兴即呼：对中国传统诗学一个基本概念的再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,诗学论文,中国传统论文,基本概念论文,兴即呼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1207.22；J614.9 文献标识码：A 文章编号：1673-9841(2008)04-0021-06
一、兴与呼
兴是中国传统诗学的一个重要概念，也是《诗经》的一个明显的形式特征，历来受到学者重视，但究竟兴是什么，自东汉起争讼未休。本文把兴视为自《诗经》一直延续到当代中国歌词的一个重要风格特征，提出歌词的基本结构是呼应，而兴是呼的一种方式。
呼应结构是由歌的基本传达方式(我唱你应)决定的，歌的起源，就伏下了呼应的基本态势。《淮南子·道应训》：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这种最原始最明显的呼应，即使在当代社会，歌词艺术发展得很成熟，歌词结构相对复杂，呼应出现了各种变体后，依然存在。传唱目的不变，歌的呼应结构就不会改变。如中国最早的一行式情歌《吕氏春秋·音初篇》所记《候人歌》：“候人兮猗。”又如《隋书·地理志》所记一行歌：“何由得渡湘？”爱尔兰当代女歌手奥康纳(Sinead O’Connor)的歌“Thank you for loving me”，同句反复四次成段。这些歌曲，虽然在歌词中悬置了文本的内部呼应结构，却在外部情感上，依然有呼应的要求。
从词义上说，兴的甲骨文原形是四手托物，刘勰《文心雕龙·比兴》中写道，“兴者，起也。”托以待接取，起而待后文承接，钱钟书说兴为“功同跳板”[1]128。兴的确是一种待应之呼。
从歌词文体学上来说，呼应方式多种多样，变化多端。在当代歌词中，常见的有问答式(如《花儿为什么这样红》)、召唤式(如《义勇军进行曲》)、排比式(如《爱的奉献》)、由景入情式(如《太行山上》)、叙事式(如《香水有毒》)、悬疑式(如《在希望的田野上》)等等，本文无法就此一一详谈。就当代词人晓光《在希望的田野上》举例，它的呼应方式，就接近中国歌词传统的兴。
我们的家乡在希望的田野上
炊烟在新建的住房上飘荡
小河在美丽的村庄旁流淌
一片冬麦(那个)一片高粱
十里(哟)荷塘十里果香
首句虽然是陈述句，并没有提出疑问，却是个抽象形容词暗含比喻(田野如希望)，这样就出现了一个语意悬念作为呼唤：为什么田野是“希望的”？下面的歌词提出三重解释来应答这个呼唤：因为有炊烟，有冬麦高粱，有荷塘果香，由此语意悬念被实的形象所应答。我们可以看到，这首歌词并非仿民歌。现代仿民歌，兴呼更为明显。例如乔羽为电影《我们村里的年轻人》作的两首插曲：“杏花村里开杏花，儿女正当好年华”；“樱桃好吃树难栽，不下功夫花不开。”兴句成为了这些歌曲的风格化标记。相比而言，《在希望的田野上》歌词的起句，在现代歌词中非常自然，但若不注意，我们就不会觉察这个起句符合兴的一系列特点。可见兴已经成了中国歌词艺术的内在特征，正如散文与小说必有起承转合，无呼应的歌词很难想象，而呼的目的，是召出下文作出应和。
二、兴是歌词的一个文体特征
“风、赋、比、兴、雅、颂”，《周礼·大师》称作“六诗”，《毛诗大序》称作“六义”，顺序相同，或许是互相袭用，二者孰先孰后已不可考。顾颉刚认为这种说法是汉初经师所定[2]676，颇为成理，它离《诗经》之成文已有六百年之遥。汉时《诗经》是否还在唱，已无记录。汉代与魏晋六朝学者讨论《诗经》，并不认为他们讨论的是歌词，郑众、郑玄、刘勰把《诗经》当作典籍，既然“六经皆史”，他们用《左传》一一对应解《诗经》，处处有讽喻美刺。而孔子却很明白他在讨论歌词，他提到《诗》时，两次用了兴字。《论语·泰伯》说：“兴于诗，成于乐。”《论语·阳货》说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这两处兴，与赋比兴之兴，不是同一个意义，但孔子的话却足以使兴在六义中得到特别重视。偏偏六义中兴最为说不清：风雅颂常被认为是文体内容之别，近人认为是《诗经》中按乐调的编排方式，如顾颉刚就说：“我始终认为诗的分为风、雅、颂是声音上的关系、态度上的关系，而不是意义上的关系。”[2]677赋与比也容易理解，古今论者的解释也只是用词略变，大同小异；兴却成了至今论者争讼不已的难题，以至于刘大白对两千年讨论的总结是“比较费解”[3]；何定生的总结更加苦恼：“对于诗的起兴，自来都可以说不尝会说错，却一应用就错，所以也可以说没有人说得不错。”[4]至今学界关于兴的论说更多，有的体系庞大，哲理深奥，却都未摆脱当年何定生挑明的困境：每人都言之成理，自成一说，具体一用却难圆其说。欧美汉学家也加入了关于兴的争论。“兴”的英文译法多达十几种，几乎每个论者都提出了一个新译名。叶嘉莹认为：“英文的批评术语中，根本就找不到一个相当的词可以翻译。”[5]有的汉学家就干脆用拉丁字母拼音Hsing或Xing①，表示这是中国特有的概念。
对此久悬未决的争论，本文强调兴本是一种歌词的文体特征，应将其放在古今歌词创作的实践中考察。钱钟书很早在《管锥篇》中就点明难题的关键：兴之所以造成论者困惑，是因为他们没有注意到兴不是出现于一般的诗篇中，而是“歌诗之理”[1]127，“作诗者乃词人”[1]126。
的确，兴集中出现在歌词中，在歌词中又多见于民歌或歌谣。而且，兴基本上是中国歌词绵延至今的一个传统，因此，本文把兴当作中国歌词文体的一个特征，而不在诗歌研究的大范围中讨论，只有这样，才能说清兴究竟是什么。
三、兴的几个基本形式特征
汉初以来讨论兴的学者极多，但连兴最基本的形式条件，都没有取得一致意见。一旦把兴看作只是歌词的形式特征，就很容易确定兴的形式要求。
首先，兴的位置必在整首歌词或章节的开头。
朱熹《诗集传·关雎》中指出：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”刘大白说：“简单的讲，兴就是起个头。”[3]兴的这个最直观的特征，不应有争议，但古今都有学者认为兴可以在任何位置。王季思认为：“杜甫的‘无边落木萧萧下’，是篇中之兴，李白的‘相思黄叶绿，白露点苍苔’，是篇末之兴。”[6]冯浩菲也细说《诗经》中有“章中兴”、“章末兴”。这些例证，是否都为兴呢？比如，冯浩菲的例证，《卫风·氓》末章：“及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！”其中“淇则有岸，隰则有泮”，在文中就是一个比喻，不能算兴。王力坚认为《王风·君子于役》中间“鸡栖于树”三句为中间兴，那明显是写景。冯浩菲举“章末兴”例：《小雅·正月》三章：“忧心惸惸，念我无禄。民之无辜，并其臣仆。哀我人斯，于何从禄。瞻乌爰止，于谁之屋。”最后这个形象句，是隐喻，不是兴[7]。冯浩菲还提出了一个“前后兴”说，例证为《周南·汉广》首章：“南有乔木，不可休思。汉有淑女，不可求思。汉之广矣，不可咏思；江之永矣，不可方思。”后面四句，样式的确雷同首二句，导致冯浩菲认为都是兴。《周南·汉广》前二句是兴，后四句不是兴，即便句式语义相类，“皆涵兴意”。
可以说，确定兴句，位置是决定性的。既然是歌，文本展开就有个时间向度：必定是前呼后应，不可能是前应后呼。不在章首，就不能称为兴。唯一可以勉强说是“章中兴”的是歌隔成小段，分别起兴，比如《鲁颂·有駜》首章：“有駜有駜，駜彼乘黄。夙夜在公，在公明明。振振鹭，鹭于下。鼓咽咽，醉言舞。于胥乐兮！”一二句与五六句都是兴。这是因为一节歌隔成了二小段，每个兴呼分别得到应和。这就有点像陕北民歌《信天游》，二句一段，连续起兴，连续应和。再例如当代歌曲《三毛》：“那个叫三毛的女孩她从远方来/飘飘扬扬的长发带着淡淡的悲哀/那个叫三毛的女孩她从远方来/画出温柔的夜晚还有沙漠和大海//风悠悠的吹耶浪轻轻的拍/她说家里太寂寞/独自走出来。”其中的兴句“风悠悠的吹耶浪轻轻的拍”，看似在诗中，但从音乐结构来分析，它却是另一段音乐扩展部的起头。所以，兴必在诗节之首，这个形式原则，不应当成为问题。尤其将诗放入音乐结构中来分析，兴的起首位置，就非常鲜明地被标记出来。
第二，兴只有一句两句。
顾镇说：“诗之取兴全以发端两言为主。”[7]《诗经》中的兴一般是一句两句，偶尔有长于两句的。《诗经》中有两个兴相连，一正一反，就变成了四句兴[8]，例如《小雅·沔水》首章：“沔彼流水，朝宗于海。
彼飞隼，载飞载止。嗟我兄弟，邦人诸友。莫肯念乱，谁无父母。”此章八句中，前四行为兴呼，后四行为应词。但这样的例子不是很多，大部分“起兴”只有一句两句。
不少学者认为可有“全篇兴”。清人郝敬举《黍离》、《清庙》、《绿衣》、《閟宫》为例，说：“本直赋其事，而把黍稷、衣服、宫室，亦即是比，臣子忠孝诚敬之情即是兴。”[9]今人冯浩菲也依然坚持有“全篇兴”，举例《小雅·鹤鸣》二章各九句，《大雅·卷阿》全章六句，全部是兴，他实际上是把讽喻全部当作兴。全篇皆兴，歌词就有呼无应，兴也就不成为兴。
当代汉语歌词风格变化多端，有时见到相当长的兴呼，张黎《山不转水转》，共分三节，第一节长达八句，可以说全部是兴，后二节应之，三节合成一首歌。这样的“长兴”歌，哪怕在现代歌词中也不多见，张黎这首歌词风格相当别致。
兴是歌词“呼”的方式，呼而求应，只能是章首几句，否则应词的位置和篇幅就会难以安放。
四、兴呼与应词的关联方式
兴作为特殊的呼，与下面的应词有语义上的关联。我认为大致可以有五个关联方式，这五种方式又可以分成二组：一组是不相关，包括语音兴呼、触物兴呼；一组是相关，包括写景兴呼、比喻兴呼；此外还有曲式兴呼，介于二者之间，既可有关联，亦可无关联。后世歌词中的兴大致依循这五种方式。
首先，兴与歌的“正文”是否应当相关？自汉以来，大部分学者主相关论，因《诗经》被尊崇为典籍，典籍不能词句不相关。朱熹开始主张无关，现代古史辨派更主无关论，但当代中国学者很多人反对古史辨派的立场，又用各种方法恢复相关论。
关于兴的讨论之所以纠缠不清，一方面是典籍文字过于简略，主张“微言大义”的经学家可以任意附会。更重要的原因是讨论者经常不加分类：不同的兴有不同的呼应方式，要统一各种兴与某一个定义(例如刘勰“比兴”论，或朱熹“绝不相干”论)就会削足适履。钟敬文断然建议把“兴诗”分为两种：一是只借物以起兴，和后面的歌意不相关的，为“纯兴诗”；二是借物起兴、隐约中兼暗示其后面歌意的，为“兴而略带比意的诗”[10]。也就是说，兴有相关联与不相关联两大类。钟敬文意见是对的，但是相关与否不仅在“比”。要作此类考察，最好的办法是看今日的民歌。顾颉刚说，他开头弄不明白兴，“数年后，我辑集了些歌谣，忽然在无意中悟出兴诗的意义”[2]677。而其悟就是苏州唱本中的两句词：“山歌好唱起头难，起好头来就不难。”兴与下文完全无须关联。钱钟书论兴时嘲笑“经生解诗”，而取窗外庭院中“儿歌市唱”。从绝对不可能“微言大义”的当代歌谣回过头来看《诗经》，摆脱经学家的纠缠，方可见出真相。
五、语音兴呼
第一种兴呼与应词的关系是语音兴呼：靠语音(音韵、节奏等)作出呼唤以求应和：语音应和，是兴呼最起码的要求，下面论述到的其他关联方式，也都是以兴呼作语音上的铺垫。
最早的《诗经》学家已经觉察到这个问题。郑樵说：“诗之本在声，声之本在兴。”[11]也就是说：兴之谓兴，主要在声音。虽然坚持这种说法的《诗经》学家不是多数，因为这样有可能使兴简单化，但依然有不少现代学者大为赞赏并加重申。顾颉刚说到“关关雎鸠，在河之洲”，“它最重要的意义，只在‘洲’与下文‘逑’的协韵”。朱自清基本同意这个看法：“起兴的句子与下文常是意义上不相续，却在音韵上相关连着。”[12]朱自清精确地用了“常是”二字，表示不一定如此，因为还有意义“关连”的可能。的确，“音韵上相关连”是任何兴以呼求应的必然条件，而不一定是所有条件。钱钟书引阎若璩《潜邱札记》解《采苓》首章以“采苓采苓”起兴，下章以“采苦采苦”起兴，“乃韵换耳无意义，但取音相谐”[1]125。另采一物，只为换韵，与应词内容无关。钱钟书又把这个原则用于《诗经》后的歌谣中，汉《铙歌》“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰”，一般解作指天为誓的“天也”，而钱钟书认为是“有声无意”的发端兴呼。
这种语音兴呼传统在现代歌谣中依然存在，比如彝族民歌《妹家大门开朝坡》：“哩是哩来罗是罗，妹家大门开朝坡；有心郎来才找妹，不怕别人是非多。”编者注首句：“衬词，无实意。”[13]102再如陕北民歌《蓝花花》：“青线线哩格，蓝线线，蓝格英英格采，生个蓝花花实在个爱死人。”兴与应语音配合的不是脚韵，而是关键词韵“采”与“爱”。钱钟书认为儿歌的起首“一二一”之类，是兴[1]128。依此类推，以音乐唱名“哆来咪”或其他“类语言”开头的歌，也是语音兴呼。另外，钟敬文还指出过双关语兴，他从他自己编集的《客音情歌》中举了一例：“门前河水浪飘飘，阿哥戒赌唔(勿)戒嫖。”[10]682现代民歌也有“太阳落坡又不落，小妹有话又不说；有话没话说两者，莫叫小哥老等着。”实际上，双关语起句是一种谐音的语音兴呼。
六、触物兴呼
“触物”是《诗经》中一种特殊的兴：信手随机抓到眼前事物，任意引起后文应词。钱钟书引李仲蒙语：“触物以起情，谓为兴。”钱先生赞扬其中“触物”二字用得好，把问题说得简洁而清楚：“似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接。”[1]126郑樵认为《诗经》第一首《关雎》就是这类兴呼：“‘关关雎鸠，……是作诗者一时之兴，所见在是，不谋而感于心也。凡兴者，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以理义求也。”[11]刘大白说：“把看到听到嗅到尝到碰到想到的事物借来起一个头，这个起头，也许和下文似乎有关系，也许是全没有关系。”[3]如果我们能断定其中“完全没有关系”的，那就是“触物兴呼”了。
触物兴呼让论者大感困惑，无法说清。形象与后文有无关联，是诠释者的任务，而诠释者各有所见，说有关联，似乎也难以反驳。尤其是从汉代起经学家解《诗经》，一首首都有历史背景，一个个都是政治讽喻，这样就没有“触物”可言了。陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》统计，《诗经》中用于比兴的有草木100多种，虫鱼40余种，兽类20余种。这种“语言兴奋”后人已难以体会。朱自清说“初民心理不重思想联系，而重感觉的联系”[12]684。“感觉”，即是没有语义关联可言。初民的触物起兴这种手法，一直延续到当代。刘禹锡《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，当代民歌“石榴花开叶叶青，郎将真心换姐心”[13]141，都是首句与后文不相干。
语音兴呼与触物兴呼，这两种“无关联‘兴’”，一直引起很大争议。朱熹主“全不取义”说，但是《诗集传》笺注《诗经》，几乎每个起兴都有深义，连“关关雎鸠”都是“纲教之首，天教之端”。所以钱钟书气愤地说解经家“鼷钻牛角尖乎？抑蚁穿九曲珠耶？”但是当代学者主张兴必有关联的人，依然不少。王季思反对主张无关联论的顾颉刚：“说兴只是随口开头，用以凑韵。却未免把兴说得太随便也太无聊了。”[6]7王力坚认为：“仅是协韵而无其他意义的话，这兴也未免太简单，太粗糙了。”[7]此种争论，都是拒绝把《诗经》看作民间歌词引起的。钱钟书引徐渭的话说：“诗之兴体起句绝无意味，自古乐府亦已然。乐府取民俗之谣，正与古国风一类。此真天机自动，触物发声，以启下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”认为徐渭这段“触物发声”之论，也完全是“深得于歌诗之理”。
七、写景兴呼
写景兴呼虽然也是描写一物一景，与触物之不同处，在于这种兴起首写一个“环境”或“氛围”，作为景物呼唤，以待写情句来应，景与情之间是有关联的。四川民歌《太阳出来喜洋洋》：“太阳出来啰呵喜洋洋啰啰/挑起扁担上来咣采/上山岗罗噢荷。”首句与下文关系相当清楚：写景以待情生。云南民歌《小河淌水》“月亮出来亮汪汪，想起我得阿哥在深山”，首句之兴，是写月景，正是应句思念之境。这类歌在现代歌词中也深得青睐。纪如璟《一江水》“风雨带青草滴露水，大家一起来称赞生活多么美”，兴呼句与应词是景与情的关系。
历代《诗经》学中几乎没有人提到这种明显的“写景兴”。只有唐人《诗格》的十四体有“景物入诗”一体。但略一查，就可以发现，《诗经》中写景兴呼数量极大。《秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，《邶风·谷风》“习习谷风，以阴以雨”，《齐风·鸡鸣》“虫飞薨薨，甘与子同梦。回且归矣，无庶予子憎”，这些歌中首句都不只是触物，而是描写了一个环境，以境呼情。同样，当代民歌中的《四季歌》、《五哥放羊》之类，用季节、月份等作眉端之首的歌谣，季节提供了一个景物之呼，每个季节应词不同，实际上也应当属于写景之兴。
八、兼比兴呼
“比兴”关系是中国文学史的老题目：兴既然是一个事物或景色的描写，自然能兼具作比喻。但《诗经》学者所争论的，不是兴能否兼比，而是兴是否必然兼比。
钱钟书《管锥篇》在补订版中有一处增订：“孔安国《注》：‘兴，引譬连类。’刘宝楠《正义》，‘赋比兴之义，皆包于兴，故夫子止言兴。’”强调说：“诗具兴之功用者，其作法不必出于‘兴’。孔注、刘疏淆二为一。”[1]125汉代经学已经混淆比兴，后世兴概念越来越扩大，论者作出叫人如坠云雾的大文章。刘勰《文心雕龙》长篇论“比兴”，越论越乱，甚至以兴统领赋与比。郝敬《毛诗原解序》：“诗始于兴……兴者，诗之情。情动于中，发于言为赋……托于物为比。”这种混淆遗祸至今，近年教科书中，讲不清兴，就常以“比兴”这个双音词搪塞，避免谈“兴”这个难题，这就支持了“兴必兼比”之说。
应当说，这个问题不再有争论意义，许多兴明显并无比义，在兴中找比，经常很牵强。
九、曲式兴呼
兴呼有可能是点明曲谱，有可能直接是曲子的标题，也有可能是曲子程式的首句。此时与兴呼相应和的，是整首歌的音乐歌唱，不再是下文的词句。
朱熹关于兴的看法，眼光独特，但也被钱钟书挑出问题。《朱子语类》卷八：“诗之兴，全无巴鼻。后人诗犹有此体，如‘青青陵上柏，磊磊涧中石；人生天地间，忽如远行客。’又如‘高山有崖，林木有枝；犹来无端，人莫之知。’”钱钟书认为朱熹这二例属于“触物起兴”，触物就不是纯用音节，纯用音节才是“全无巴鼻”。因此他认为朱熹此二例不当，在汉代诗中“全无巴鼻”的兴呼，应当举窦玄妻《怨歌》“茕茕白兔，东走西顾。衣不如新，人不如故。”或《焦仲卿妻》“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素……”为什么钱钟书认为朱熹道理说对了例子却引用出错？钱先生引项世安《项氏家说》：“作诗者多用旧题而自述新意，如乐府家‘饮马长城窟’，‘日出东南隅’之类，非真有取于马与日也，特取其章句音节为诗耳。”[1]126这两首才是“特取章句音节为诗”[1]126。钱钟书说的“章句音节”就是所用乐曲的程式性起句。
钱钟书对朱熹的这个驳难，引出了兴呼的一个特殊变体：曲式兴呼。它介于语音兴呼与触物兴呼之间，既非取音，又非取物象，而是因某种曲调要求如此开头。究竟是否指曲调，取决于我们对音乐史的研究，而这方面远远不足。办法是看是否有多首存留至今的同类歌曲，均用相同的兴呼句开场。汉诗有多首以“青青河畔草”或“步出东门行”开场，很可能是曲式要求。早期词中也多有“忆江南”等“章句音节”开场，后来渐渐演变成词牌名。
曲式兴呼的作用非常类似乐曲的过门，是音乐上的准备，只是过门为曲呼待词应，曲式兴呼为词呼待曲应。
十、各式兴呼的混合使用
以上对兴呼的五种分类，其实并不难解。优秀的歌词家经常在这几种兴之间跳动选用。试看曹操的《短歌行》，其中有语音兴呼：
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
有触物兴呼：
青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
有写景兴呼：
明明如月，何时可掇。忧从中来，不可断绝。
有兼比兴呼：
山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。
唯一没有找出的是曲式兴呼，这可能是因为我们已经不了解汉末乐府歌曲的程式：有可能开首的“对酒当歌，人生几何”是当时及时行乐劝酒歌的程式化开场，也有可能“呦呦鹿鸣”、“青青子衿”引《诗经》兴句，也是导引音乐。这首乐府歌词驾轻就熟地用各种兴，似乎在嘲弄汉代经学关于兴的严肃讨论。清陈沆《诗比兴笺》一书，继承汉儒传统，把从汉乐府到晚唐诗作中的兴全部笺释成政治事件之美刺，对这首却态度不同，认为此诗“无烦笺释”[14]。齐梁之后，乐府诗变成徒诗，兴几乎消亡。做诗与做歌很不同，往往先有主旨，用心苦吟，呼应结构内化，不太会把首句抛出作为引呼。但此后每次的中国诗回到歌词，例如刘禹锡让《竹枝词》成为热门曲调时，兴又出现。唐宋词的兴起，也引来兴的潮流。清沈祥龙《论词随笔》指出：“词则比兴多于赋。”张惠言《词选》强调词以比兴寄托为特色，成为常州词派的理论根据。虽然清人解宋人词多穿凿，但宋词中的确多“兴”。甚至可以宽泛地理解说上阙常为兴呼，下阙多为应词。
兴归根结底是一种歌词的呼，应词是歌的主要意义所在，但是兴呼在形式上的多变，往往给人印象更为深刻。试看现代民歌用兴最多的《信天游》，其格局多是一句兴呼跟着一句应词：
一对对木鸽一对对鹅，一对对毛眼照哥哥。
二不流流山水滔河楞，难话不过人想人。
马里头挑马一搭手高，人里头挑人就数哥哥好。
石榴子开花看叶叶子黄，谁的娘教子女最贤良。
兴呼的各种类别——语音、触物、描景、兼比——交替出现，使呼句别有风致，呼句比应句更为生动，更让歌者费心，也更令闻者动容，这也是《诗经》的经久魅力之一。兴对歌词的重要性可见一斑。而兴作为中国歌词中经常出现的特殊的一种呼，是中国歌词艺术的一个重要民族特点。至今我们只找到很少国外歌曲类似兴的例子②，在世界诗歌史上，其他民族的歌曲看来没有可比规模的“兴呼”形式传统。因此，歌词中的兴呼值得我国学界进一步深入研究。
注释：
①我见到过的译法，有Evocation(James Legge),Evocative Image(Harrison Huang),Mood,Implied Comparison,Symbolization-Contrast,Stirring,Induction,Mental Stimulation,Stimulus(Pauline Yu),Affective Image(Stephen Owen)等等，不一而足。有些汉学家做长篇讨论，越论越无从译起，干脆保留汉语拼法，用xing，或Hsing。例如Hongchu Fu,"Historicity of Interpretation:Reflection on Xing in Classical Chinese Poetry",(Pacific Coast Philology,Vol.29,No.1,pp.14—27)。
②外国类似“兴”的例子为数极少，例如格鲁吉亚籍英国歌手Melusa的一首歌：There are nine million bicycles in Beijing，I will love you until die.钱钟书先生认为，西方喊口号"One two three four，we don't want the war."是新型的兴。另一首类似兴的，是Jemmy Miles著名摇滚曲"Rock Around the Clock"."One，two three o'clock,/Five,six,seven o'clock,/Eight o'clock rock,/Nine ten eleven o'clock/,Twelve o'clock rock,/We' re gonna rock,/around the rock to night."