新时期电影导表演及摄影艺术概述，本文主要内容关键词为：摄影艺术论文,新时期论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期电影繁荣的重要特征是群星璀璨的电影艺术家和风格多样、不断创新的导表演及摄影艺术。
新时期是我国电影最为活跃的发展时期。一批在建国后走上影坛的老一代电影导演壮心不已，在新时期主创新篇，谢晋是他们中最杰出的代表。一大批被称为是中国电影第四代导演的中年艺术家在新时期正式执导拍片，他们年富力强，锐意进取，承担了每年半数以上的电影创作任务。“文革”以后从电影学院毕业的青年导演在八十年代中期脱颖而出，给中国银幕带来生气和冲击，他们被称为第五代导演。不出十年，而有三代，相互影响，互相超越，各领风骚，推动新时期电影浪潮迭起，奔涌向前。
粉碎“四人帮”之际，百废待兴。1978年《人民日报》以《电影为什么上不去》作通栏标题展开讨论，电影界忧心忡忡于“电影后继无人”。正是在特定历史阶段的文化废墟和历史期待中走出了“第四代导演”。以1979年国庆献礼片为契机，西影厂的滕文骥、吴天明，上影厂的杨延晋分别拍出《生活的颤音》和《苦恼人的笑》，这是第四代的开始。继之张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》①历史地成为第四代导演的艺术宣言。
第四代导演作为一代人而言，主要是作为一个历史的时间概念，而不是作为一个流派。第四代的主体是六十年代电影学院的毕业生，他们经历了超长的专业孕育期，几至不惑之年才导演拍片，一旦冲出起跑线便显示出稳健的创造实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野冷静地吸收新鲜的艺术经验，以宽容的胸怀尊重不同风格的试验。他们努力运用电影思维，不懈探寻电影艺术特性，始终处于艺术创造的活跃状态，承上启下，推动中国电影从“上不去”到“上去”，从“丢掉戏剧拐杖”到走向世界。从吴贻弓的《城南旧事》到吴天明的《老井》，显示着第四代导演走向世界的轨迹，而赵焕章的“农村三部曲”则以浓郁的乡土气息和人们喜闻乐见的民族风格，赢得了新时期最广大的电影观众。
第四代导演的艺术探索大致经历了这样几个阶段：第一，以电影结构形式的更新为突破口的结构技巧探索阶段。从传统的戏剧式结构中脱出，以多元开放的结构形态迈出电影化努力的最初一步。如《苦恼人的笑》的心理结构，《生活的颤音》的交响乐式的结构，《小花》大量采用闪回和意识流手法，《城南旧事》的散文式结构，《小街》的套式结构和三个不同结局的开放式结尾。第二阶段是在巴赞长镜头理论支持下的纪实美学阶段。《沙鸥》、《邻居》、《都市里的村庄》、《见习律师》、《乡情》、《没有航标的河流》有松散结构、淡化情节的趋势，大量采用实景，外景拍摄，运用移动摄影和长镜头，追求“如同生活本身那样真实可信”②的纪实效果，有力地冲击了曾经长期支配我国银幕的早期蒙太奇美学。第三阶段是在探索影片潮流中兴起的影像美学阶段。这一阶段以第五代导演为中坚，以《一个和八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》为典范。但实际上这种被称为中国电影新浪潮的探索肇始于第四代导演，如吴贻弓的《姐姐》，并得到其他四代导演的有力呼应，如《良家妇女》、《海滩》、《青春祭》，更有第四代走向极致的《一个死者对生者的访问》、《雾界》。第四阶段是各种探索的整合和现实主义的回归阶段。以《孙中山》、《老井》、《人.鬼.情》、《开国大典》为标志，第四代导演的影片在更高层次上回归情节性戏剧式的电影模式，同时融合形式美学、纪实美学、影像美学的积极成果，表现与再现结合，民族文化与现代色彩结合，创造了中国电影的新高度。
第四代导演在充满理想色彩的五、六十年代接受启蒙教育和专业训练，虽然人到中年仍然珍惜“青年以至儿童时代的美好愿望”，并在电影创作中流露出对理想境界的情感寄托。他们执着于人的价值、真实的人性和真挚的人情。黄蜀芹拍摄《青春万岁》是要把五十年代“美好的真挚的东西筛选出来，呈现给当代社会和当代人，留作一个永恒的纪念。”③吴贻弓在新时期的六部电影表达的是同一个主题：“人对自身的发现。”④黄健中用“人.美学.电影”标明自己的创作宗旨，他的成功作《如意》、《良家妇女》都贯穿着人道主义理想。这一代导演具有强烈的社会责任感，在反思社会与人生的时候，便把理想转化为思想与生活的参照系，在作品中以一种正义感、责任感和使命感的姿态顽强地表现出来。从《法庭内外》对封建特权的批判，《邻居》触及社会敏感的住房问题，到吴天明在《老井》中着意从道德评价和历史评价的双重角度，去揭示那种“体现了我们民族深沉的凝聚力”和“赖以生存，并不断发展不可缺少的精神支撑”⑤的旺泉的牺牲精神和百折不挠，志在补天的忧患意识。
第四代导演追求更加接近生活自然流程的结构方式和独抒性灵，冲淡简 远的艺术风范。《城南旧事》在“离我而去”的情绪笼罩下，以小英子的眼光撷取三个不相衔接的生活片断，结尾以七次红叶的叠化弥散出离情的忧伤和诗意的优美；《逆光》以雨雾蒙蒙中飘湿的伞群里流淌出孤独的情绪；《乡音》则将人生扭曲的麻木转喻成一排抹着绿色的矮篱和藤蔓。即使是在影像美学影响下的画面营构，主要不是从思想意念的负载出发，而是为了传达情感或情绪；主要不是作整部影片的主题构成和意念象征，而是用来作片断情境的喻示，并往往显出柔和温情的色调。张暖忻在《青春祭》的结尾有一组“电影写的诗”：
─—洁白的灵堂中身着黑色的傣族衣裙的李纯默默地跪在伊的灵前。
─—红色的土坡上白衣的送葬队伍……
──铅灰色的大峡谷。凝固的泥石流。
─—李纯在秋草夕阳的暖红色中离去。
─—白鹭飞翔，牧童，在落日前的剪影
这组婉丽的镜头表达出“很多很多”“难以言传”的“对生活，对李纯这一段青春经历的感受和思考”。⑥这种诗情风格，是这一代中年导演审美心态在电影创作中恰到好处的契合和体现。
八十年代中期，一批由青年导演拍摄的影片《一个和八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《喋血黑谷》、《黑炮事件》、《盗马贼》震惊了影坛。这是一个以北京电影学院82届毕业生为主体的，后来被约定俗成地称为“第五代”的青年导演群，他们人数不算多，其探索电影的数量在新时期每年一百余部的故事片中仅占很小的比例，然而他们却以全新的电影语言，富有力度的银幕造型震撼了传统电影模式，他们咄咄逼人的创新气势使得电影前辈感到了一种必须认真对待的挑战。加之第四代导演的一部分探索影片的呼应，形成了新时期电影流程中最为引人注目的探索电影潮流。
不同于第四代导演在成长中到创痛，第五代导演是在创痛之后成长。他们在少年时代卷入社会大动荡的漩涡中，经受十年浩劫的磨难，又在改革开放的年代接受专业训练，带着“把电影作为电影”的创新激情走上影坛，便出手不凡，一鸣惊人。
置身于改革开放的时代潮流和八十年代中期的“寻根”热、文化热的思想大潮，第五代导演的旨在民族现代化和电影现代化的探索影片创作，成了哲理思考，文化寻根和电影创新的三位一体。他们不约而同地以“思前想后”“纵横古今”的电影视角凝视现实，反思历史。陈凯歌在《黄土地》中拍出“一个中国的故事”，⑦又以“迎亲”、“腰鼓”、“祈雨”的间离于故事性的象征段落追溯长久的民族文化传统。黄建新在《黑炮事件》中以变形、对比和嘲讽“揭示我们民族落后的文化心理积淀与现代化物质进程之间的矛盾，唤起人们对传统文化心理进行反省和更新的自觉意识。”⑧第五代导演同样表现出对人性人情的强烈关注和深刻洞析。然而，不同于第四代导演对人情人性之美的温情眷念，和对青春纯情流失的淡淡伤感，第五代导演的探索影片表现出“一种对人性人情之真的严峻逼视，对这种人性人情之真中各种难以忍受的情状，如愚昧、贫困、残暴、流血，显示了一种坦然、冷静的观照。”⑨
第五代导演执着地挖掘电影语言的潜力以表达他们的哲理思考和独特感受，追求电影构图的力度，一种刚健，粗犷、凝重的视觉风格。《一个和八个》中大秃子身中八颗弹片，张军钊构思了这样的场景：
“痛快呀，哈哈！”大秃子横拿着枪……“兔嵬子们！来吧！”……“轰隆”在他面前又炸响了一颗炮弹，浓烟将他淹没……滚滚浓烟……大秃子从烟中钻了出来，他高喊着：“痛快！”又是一颗炮弹在他面前炸响，黑烟再次把他淹没。
接下去一个大全景长时间地表现一个静穆的场面，这时没有任何声响：
黑烟慢慢飘散着，烟全部净后，大地上干干净净的……
黑烟、寂静、干干净净的大地，在这里构成了震憾人心的画面张力。
以《黄土地》为代表的第五代探索影片标志着新时期电影影像美学的崛起。《黄土地》式的叙述方式是影像表意大于情节表意的语境体系，情节淡化了，故事被间离，而光影、色彩、构图、音响等电影因素的地位和作用极大地增强，创作者无意于再现生活的本相和过程，而是执意在银幕上呈现具有象征意味和表现意味的影像。第五代导演的探索影片本质上是新时期电影自觉进程中的一种试验电影，一种以前卫姿态出现的对当代电影模式的挑战。这种因情节淡化，意念艰深而需要“解读”的电影在开掘电影语言潜力并取得进展时，却远离了电影的娱乐性和接受主体。无情的“《晚钟》现象”使《盗马贼》的导演田壮壮发出激愤之词：“我的电影是拍给二十一世纪观众看的”。这其实是“通过狂妄表现的痛苦”⑩。观众的冷淡和舆论的影响，迫使第五代导演反思和调整。1986年以后第五代导演的影片《孩子王》、《鼓书艺人》、《太阳雨》、《远离战争的年代》、《女人的故事》、《最后的疯狂》等呈现出多向发展，寻找艺术信息的陌生度和可接受度的合一性，拆除艺术性与娱乐性的隔离的态势。其流向，是回归传统，接近主流影片，或加强娱乐性，汇入娱乐片大潮。
张艺谋导演的《红高梁》可以说是第五代导演探索影片的一个辉煌而必然的归结。1987年的张艺谋,其艺术追求显然超越了1985年的陈凯歌们，他要“寻找一个交叉点，商业性和娱乐性的交叉点”，(11)将“讲究画面造型、主观意识很强”与“注重故事情节，塑造人物性格……两者结合起来”。(12)《红高梁》对生活意识的轰轰烈烈的张扬，和色彩浓郁富有象征的高梁地，分明使人感受到《黄土地》式的“探索”内涵，然而，他又十分“好看”和“叫座”。《红高梁》以电影的认识，审美和娱乐三种功用的有机结合走出了第五代的困窘，跃上探索影片的新台阶。
“第五代”作为一个运动已经结束。但这一艺术群落对中国电影模式的冲击，对电影美学的影响都是强烈和深远的。在新时期电影自觉的过程中它是不可或缺的重要一翼。
一系列银幕形象及若干电影演员的创作手记向我们表明：新时期电影表演艺术的主流既超越了三、四十年代形成了戏剧表演模式，也丰富了五、六十年代影响我国的“斯氏”表演美学。其总趋势，是从追求逼肖生活原貌的纪实美学，到重视影像画面造型，再到表现与再现、表演与造型的结合。第一阶段萌发于“丢掉戏剧拐杖”的讨论，因纪实美学的兴起而得到理论的支持。电影开始重新认识生活化表演的内涵，以《沙欧》为代表的一批纪实影片追求无表演的表演、即兴表演、以及非职业演员的表演风格，逐步改变了银幕上的脂粉气，“奶油小生”式的表演风格和戏剧性的夸张表演。在影像美学的影响下，电影观念又从“反表现”转向更高一层次的“表现”。电影艺术家，特别是第五代导演寻找电影语言的新思维及其相应的的表演艺术。《一个和八个》、《黄土地》等影片有意识地削弱或不强调演员在影片中的能动性的表演创造，演员经常并不位于银幕画框的中央，而是在画框的四周、角落或纵深处出现，有时只被择取身体的一部分印现在银幕上，以至于演员基本上作为一种等同于其它物件的造型符号。1986年拍摄的几部历史巨片的表演又有一个飞跃，影片《孙中山》在演员选择上体现了纪实美学表演观重视演员气质的要求，在表演处理上，确立以体现人物的心理情绪流程而不是演“戏”为宗旨的表演观念，而在表演美学上又渗入很强的造型意识，形成了表演上的纪实性加造型上的表现性的综合形态，其主要特征如导演丁荫南所说：“十分情绪只表现六分，剩下的让给造型。”(13)第五代张艺谋则从另一途径走到这一融合，他在拍摄《红高梁》时说：“这部片子里搅和得什么都有……也有表演，因为有人说我们第五代导演不会处理演员。”(14)《孙中山》和《红高梁》的异途同归，是新时期电影表演艺术经过纪实美学形态和影像美学形态的探索所产生的兼取两者之长的顺理成章的发展。它为多元化电影表演观念的形成与确立开拓了视野，提供了新思路。
新时期电影表演艺术发展的另一走向是以《她俩和他俩》、《月亮湾的笑声》、《小巷名流》、《阿混新传》、《大丈夫的私房钱》，以及陈强，佩斯主演的《父与子》“父子系列”，《愁眉苦脸》等张刚的“阿满系列”等喜剧样式中的“风格化表演”。在喜剧的情境中，以夸张的外部动作跌宕变化的情绪表现真实的心理活动。严顺开、陈强、陈佩斯的电影表演生活气息浓，细节生动，讲究形式感，善于从人物日常琐事中寻找喜剧因素，塑造喜剧人物，已逐步形成了自己的个性和风格。
新时期电影表演艺术的思考集中在本色表演与性格表演、电影表演与戏剧表演以及即兴表演与模糊表演。
由电影与戏剧的“离婚”，纪实美学的兴起和对我国电影表演中存在的虚假造作的严重忧虑而提出了电影的“本色表演”。由此引起的“本色表演”与“性格表演”的讨论自八十年代初至1985年的“全国第一次电影表演艺术研讨会”，一直延续到八十年代后期。这次讨论的积极意义在于重视了演员的内在气质对角色创造的重要性，增强了演员表演的真实感。本色演员李志舆运用在学院里接受的斯氏“从自我出发”的方法，以自己特有的书卷气诗意感在《苦恼人的笑》等影片的表演中激起观众的审美兴趣，潘虹成功地扮演陆文婷，与她充分意识到自己的“忧郁”气质并将此投注于角色的塑造中。“把自我和角色联通起来，融为一体”有密切关系。李纬、姜文、岳红、吕丽萍等性格演员则善于“进入”角色，创造出各具特色的人物形象。新时期的许多优秀演员，如杨在葆、刘晓庆、斯琴高娃、王馥荔都把认识自我与开拓戏路结合起来，把本色优势与性格创造结合起来，以保持其表演艺术的持久生命。
电影观念的改变，和痛感电影表演中的许多类似剧场化的形态，电影界提出了电影表演与戏剧表演的“分家”，继之又进一步冷静地分析两者的区别与联系。一些电影艺术家从电影的发展论证“由‘变形’到‘不变形’这就是电影表演脱胎于戏剧表演后的变异”。(15)另一些从舞台走上银幕的演员，如刘子枫从自己的表演实践中细心揣摩，从两种艺术的核心、两种表演的要求、作用和有效扇面，以及时空限制、准备与技巧等方面区别电影表演与戏剧表演的异同。(16)正是这样深入细致的辨析使许多演员，特别是从戏剧舞台起步的电影演员克服“表演意识”而向电影化靠拢。新时期电影表演的一个特征，就是一大批戏剧戏曲演员凭借舞台表演的基础又适应了电影表演的要求，在银幕上取得可喜成绩。
新时期影坛从电影表演的特性出发，由对电影表演的瞬间性的认识而注重发挥即兴表演；由对电影观赏多向性的认识而提出了模糊表演的概念。一些优秀电影演员在深入把握角色个性的基础上调动潜意识，斯琴高娃在演虎妞时凭借成熟的电影表演艺术自信地捕捉灵感的火花，将设计动作自然而然地表现出来，或以不期而至的即兴表演辅助设计动作，取得很好的效果。刘子枫在《黑炮事件》中为丰富赵书信形象的内涵，创造性地穿插一些“模糊的、中性的，让人一下子说不清的表演状态。”(17)如教堂前看着吃冰棍的小女孩时的表演和回到家里独自静坐直到暗灯收光，从而引发观众多层次多涵义的联想和思考。新时期的银幕群星璀璨，中国电影从来没有如新时期这样涌现出如此众多的优秀演员。刘晓庆擅长把握动作性强，情绪跌宕起伏的人物性格并赋予鲜明的表现。她充满激情地塑造了盛敏（《婚礼》）、张岚（《瞧这一家子》）、花金子（《原野》）、何翠姑（《小花》）、胡玉音（《芙蓉镇》）、西太后（《火烧圆明园》《垂帘听政》）、春桃（《春桃》）等一系列性格鲜明、形象生动的银幕角色。1980年获电影“百花奖”最佳女配角奖“1987年获新时期十年最佳女演员奖、第七届”金鸡奖“最佳女主角奖，第十届”百花奖“最佳女主角奖。潘虹表演质朴、深沉、细腻，能够有深度地进入情感体验，细致真切地表现人物的内心世界。她在《苦恼人的笑》、《杜十娘》、《寒夜》、《末代皇后》、《井》、《最后的贵族》中均有出色的表演。特别是在《人到中年》里，以”我就是陆文婷“的体验境界和丰富细腻的表演塑造了感人至深的陆文婷形象。在守护佳佳、生命垂危的重场戏中，潘虹以疲乏、忧郁的眼神尤为传神地显现出陆文婷的坚韧性格。与李双双、吴琼花一样，潘虹所塑造的新时期知识分子形象陆文婷走入了我国银幕的经典人物画廊。
对中国革命领袖的塑造，是新时期电影表演的一个重要突破。著名的特型演员有在《西安事迹》、《四渡赤水》、《开国大典》中扮演毛泽东的古月，在《报童》、《西安事变》、《风雨下钟山》中扮演周恩来的王铁成。另外，李连杰因在《少林寺》等影片中的出色武功表演而成为中国第一代功作片明星。
由“电影语言创新”而引发，新时期电影艺术家重新认识电影视听艺术本性，造型意识日益强化，在创造中不断革新强化电影画面与音响的美学张力。
新时期电影造型创新从《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等影片开始，电影摄影大量使用声画对位、声画分立，变速摄影，以及定格、闪回、黑白与彩色交叉等艺术技巧揭示人物的心理活动和情感变化。1980年《电影文化》第一辑发表了周传基和李陀的《一个值得重视的电影美学学派──关于长镜头理论》，评价巴赞的“运动中的摄影，在一个比较长的镜头内，用推拉摇移等方法，多层次多景点地对一场戏一个场景进行拍摄；可以表现生活真实”(18)的长镜头理论，将萌动在电影艺术家内心的逼真性的审美理想提高到自觉与明晰的高度。张暖忻导演《沙鸥》，“在摄影理论上，我们提出了追求纪实风格的要求……努力尝试用长镜头和移动摄影来处理每一场戏”。(19)郑洞天、徐谷明拍摄《邻居》“用了较多的长镜头和全景镜头，企图造成一种不间断的生活流程的感觉。”(20)以此为滥觞，出现了一大批追求纪实性风格的影片。《见习律师》拍摄大学校园，摄影机就似乎是大学生中的一员，跟随他们在阶梯教室的座椅前后和学生宿舍的上下铺之间移动；拍摄江南城镇，细雨蒙蒙的街道，弯弯的河流，情调浓郁而又真实自然。《大桥下面》同样是用朴素无华的画面造型组成一卷反映普通青年日常生活的风俗画。秦楠的家是在摄影棚内搭置的内景，导演改变传统的内景布光方法，把内景当实景拍以取得真实生活的自然光效。
利用不同焦距的光学镜头和不同方位的拍摄方法来夸大或抑制各种空间感，使一些影片获得独特的画面张力。杨延晋拍摄《小街》的第一个结尾时采用一俯一仰的两个广角镜头拍出了两根变形的巨大石柱和石柱下两个很小的人物，视觉造型的反差使人分明感受到夏和瑜的心灵距离和感情裂痕。到了《黑炮事件》，这种局部的变形反差发展为整体的风格化，导演黄建新着意强化变形对比以凸现现代感的大工业与陈旧僵化的思维方式之间；“变形的环境与非常写实的会议内容”之间；“高调的摄影所造成的形式美感与令人厌烦的会议”之间的“不协调”。(21)
色彩是画面造型的重要因素。新时期电影艺术家自觉运用色彩的视觉效果切合剧情，寄寓某种意蕴。《天云山传奇》中有一个令人难忘的镜头：冯晴岚用小车拉着生病的罗群在雪地上艰难行走，颈上的红围巾如一团火焰在铅灰色的天空和皑皑白雪的背景下闪烁着，其象征意义十分明显。到了“第五代”，电影画面的色彩受到更加强调而成为“有意味的形式”。
另一种象征手法是电影造型的符号性。以特写的画面构成象征符号，这在新时期，尤其是在探索影片中得到大量运用。《小街》中的夏因“瑜”辫子而遭殴打时，画面交织出现了白天鹅、秃鹰、样板戏的镜头，在美与丑、善与恶的对比中蕴含了丰富的内涵。黄健中在导演《良家妇女》时有意识地拍摄了诸如片头浮雕，山洞求子，疯女子等具有符号象征性的镜头，以达到影片“似与不似之间”的美学追求。
八十年代中期一种更新的审美理想实现在中国银幕上，电影艺术家主观的艺术抒发日益替代了纪实风格，长镜头和蒙太奇不再剑拔弩张而是显出融合的态势。电影画面造型倾向不规则构图和绘画性的静态审美效果，被超常规强调的银幕形象“不再仅仅是达到‘物质复原’的手段，它本身就在传达某种情绪，已成为电影的内容”(22)这里应特别提出张艺谋，作为第五代的优秀摄影师，他初出茅庐，就在《一个和八个》里用堵塞、饱胀的画面空间对人们的挤压的视觉感受造成灵魂搏斗的体验，在《黄土地》中强制性使用黄、黑、红三种颜色作为全片基调，摄影机一动不动地拍摄那大片大片迎面扑来的黄土地，长久地拍摄翠巧在黄河边担水。张艺谋首任导演，就在《红高梁》中以创作主体对生命意识的独特感受和热情礼赞，拍摄出新时期电影的经典镜头，如“颠轿”的喧嚣欢腾，“野合”那株株随风摆动唰唰低语的高梁的骚动不安的活力与神韵，那缕缕闪烁其间的灿烂阳光显示的生命动感。电影结尾又有效地调动电影造型手段的功能，大仰角，长镜头，固定角度拍摄，单色调，烟尘中的太阳和灰朦朦的天空的反复渲染，表达出人物所难以言传的内心煎熬。
电影音乐音响在新时期电影画面造型中也有许多成功的应用。电影音乐歌曲越来越成为电影创作中渲染气氛，抒发情感，贯串情节，塑造人物的有机部分。新时期之初，在画面造型率先创新的《小花》即以一曲《妹妹找哥泪花流》推出一位姑娘在行进的队伍旁逐个辨认，寻找哥哥的镜头。《小街》的主题歌《妈妈留给我一首歌》三次出现，串联起剧情和人物的思想变化。作曲者吴大明为《人到中年》创作了旋律优美，细腻而略带忧伤和沉重感的“陆文婷主题”，不仅使观众感到那就是陆文婷情感的倾述，也使原作者谌容一下子辨认出“这就是陆文婷的音乐，它符合我的想象”(23)音乐起到了烘托升华人物精神境界的艺术作用，观众在音画浑然一体的强烈感染中感受到电影艺术的综合魅力。为追求音乐主题的宽广性，新时期电影还采用对位式的方法，影片《牧马人》突破局部空间和外部动作的限制，从剧情的内在意蕴或更高层次上构思男女主人公的音乐形象。声画对立，主客观音乐的转换、融化、交叉等手段也经常在影片中被运用。
音响在突出细节、表现场景、传达情绪和推动剧情上的独特功用得到充分发挥。《城南旧事》运用风雨声──雷声─—呼喊声──火车声──卖报声，层次分明地传达出疯女秀贞和妞儿离家出走遇难的过程。在《秋天里的春天》中，周良惠和罗立平在淅沥小雨中漫步湖畔的轻微脚步声，站在铁桥上火车轮的滚滚声，都细致而鲜明地传达出人物内心的情感波澜。《开国大典》的摄制者则创造性地运用空镜头中庄严的天空门，配以鸽子腾飞的效果声、礼炮声、国歌、欢呼声和“人民万岁”的主题音乐，成功地表现了难以重拍实景的1949年开国大典的历史盛况。
可以预料，随着电影观念的发展，随着技术条件的改善，电影作为一种视听综合艺术将会以更加多元、多维的形态出现在银幕。
注释：
①载《电影艺术》1979年3期。
②张暖忻《努力拍摄一部有追求的影片》，载《电影文化》1981年3期。
③《旧梦与新岸──中年导演群落创作论》载《电影作品》1991年4期。
④吴贻弓《要做一个真诚的，热爱人民的电影艺术家》，载《电影新作》1987年3期。
⑤吴天明《血管里流淌着农民的血》，载《文汇电影时报》1987年10月10日。
⑥张暖忻《《〈青春祭〉电影完成台本导演注》载《探索电影集》。
⑦倪震《〈黄土地〉之后》载《探索电影集》。
⑧21黄建新《谈〈黑炮事件〉的创作体会》，转引仲呈祥《民族文化反思的先声与中国电影形式的超越》，载《探索电影集》。
⑨陈犀禾《第五代意识》，载《探索电影集》。
⑩《青年导演在八三、八四年》，载《文艺理论与批评》1988年2期。
(11)《记〈红高梁〉》，载《电影艺术》1988年4期。
(12)《张艺谋谈〈红高梁〉》，载《大西北电影》1988年4期。
(13)《1986年中国电影表演中的两种美学走向》，载《当代电影》1987年3期。
(14)《作为“运动”已然过去─—关于“第五代”的问答》，载《电影创作》1988年7期。
(15)李志舆《影视表演与戏剧表演的渊源及其变异》，载《戏剧艺术》1991年2期。(16)(17)刘子枫《一个话剧演员对电影表演的追求》，载《电影艺术》1986年6期。
(18)摘引《电影知识讲话》浙江人民出版社1984年12月版。
(19)张暖忻《我们怎样拍〈沙鸥〉》，载《电影导演的探索》第二辑。
(20)郑洞天、徐明谷《我们怎样拍〈邻居〉》，载《电影导演的探索》第二辑。
(22)张暖忻《不重复别人，也不重复自己》，载《电影艺术参考资料》1985年8期。
(23)《音乐流自他心灵深处》，载《银幕创作》1983年6期。
标签：艺术论文; 摄影艺术论文; 一个和八个论文; 苦恼人的笑论文; 黄土地论文; 美学论文; 黑炮事件论文; 开国大典论文; 良家妇女论文; 小花论文; 中国电视剧论文; 剧情电视剧论文; 剧情片论文; 中国电影论文; 悬疑电视剧论文; 家庭电视剧论文;