变成一个主张‘天人感应’，并把阴阳五行、男尊女卑、朝代循环、时序声色等观念整合在一起的大哲学体系。”[4](P.30)也就是说，儒家文化以如此庞杂的知识体系建构起古代中国“君权天授”的“天理观”，论证封建皇权的合法性，但这种合法性在西方文化的冲击下已然分崩离析。汪晖说：“作为一个道德/政治共同体的普遍价值观，天理构成了‘前西方’时代中国的道德实践、文化认同和政治合法性的关键概念，而以此为核心的世界观的解体意味着在漫长时代里形成的道德/政治共同体及其认同感正在面临危机；作为这一解体的结果的公理/科学世界观的产生标志着原有的认同形态已经难以为继。”[5](P.47)儒家文化在以民主、共和为政治理想的现代民族国家中举步维艰。不仅丧失了国家意识形态的地位，导致在国家、社会等集体层面的“失效”，而且，就个体意义来说，所强调“克己”、“复礼”等道德规范的现实约束，在擅长内省的佛、道文化面前也是相形见绌。当然，问题的关键还在于，我们在回顾历史、理解现实及想象未来的时候，既失去了儒家文化这一传统依据，同时，又未能建立一种有效的、具有文化特色的价值体系及其话语。这从根本上造成了电影文本在天理/公理、道德/科学、情感/理智、文本内/外之间的分裂，也就产生了诸如怎样在现代性语境中表达古代社会的关键性概念，怎样叙述古代确立政治合法性、但又具有神秘性的“天人感应”，如何在理性精神、现代科学的背景下表现“非理性”的、神秘主义的文化传统等种种难题。
二、当下电影的大众经验：佛教的表象与西方文化的实质
以上算是描述了“排儒扬佛”现象。但是，值得继续追问的是：当下电影的“扬佛”是否把具有中国文化传统特征的佛教文化表现出来。我们认为，从文化身份的角度说，儒家文化虽然失势，但引入禅宗等佛教文化也是一种可行的思路。毕竟，佛教经由魏晋时期道家文化“有无”观的续接、历经隋唐的繁盛、宋明理学心性论的吸收，已经进入了我们的文化传统。换言之，电影这一最具传播力的大众文本如果能够充分传达佛教文化的精义要旨，这对新世纪形塑国家形象、凸现文化身份的文化战略来说，也未必不是可行之道。
但是，我们不得不承认的是，如上多部影片并未真正传达佛教在文化价值及其生命层面的意义，演绎佛法教义、展现宗教价值及其人生情怀。2008年的《苏乞儿》中“武神”背后浓厚的佛教文化，不过只是承担了苏乞儿人生命运起承转合的功能，以宗教的神秘主义衔接了不可思议的武功恢复。2009年的《锦衣卫》把最后正邪决斗的场景安排在置放佛像的封闭空间，不外是为了烘托肃杀的决斗气氛；佛像也被道具化，居然成为攻击对方的工具，这显然与佛教精神没有太多关系。《关云长》即便在开首就出现了《金刚经》偈语，但整个故事阐发的人生意义、价值取向，与此却毫不相关。片尾重新回到片头的祭祀场景，曹操在阐述了“狼的生存哲学”后，却明确表示参与“天下竞雄”的态度。这与佛家偈语的“空无”要旨迥然不同。我们不妨再来看看这一变化。曹操作为叙述者，叙述关云长的辉煌但悲剧的人生，但超越了失败的关云长，成了一个权威的评判者。他与凸现儒家文化理想衰落的罗平安不同，在生活方式、理想追求、文韬武略显示出积极扩张的个人主义，具有明显的平等自由、崇尚实利的现代特征。如当高僧普净将关云长的“义”阐释为慈悲时，曹操则斥之为“可悲”，认为在豺狼当道的乱世，这种义气、慈悲根本不合时宜。我们认为，在这部影片中，虽然片名、主角都是关云长，以身首异处的悲剧而告终，正是否定了所谓“慈悲”的人生价值，最能代表编导价值取向的却是曹操。可以说，编导依从当下社会的价值取向，不顾最基本的历史记忆与经验，试图全方位地树立起曹操的合法性。如汉献帝不拘礼仪，具有平等的现代色彩，并对曹操充满了感激之情，在秋收麦田中，君臣之间其乐融融，全无《三国演义》中的悲惨。曹操一反“奸雄”的传统造型，不仅在“老刘家的房子要倒”的时候帮助修葺，而且根本没有取而代之的权力欲望；他站在国家的高度，使用军队屯田制度，军队、百姓“无一人饿死”，并积极安顿流落四处的灾民们；从个体角度说，他不顾敌我之分，更派张辽率精兵护卫送回了刘备家眷；纯粹从爱惜人才的角度，对关云长如此曲意维护，等等，这些任意编造的情节使曹操超越了关云长。概言之，《关云长》虽然出现了“排儒扬佛”的现象，人为地添加了诸多佛教文化的符号，但整部影片的价值取向并不在于“空无”的佛教，而是曹操所代表的崇尚实利、现世成功的个人主义，即“狼的生存哲学”。
我们认为，当下电影出现佛教文化兴起的现象，原因有二：一是因为佛教文化作为文化传统的有机构成、一种可识别性符号，成了“奇观”消费的另一种选择，参与文化消费，这和上世纪90年代藏传佛教的造型元素大量进入武打片的情况极为类似；另一方面，佛教的教条精要、宗教信仰、生命价值等虽然与西方文化存在很大的差异，但在现代大众的粗浅理解中，佛教如同一座搭建在传统与现代之间的桥梁，成为倦怠的现代人对古代生活的一种闲适想象——两者颇有互补、相通之处。所谓“互补”，指佛教成为了强调竞争、渴望成功的西方文化的一道“精神”润滑剂。葛兆光说：“尽管佛教讨论‘空’的理论玄妙而且深奥，一般的知识人与平民理解和接受的佛教却只是把‘空’当成了对命运的失望或对心智的麻痹，在‘一切皆空’中缓解着心灵的紧张，宣泄着人生的不满。”[6]这可以说是《见龙卸甲》的主旨。与《关云长》相似，导演李仁港不顾《三国演义》中赵子龙完美的人生结局，叙述的是现代性的人生体验。赵子龙坚信“命运在自己的手中”，虽然获得了事业成功，然而背负着“常胜将军”的盛名，长期承受着“心灵的紧张”，内心早已是疲惫不堪，终于在“空无”的佛家观念中，获得解脱与放松。这是对佛教最为粗疏、也最为大众化的一种理解，弥补、完善了西方文化过于强调自我、追求成功带来沉重负荷等缺陷。所谓“相通”，主要指在自我的表现形态上，佛教与西方文化存在着某种表象的相似。日本学者阿部正雄说：“在禅对绝对无的认识中，个人绝不受制于任何东西。绝不受制于任何东西，意味着个人在个体性上完全是自决的。它是完全自主的而无需任何超在的决定因素。”[7](P.26)这和西方文化张扬自我、崇尚个性的外部特征较为相似。但是，佛教所说的“自决”建立在“绝对无”的认识上，每一种强调自身特征、张扬“完全自主”的自决存在，在“绝对空即妙有”的终极原理面前，转换成了彼此相连的“圆融”。“在禅的自我觉悟中，每一个体存在，不管是人、动物、植物还是物，都如‘柳绿花红’所表述的，在其个体性上显示了自身；然而，又如‘李公吃酒张公醉’所表述的，每一事物又都和谐地相互交融。这当然并非目的，却是一个我们的生命与活动必须完全建立在其上的基础。”[7](P.27)以此观之，佛教显示自我的“个体性”是以“和谐交融”为前提；西方文化的“自我”仅仅根据“物自体”特征，类似“柳绿桃红”、“见山是山”的阶段，而非佛教在“绝对空”意义上所要达到“李公吃酒张公醉”的“和谐交融”的境界。
可以想见，作为大众文本的电影，对此并无太多的领会。但正由于存在着表象的相似，在彰显个性、崇尚自我的现代社会中，佛教更容易接受，这是目前电影创作“排儒扬佛”的重要原因。我们认为，电影对佛教似是而非的表达，实质上是一种经过现代观念修正后的实利主义。如《关云长》中曹操与高僧普净的一场会谈。在普净看来，“佛祖所说的地狱与天国都是‘一种看法’，至于看到的是天国还是地狱全在你自己”、“凡事想得太远，无异于给自己造了一座地狱”、“地狱里自有天国，天国也有地狱”、“想多想少也全在你自己”。这里，任何天国/地狱、善/恶、多/少的选择都“全在你自己”，然而这个“你自己”/曹操恰恰又是根据“狼的哲学”进行选择的。如此一来，看似有深意的“点拨”却不过是一场与世俗的实利主义同流合污的语言游戏，这种“禅语”与佛教文化当然相去甚远。因此，只要我们深入分析电影中的“排儒扬佛”现象，就可发现，佛教并未作为一种值得倡导的人生观、价值观而传播开来，本民族的文化传统更没有趁此有所复苏。在目前的叙述中，佛教成为可供消费的文化表象，并因具有传统特征，而掩盖西方文化对目前国内社会侵蚀的功能，这一切正显示出严重的文化危机。
三、常识理性：建构国家形象的一种思路
文化危机的出现，严重影响到国家形象的塑造与传播。在我看来，国家形象、政府形象等一类重大的问题恰恰需要文化的阐释与艺术的表达。①之所以需要“文化的阐释”，是因为文化具有包罗万象的复杂性、不断延展的多义性；之所以需要“艺术的表达”，是因为艺术所具的情感性、特殊性，有效地钝化、遮蔽了国家形象等意识形态的分歧。这三者中，文化是一种处于“中观”层面的价值话语体系，尤为重要。它既能彰显本真性、根源性的历史意识，也能提供一种认知当下、预设未来的价值标准；不仅是社会宏观意义的集体共同体，也是微观上的特殊的生活方式。因此，当文化出现危机时，也就意味着：一方面国家形象等重大的政治问题、社会问题难以得到文化从价值层面上的维护，社会失去了最核心的凝聚力；另一方面，艺术实践也缺乏文化从理想价值、生活方式上的支持，从而很难在创作上形成自身的个性与风格。
当我们把文化视为一种对国家政治、社会制度、生活方式、理想价值的维护与预设时，“文化危机”就是“合法性危机”的表征。根据韦伯对理性权威的论证，一种权威被视为合法，需要两个前提：第一，它必须正面确立规范秩序；第二，依法结合的人们必须相信规范的正当性。当社会规范不足以解决社会问题或人们对规范正当性质疑时，合法性危机就会导致理性权威的动摇。[4](P.33)仔细说来，在现代民族主义语境中建构的国家形象，即是一种理性的权威形象，它需要文化阐释构成的“合法性”的支持。然而，近现代中国的政治制度、结构发生了翻天覆地的变化，“这些变化不仅仅表现在风俗礼仪、精神风貌、生活方式上，最根本的变化在于政治结构，它们早已远离了古典的中国”。[8]儒释道等文化传统用以认知、设计、规划古代社会形态、人生理想，也就很难成为电影创作的核心价值、构建国家形象以及现代政治文明体系的成分。
事实上，只要对我国电影略加扫视，就可以发现，源自西方的平等、自由等现代价值观念，已经占据了价值体系的最高点。电影等大众媒介对本民族文化传统的呈现，均是根据西方文化在我国大众化的需要，进行选择取舍。在现实题材中，作为一种价值观、思维方式，儒释道等文化传统很难进入电影所塑造的人物、所表现的生活形态中；在历史题材中，这种文化传统不过是一种表象消费，背后存在着显见的西方价值观。即便是政治意识形态较强的主旋律电影，如根据党史创作的《建国大业》、《建党伟业》等献礼片，仍然是用“斩断传统、掉头西望”的决然态度传达民主、自由等西方价值观。传统/现代的时间延伸，在电影中不是通过形象的思辨，而是借助二元的道德判断予以表现。如《建国大业》中，国民党与黑帮暗杀、社会混乱、军事败退、阴沉悲观等相关，而共产党则是光明乐观、与民同庆、得道多助。这种叙事的确容易理解，看似中规中矩，但事实却是忽视了对历史发展的理性思辨，未能表现出历史选择的重大意义。如果说《建国大业》中凸显领袖人物的人格魅力与道德力量，那么《建党伟业》则属于另一种情况。它以大量的政治事件、道德判断的人物形象迅速掩盖了封建专制与现代民主错综复杂的关系，具有基本道德判断的政治事件代替了对人物情感、命运的表现。如对“袁世凯称帝”、“张勋复辟”等表达中，人物让位于事件。我们认为，在高频率的表达中，这种平等、自由的现代观念已被大大地夸耀、不适当地拔高，完全脱离了西方文化特殊的政治概念(即个体出让权利、政府处理公共事务的社会契约)，演变成了一种只需自我确证的道德价值。这种“道德权威”和现代文化语境所需的“理性权威”截然不同，不利于国家形象的塑造。金观涛说得好：“一旦政权道德化，现代自由社会就会退化或变质，在某种程度上会退回到传统社会组织形态上去或成为极权主义。”[4](P.359)应该说，当下电影对国家形象的塑造及其意识形态的表达，显然过多依赖于道德的权威性。然而，在道德严重滑坡的社会现实前，纯粹依赖道德的规范秩序很难具有权威性；而且，道德是基于社会实践的个人体验，具有一种专断主义的排他性。如此，对政治人物的道德化，也就偏离了“自由与平等”背后的现代精神。
目前我国电影中的“排儒扬佛”现象表明：当国家政治结构发生根本变化时，儒释等文化传统失去了意识形态的功能和主流的社会地位；与此同时，儒家文化重现实功利的理性特征、佛教文化重个体的率性而为，又和西方文化迭合在一起，往往被理解为是后者的一部分。由此，在电影等大众艺术中，文化传统与现实脱节，只能以孤立的表象符号、精致的文化标本成为文化消费之一种。但是，这并不是说儒释等文化缺乏现实功能，文化传统的这些内质“被理解”为西方文化的表现，恰恰意味着两者存在着重迭相通之处，昭示着本民族文化传统在新世纪复苏的可能性。
说到这里，不妨回到开篇张旭东提出的话题。如果我们以西方文化形塑国家未来时，那么，我们回溯传统的方式也即是西方文化的思路；反过来，要是我们缘自本民族文化传统想象、建构民族国家的未来，那么西方文化，也就成为本民族文化的一种现代性表现，或者说是一个重要的组成部分。当我们站在数千年高度观视本民族文化不断绵延、沉积、穿越历史时空时，应当具有这般自信与雄心。这里，我们需要重视中国文化理性主义，就是视人之常情和常识为合理的常识理性。金观涛对中国社会制度“超稳定性”特征长期考察后发现，常识理性具有十分重要的功能。它最早体现在先秦孔孟的思想方法中、并在隋唐成熟；更重要的是，在魏晋道家玄学的自然追求中，常识理性作为“论证万物的基本方法”，逐渐与意识形态脱离开来，成了一种“后设意识形态”。此后任何一种社会思想、文化融合都在此“常识合理精神”的审视下进行。[4](P.55)也就是说，常识理性虽然具有儒家文化的某些特征，但是它已经摆脱了意识形态，而成为中华民族的一种基本的思维方式。“如同科学体系中的公理那样自明的出发点，并用它们来论证人的种种行为和观念价值系统的合理性。也就是说，常识不仅是建构整个观念大厦的基石，甚至是批判反思意识形态和社会规范合理性的最后标准。”[4](P.102)就建构国家形象的现实命题而言，高全喜就旗帜鲜明地提出：“中国是一个大国，它的立国之本应该建立在堂堂正正的普遍原则之上，这个普遍原则就是常识理性。”[8]的确，这种经过历史验证的常识经验，既是国民安身立命之本，也同样是国家在世界中安身立命之本。
概言之，作为一种基本的思维方式，常识理性成了沟通古(过去)今(现代)/中(文化传统)外(西方文化)的关节点，不管“排儒”、“扬佛”还是西方文化，都应在它的审视下进行；作为一种公理性的观念价值，也应在国家形象的建构中发挥重要的作用。我们认为，由于国家意识形态(马克思主义)与文化传统之间存在一定差异，国家形象的塑造更需要“后设意识形态”的常识理性，以一种思维方式，弱化了显见的差异的政治意识形态。总体上说，在电影艺术建构国家形象的过程中，常识理性要求：1.对国家形象应当是具体而实在的，并非一种基于文化浪漫的想象。文化浪漫虽然有助于电影的奇观消费，但使得国家形象、文化传统、生存状态变形走样，这在古装大片早已是泛滥成灾，审美趣味走入死胡同，亟待我们加以规范。2.对国家形象应当是一种低调的形象展示，而非高调的抽象主义。我们知道，一个抽象观念只有通过具体的、特殊的自我话语表达后，才意味着自己理解并把握了这种观念，也才会被他人所理解、接受。我们知道，从国家、社会等宏观层面叙述近现代历史，已成为当前建构国家形象的主要策略，虽运用了“明星制”等娱乐机制，但是，这种高调的意识形态停留在“高概念”的抽象层面，脱离了具有真切感的个体生活，严重缺乏虽普通但真实的常识理性。3.对国家形象的塑造，更应该尊重常识、常情、常理，而不是出于某种急功近利的需要、进行“非理性”的演绎。这对电影艺术创作来说，尤为重要。从某种程度上说，我国电影出现国家形象的负面因素，大多与这种“非理性”的夸耀有关。如《英雄》为表现极端忠贞的爱情，残剑、飞雪便需要以死来证明；如《十面埋伏》为抒发“像风一样的自由”，金、刘捕头等就舍弃了任何社会身份及其责任；如《满城尽带黄金甲》为强调封建专制，就突出父子、夫妻、兄弟的相互残杀；如《大兵小将》为夸耀历史久远，就突出野蛮不讲理的野人部落；《见龙卸甲》为凸显个人才能，就突出“呼风唤雨”；《武侠》为表现刘金喜的善良，就突出“七十二煞”的极度残忍。我们认为，如此等等违反常识、常情、常理的“非理性”夸张，对建构理性的国家形象都是于事无补，反而起到了负面作用。
注释：
①参见拙文《跨文化背景下电影媒介建构国家形象的重要功能》，《社会科学》2011年第4期。
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