小说类型研究：理论与实践——中国现代小说类型研究引论（之一），本文主要内容关键词为：类型论文,引论论文,中国论文,理论论文,现代小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文从类型研究的理论难题切入，借助中国传统哲学中的几对范畴，如有限／无限、有／无、变／常，对类型研究作为一种方法论的哲学基础做了探讨。结合中国现代小说史上的一些具体类型形态，对类型研究这一方法进行了初步的操作。类型研究是一种面对中国小说研究现状而提出的新的批评实践。本文的结论是，类型研究将作为“突破口”，为摆脱目前中国小说研究困境而体现出其应有的理论潜力。
类型研究作为一种理论方法，是“古已有之”的。我之所以把这一方法运用到现代小说研究上，是基于两个方面的思考：一是，已有的中国现代小说史的研究，多数是着力于创作方法、风格流派等层面，而在不同程度上忽视了现代小说在美学上与传统的关系。二是，试图通过类型的研究来揭示传统的美学资源在哪些层面上，以怎样的方式获得创新和转换。从而，在更深入的意义上，理解20世纪中国小说在所谓的“现代性的历史叙事”背后所可能蕴藏的传统／现代、本土／外来等一系列复杂形态。在我看来，小说类型研究首要探讨的核心问题就是：一、艺术独创性和美学传统之间的矛盾关系；二、想象性文学创造的审美自由与艺术成规之间的矛盾关系。对这两个问题的回答是类型研究最重要的理论命题。所有想建立类型研究框架的理论意图都必须围绕这两个难题而展开。我以为，要回答这两个难题有两条途径：一是思辩的方式，把这两个问题转化成哲学性的问题：常／变、有限／无限、必然／自由的矛盾关系。二是，通过对文本的具体解读，从而以文本事实或创作经验的方式指出美学传统如何得到创造性的转化，或艺术成规如何在创作中起着举足轻重的作用。前者的长处在于其哲学性的思考，逻辑性强；后者则在于其具体的描述性。做为引论一，本文的写作过程较多地借重于中国传统哲学做为理论资源，其目的是为现代小说的类型研究找到一种哲学基础；同时，结合具体的文本类型的分析解读，以求得理论的可操作性。
一
中国传统哲学对常／变，有限／无限，必然／自然这些矛盾范畴有许多思辩性的思考，这都很深刻地影响传统的美学思想和艺术理论。如对于常／变，《系辞》下云：“为道也屡迁，变动不居，……不可为典要，唯变所适”，变易之谓也；又云：“初率某辞，而揆其方，既有典常”，不易之谓也。《中庸》中云：“不息则久……如此者不见而常，不动而变，无为而成。……其为物不贰，则其生物不测”。《庄子》中言：“生生者不生”，“物化者一不化”，周敦颐《通分·动静》第十六论“神”所谓：“动而无动，静而无静，……混兮辟兮”（朱熹注：“体本则一，故曰‘混’；用散而殊，故曰‘辟’”）。可见传统哲学对常／变关系的洞究。
对于有限／无限的辩证关系的阐述，老庄哲学尤其具有思辩意味。《老子·十一章》中云：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。
填以为器，当其无，有器之用，凿尸牖以为室，当其无，有空之用。”《三九章》又云：“昔之得一者——天得一以清，地得一以宁，神得一以灵……故致数舆无舆”。后嵇康在《答〈难养生论〉》中申老子之旨曰：“凡此数者，合而为用，不可相无，犹辕、轴、轮、辖，不可一乏于舆也。”也就是说，辕、轴、轮等元件合而成车，这些元件是有限定性，而一旦成车，车却是无限的。这也就是《老子》这段话的意旨，苏辙在《老子释》中深得此句之解，云：“轮、辐、盖、轸、衡、轭、毂、
会而为车，物物可数，而车不可数”，其实质就是说明有限／无限之间的辩证关系。
常／变、有限／无限这两对矛盾关系，从根本上说，可以深化为必然／自由的关系问题，在《庄子》中对这一命题有着极精辟的阐述。在《逍遥游》中，庄子认为象野马、尘埃、蝉、班鸠、鴳雀、彭祖、列子、宋荣子、大鹏等这些自称“逍遥游”的人与物，还是局限于必然性的束缚之中，“犹有所待者也”。唯有“乘天地之正，而御六气之辩”者，才能“以游无穷者”。“乘”、“御”说明还是有所待的，但他所乘的是“天地之正”，所御的是“六气之辩”，说明他对自然界的必然性是有所认识、驾驭的，所以，才能超越必然性而达于“无待”的自由之境。这一思想在《养生主》“庖丁解牛”的寓言中得到形象的阐释。庖丁解牛日进月益，三年不懈，而终于“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大
，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎！”庖丁正是经历了“依乎天理”、“因其固然”这些对必然性的认识阶段，而后才能超越“有待”，而充分发挥自由创造的能力。庄子认为庖丁解牛“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，仿佛就是美妙的音乐和诗。这就形象地道出艺术创造的真谛。因为审美和艺术创造就在于充分体现人类追求自由的内在精神本性，其最基本的途径就是不断超越各种必然性的束缚。
中国传统哲学中对“常／变、有限／无限、必然／自由”这些矛盾关系的辩证思考，可以成为类型研究的哲学基础。
我们在上面说过，类型研究（包括小说类型研究）一个重要的问题就是探讨传统是如何在艺术的独创性中得到转化、更新。因为任何一部文学作品都是由它所参与其内的美学传统所决定的。正如加拿大学者弗赖（Northrop Frye）所指出的“混淆独创性与自然产生的东西，设想一位很有创造性的诗人坐下来，拿起笔和纸，终于在一种特殊的创造状态中完成一首新诗，这种批评观点是很难让人接受的。”“诗只能从别的诗中产生，小说也只能从别的小说中产生。”[①]当然，弗赖的这种看法有些过分夸张。但他至少说明了所谓完全的独创性是不可能的。美学传统总是会以各种方式在渗透着，在发生作用。如S·艾略特所言：“一个人写作时，不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。……有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值”。[②]可见，只有对传统具有深透的历史意识，一个艺术家才可能使他的艺术创造获得充分的当代价值。这里所说的历史意识和当代价值，从内在的形式来看，也就是常／变的关系，二者在思维上是具有同构性的。为了把讨论从思辩的方式引向具体操作的层面。这里，我以现代意境小说为例，来进行理论的阐释。我把现代小说史上以废名创作为代表的具有田园牧歌式的情调、静美与朴讷的审美特征的一路小说，称为意境小说，（这其中也包括许地山、沈从文、萧乾、萧红等作家创作的一部分小说）。就类型学的角度来看，现代意境小说继承了中国美学中丰富的写意传统。陆机《文赋》有“离方遁圆”一语，意谓在艺术表现中，需“离”、“遁”不必过于坐实。刘勰的《文心雕龙》中说道：“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，意谓在艺术创作中总蕴含着一种幽秘、含蓄的意蕴，而要把这种意蕴表现出来，就必须借助于想象、联想、隐喻的方式。强调艺术表现的写意性，是中国传统诗学一个基本的特征。
然而，写意传统究竟如何影响现代意境小说的美学特征。这就是我们把意境小说作为类型研究所要面对的第一个问题。在此，我主要借助于对废名小说的具体解读。
废名的小说宛如一曲清婉、悠扬的田园牧歌，而他横吹的牧笛是伐自他心灵中那一片青翠欲滴的竹林。他的笔下展示出一幅宁静、柔和的画卷，而在这画卷中小桥古桥翠竹碧水间又流淌着一股人生的意趣，淡淡地弥漫着、飘浮着一种平淡自然的意境，堪称现代意境小说的圆熟之作。且不说《竹林故事》中那一片葱茏的竹林和天真纯洁的“三姑娘”，即使象《桃园》这样应用西方现代派创作手法的小说，也都具有一种幽深的意境。而且，这种意境却能带给人们一种深刻的审美震撼力。我尤其欣赏《桃园》中的这段描写：
半个月亮，却也对着大地倾盆而注，王老大的三间草房，今年盖了新黄稻草，比桃叶还要洗得清冷。桃叶要说是浮在一个大池子里，篱墙以下都湮了——叶子是刚湮过的！地面到这里很是低洼，王老大当初砌屋，就高高的砌在桃树之上了。但屋是低的，过去，都不属桃园。
作者描绘的一幅“明月如霜，好风如水，清景无限”的画面，在清冷的意境中，画面渐渐浮动起来，使人们对桃园中人物的命运有着一种神秘的飘忽之感。接下来，小说的意境产生了一种惊心动魄的审美震撼力。
杀场是露场，在秋夜里不能有什么另外的不同，“杀”字偏风一般的自然而在的向你的耳朵吹，打冷噤，有如是点点无数的鬼哭的凝和，巴不得月光一下照得它干！越照越湿，越湿越照。你不会去记问草，虽则湿的就是白天里极目而绿的草——你只再看一看黄草屋！分明的蜿蜒着，是路，路仿佛说它在等行人。
每回读到这里，最使我想起的却是艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》中的一段描写。
从房屋那头有几棵矮小的枞树过度倾斜，还有那一排瘦削的荆棘都向着一方向伸展枝条，仿佛在向太阳乞讨温暖，就可以猜想到北风吹过的威力了。……窄小的窗子深深地嵌在墙里，墙角有大块的凸出的石头防护着。
因为在这两处的景色中都蕴含着一种神秘的恐怖之感。无论描写的是清辉下的露场，还是荒野中的山庄，都隐隐约约带给人一种肃杀、压抑的气氛，只要是敏感的心灵都能在这两处读出一种非人世间力量所能征服的冷酷、痛苦。
城垛子，一直排；立刻可以伸起来，故意缩着那么矮，而又使劲的白，是衙门的墙；簇簇的瓦，成了乌云，黑不了青天——
这上面为什么也有一个茅屋呢？行人终于这样免不了出惊。
虽然，这里是小说的描写，却有一种悲剧的力量，约翰逊曾评《麦克白》中一句话“来吧浓黑的夜！用地狱最阴暗的烟雾把你笼罩”时说道：“吁求夜的降临，而夜不是包裹在普通的阴暗里，却是在地狱的烟雾里，还有什么能比这更可怕？”[③]是的，还有什么比夜幕下白墙、乌瓦、青天强烈的反差更使人震惊呢？夜是寂静的，但夜中的白墙、乌云、青天却进行一场无声的斗争。仿佛一个行人走在荒野郊外，四周都陷进一种恍恍惚惚的梦幻之中，突然，一道闪光掠过夜空，一切都显得如此狰狞、粗粝，更增添了惊断之感。虽然，我在解读中，把这意境的审美震撼力与西方文学相比照，但我以为，就意境创造的美学渊源来看，《桃园》中的意境是深得传统之精华，如《庄子·天运》中云：“无声之中，独闻和焉”；陆机《连珠》又云：“繁会之音，生于绝弦。”马融《长笛赋》更是生动形象，“微风纤妙，若存若亡……奄忽灭没，晔然变扬”。废名《桃园》的意境就有如上的特征，在寂静之中蕴含着一种让人身心震撼的不安、惊颤。当然，象《桃园》这样蕴藉丰富的意境在废名小说中并不多见。如果说《桃园》中的意境有如一首奏鸣曲，那么，废名更多时候吹奏的则是清幽、柔和的小夜曲，其意境深得中国山水画的写意性，如《桥》的一段描写：
城墙外一切，涂上了淡淡的暮色，塔的尖端同千年矮独放光霞，终于也渐渐地暗了下去，乌鸦一只只的飞来，小林异想天开了，一滴眼泪居然能长一棵树，将东妈妈打他，他跑到这儿来哭，他的树却要万丈高，五湖四海都一眼看得见，到了晚上，一颗颗的星不啻一朵朵的花哩。
这里的描写不仅有景色明→暗的变化，还有静中之动：鸟鸦归林，更有人物的梦幻和想象。组成一幅恍然、怅然、变幻不定的意境。如朱光潜就指出：“《桥》的作者则偏重于对于自然景物的反应：‘一幅自然风景’，象亚弥儿所说，‘就是一种心境’。他（指废名）渲染了自然风景，同时也就烘托出人物的心境，到写人物对于风景的反应时，他只略一点染，用不着过于铺张的分析，”[④]“《桥》里充满的是诗境、是画境、是禅趣。”[⑤]可见，要解读废名的小说就必须从写意的传统来加以领悟。
然而，对传统的理解是为了更深透地把握创新。我以为，要探讨艺术创新有两个维度，即共时的和历时的。对于废名小说创作在共时层面上的创新，周作人曾做过深入的分析。周作人认为：“民国的新文学差不多即是公安派的复兴，惟其所吸收的外来影响不止佛教而为现代文明，故其变化较丰富，然其文学之以流丽取胜初无二致，至‘其过在轻纤’，盖亦同样不能免焉。现代的文学悉本于‘诗言志’的主张，所谓‘信腕信口皆成律度’的标准原是一样，但庸熟之极不能不趋于变”。[⑥]所以，废名小说简洁生辣的文章之美之兴起“正是当然的事。”但是，我更感兴趣的是，废名的小说在接受写意传统的影响时，在历时性的层面又对传统具有怎样的创新呢？我以为，要谈透这个问题，更首要问题是：探讨写意传统的渊源是什么？我必须上溯它的源头，才可能在更为根本的意义上理解、揭示这种独创性。写意传统是源于中国传统哲学中的“言意之辩”。《世说新语·文学》称：“旧云，王丞相过江左，止道声无哀乐、养生、言尽恋三理。”可见，当时“言意之辩”玄风之盛。传统哲学从道家到魏晋玄学多持“言不尽意”。“道”在传统哲学中的道家一派看来是“绝言超象”，神秘而不可言说的。《老子》一开始就说：“道可道，非常道，名可名，非常名。”《庄子·天道》及《知北游》更是申说此旨：“辩不如默，道不可闻。……道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。……至言去言，至为去为。”这一看法到了魏晋时期根据“本无末有”的玄学原则更是多加引申。如《魏书·简彧传注》引何劭《荀粲传》称：“粲史俣难曰：‘《易》亦云，圣人立象以尽意，系辞焉以尽言，则微言胡为不可得而闻见哉？’粲答曰：‘盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。’”这里，荀粲说明性道之学的“微理”是绝言超象的，是神秘而不可说的，魏晋玄学们大抵均持此说。郭象注《庄子》称“要其会归，遗其所寄”，支遁通《逍遥游》云“庄子建言大道，寄旨鹏鷃”，嵇康在《声无哀乐论》中称：“和声无象”，并言“圣人识鉴不藉言语。”虽然，当时的玄学家都知道“言生于象，象生于意”，因而可以“寻言以观象，寻象以观意”。但这是问题的一个方面，另一方面他们又都唯恐自己讨论玄理时，拘于言、象而不能体“道”。所以，王弼在《易略例·明象篇》郑重其事地称：“故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。……然则忘象者乃得言者也，忘言者乃得象者也。……是故触类可忘其象，合义可为其征”。就如到岸舍筏，见月忽指，获鱼兔而弃筌蹄，“言”“象”对于“道”而言，仅仅具有工具性的价值，“求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋象，舍象也可。”[⑦]因此，“言”“象”只是一种派生性的、随意性的符号，而不具有自身独立价值。然而，诗学艺术则相反，“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。”语言和意象创造是诗歌的生命力，舍此无它。“哲人得意而欲忘之言，得言而欲忘之象，适供词人之寻章摘句，含芙咀华，正若此矣。苟反其道，以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即，于是持‘诗无通诂’之论，作‘求女思贤’之笺；忘言觅词外之意，超象揣形上之旨；丧所怀来，亦无所得返。”[⑧]“诗藉文字语言，安身立命；成文须如是，为言须如彼，方有文外远神、言表悠韵，斯神斯韵，端赖其文其言。”[⑨]这是从根本说，艺术创造是一种借助语言的形象思维，离弃了语言和形象性，就不成其艺术。如，取《诗经·车攻》之“马鸣萧萧”，《无羊》之“牛耳湿湿”，易之曰：“鸡鸣喔喔”，“象耳扇扇”，则通篇情景必随以变换，甚至诗意全失，不成篇什。因此，现代意境小说要想获得真正的创新，而又不失于因过份的写意性而导致的“虚无寂漠”之表现，就必须能够充分地从中汲取养分。只有这样，才可能达到“问渠哪得清如许，谓有源头话水来”的创新境界。这里，废名的小说创作经验恰好能提供有力的说明。废名说：“就表现的手法来说，我分明受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，实是用写绝句的方法写的，不肯浪费语言”[⑩]。说到自己小说《菱荡》“真有唐人绝句的特点，虽然它是‘五四’以后小说。”[(11)]所以，周作人称：“我觉得废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者，其第一的原因是其文章之美。……废名君用了他简练的文章写所独有的意境，固然是可喜，再从近来文体的变迁上著眼看去，更觉得有意义”[(12)]。“废名君是诗人，虽然做着小说。”[(13)]这里，我们继续回到对废名小说文本的解读上来，以阐释其对中国诗学写意性传统的创新。
且看《桃园》中的这段话：“王老大一门闩把月光都闩出去了，闩了门再去点灯。”这里的描写既充满着动感：宁静如水仿佛是一种有生命的存在，又充满明暗层次变化，当月光被闩出去后，屋里是漆黑一片，而后点灯又照亮了。这里描写的语言高度浓缩，这种浓缩不会造成干枯，反而增强了审美意象的内聚力。卞之琳就认为《桃园》中的这段描写是“诗”的笔法。再来看《桥》中的这段描写。
那时他很小，城外桥头看钓鱼，忽然河洲上一个人牵骆驼来了，走到一棵杨柳树底下站住，许多小孩围了看／北方骆驼成群，同我们这里牛一般多。／这一句话，只替他画了一只骆驼的轮廓，青青河畔草，骆驼大踏步走，小林远远站着仰望不已。／转眼落在细竹的箫的上面／我不会吹但弥满了声音之感。／Silence有时象这个声音。
这段话中浓缩了丰富的审美意蕴。既有着跨度较大的时空的跳跃，如从“那时他很小”跳跃到“转眼落在”。而这种时空的跳跃与人物心理的感兴、想象相渗透而带来一种变幻、朦胧的诗意，而最后用细竹的清脆的声音来烘托寂静，而这种寂静又与小林心灵活动相应和，而传达出一种悠然心会的意境。这使我想起济慈的《希腊古盎歌》中的名句：“可闻曲自佳，无闻曲逾妙”，而这最后的艺术升华，把人们带进一个只能用心灵去领悟、感受的境界中去。这正是中国古典诗歌千年营造的诗艺精华。所以，我以为，废名正是借助诗歌艺术的审美经验，从而使这一传统获得鲜活的生命，并成就了自己意境小说的审美追求上的独创性。类型研究正是这样通过对传统的溯源，从而阐释真正的创新是来自何处。传统又是以何种方式、在何种程度上得到更新、重生。
二
传统具有一种广泛的统一性和连续性，其内部相对稳定的因素，并非是僵化的而是具有永远鲜活的生命。但是，对于每一类型内部而言，都有一套基本的惯例与规约，“无论作者是违背或是采用这些惯例，它们总是在这类作品的创作中起着举足轻重的作用。”[(14)]“这些规则强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制”[(15)]。比如，弥尔顿在政治和宗教上是一个十足的自由论者，在诗方面却是传统主义者，正如有的研究者所指出的那样，弥尔顿的思想中老是萦绕着“史诗的抽象观念”，他自己知道“什么是真正的史诗的规则，什么是戏剧的规则，什么是抒情的规则。”但是，他也知道如何去调整、扩充和改变古典的形式，知道如何把《伊尼特》基督教化和弥尔顿化[(16)]。弥尔顿的例子正是说明了艺术规则与文学作为一种想象性的精神创造之间的辩证关系。如何看待文学创作中的艺术成规，这是类型研究又要处理的另一个难题。如前所述，传统哲学中关于有限／无限的辩证关系的论述，是我们分析这一难题的重要的理论阐释，如《大智度论》卷三0有云：“如车以辐、辋、辕、彀众合为车，若离散各在一处，则失车名，五众和合因缘，故名为人，若别离五众，人不可得”。卷九九云：“譬如箜篌声，……众缘和合故生。有槽，有颈，有皮，有弦，有柱，有棍，有人以手鼓之，众缘和合而有声。是声亦不从槽出，不从颈出，不从皮出，不从弦出，不从棍出，亦不从人手出；众缘和合，乃尔有声。”艺术创造也是如此，在创造过程中，即使是天马行空式的自由的审美想象也必须遵循一定的艺术成规，但是，艺术的魅力或创造性却又远远非这些成规所能局限的。也就是说艺术成规与想象性，表面看来，似乎是矛盾，实际上，它们却相互制约而相成。在创作实践中，作家并不是消极、被动地受到艺术成就的束缚，而是借助艺术想象力去突破、反抗成规，深刻地印上自己艺术个性，同时，艺术成规以它丰富的审美的积淀去激活或规范作家的艺术想象力，从而，使整个的审美创造遵循艺术规律而得以充分的展开。如果仅仅是拘泥对艺术成规的遵循，那么，这种艺术创造必然是单调、呆板的。如果仅仅是听凭想象力的驰骋，也是极其容易陷入一种妄诞无经。正如韦勒克所指出的：“优秀的作家在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它。而总的说来，伟大的作家很少是类型发明者，比如莎士比亚和拉辛，莫里哀和本·琼生，狄更斯和陀思妥也夫斯基等，他们都是在别人创立的类型里创作自己的作品。”[(17)]
我以为，类型研究的挑战性就在于揭示出创作活动中艺术成就与审美想象之间既相互制约又相成的复杂关系。这里，我以鲁迅的讽刺小说创作为分析的范例。鲁迅在《中国小说史略·清之讽刺小说》中曾简要描述讽刺小说的类型史和类型特征：“寓讥弹于稗史者，晋唐已有，而明为盛，尤在人情小说中。然此类小说，大抵设一庸人，极形其陋劣之态，借以衬托俊士，显其才华，故往往大不近情，其用才比于‘打浑’……迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。……既多据自所闻见，而笔又足以达之，故能烛幽索隐，物无遁形，凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前……是后鲜有公心讽刺之书如《儒林外史》者。”[(18)]在鲁迅看来，“公心讽世”和“戚而能谐，婉而多讽”是讽刺小说类型重要的艺术规则。若是失去这两个艺术成规就不成其讽刺小说，鲁迅之所以把清末的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等作品别名之为“谴责小说”，就是因为这类作品“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣。”[(19)]从这里可以见出鲁迅对讽刺小说类型的艺术规则的深透的理解。现在，关键的问题是，鲁迅如何借助这些类型的有限的艺术规则，而实现自己无限丰富的艺术创造。我以为，鲁迅的讽刺小说对传统的讽刺小说类型的创新有两个方面：一是，对人物灵魂挖掘的深刻。在《儒林外史》中描写人物已经达到了“无一贬词，而情伪毕露，诚微辞之妙造，亦狙击之辣手矣。”然而，鲁迅犀利的笔锋更是掘进了人物心理的潜意识层去。如《肥皂》中四铭的伪道学的心理。街边两个光棍调戏一个十八九岁讨饭的姑娘时说的一句话：“去买两块肥皂来，咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩。”四铭听后，引发了他潜意识中的许多蠢动：莫名的炽乱、愤怒，甚至陷进一种病态的幻想。这种揭示灵魂的深刻是《儒林外史》所无法达到的。我以为《肥皂》更成功，也更隐蔽的讽刺，就是对四铭太太的刻划，这在小说中虽然着墨不多，但充分显示鲁迅讽刺艺术的“婉而多讽”的品格。四铭太太听完四铭讲述讨饭的姑娘的事后，产生了莫名的气忿：“你是特诚买给孝女的，你咯支咯支的去洗去。我不配，我不要，我也不要沾孝女的光。”这段话中包含对四铭的轻蔑，对讨饭姑娘的妒嫉，俨然是个正经的妇道人家。但是，第二天清早，四铭发现他的太太已经伏在洗脸台上擦脖子，肥皂的泡沫就如大螃蟹嘴上的水泡一般，高高的堆在两个耳朵后。”这里，鲁迅不动声色地指出，四铭太太在潜意识中与四铭是一样的。这样，小说在这个人物身上就把批判假道学的主题升华到对人性深度的揭示。所以，就讽刺的人性深度来说，鲁迅是超越了《儒林外史》而显其深刻。鲁迅曾说：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”[(20)]可见，鲁迅小说讽刺艺术的精神价值：一是不拘于事实的真，而在于灵魂的深。二是使用和发展了现代小说叙述艺术中“反讽”艺术，正如有研究者所指出的“特别是他对消极不可靠叙述者的运用，是对中国传统小说程式的创造性背离。不可靠叙述者的出现给他的小说的结构增添一个反讽层面，并为他从主观视角形成一种反向透视或反向陈述提供了基础。”[(21)]确实，“对鲁迅这样一位充满道德义愤、说教热情和个人良心的作家来讲，反讽和超脱是心理和艺术上的必需”。[(22)]如《孔乙己》，鲁迅通过咸亨酒店的小伙计的叙述视角，来揭示和批判孔乙己的精神病态，然而，这篇小说的叙述整体上产生这样的艺术效果：最后这个叙述者本身也成为批判的对象，反而给了孔乙己以某些同情。正是小说叙述中反讽艺术的运用才使小说在对立而又互为补充的作用中，获得“内在的均衡”。又如《祝福》，鲁迅以我（一位知识分子）为叙述视角，揭示了祥林嫂的精神和命运，而作者又通过祥林嫂逼问“灵魂究竟有没有”这一叙述方式，批判了“我”的麻木的精神状态。从而对启蒙运动的知识分子的精神提出了深刻的反思。正是这种反讽艺术的运用使得鲁迅讽刺小说成为现代讽刺小说类型的典范之作，也影响30年代张天翼、吴组湘等人讽刺小说的创作。和讽刺小说类型一样，鲁迅在现代其它类型小说的创作中也同样承担传统小说类型的“现代性”的重担。这里，我借用李欧梵先生的一段颇具类型研究特征的论述，来说明鲁迅小说在类型史上的意义：
五四时期的早期作品大多数都过于浪漫，形式松散，与之相比，鲁迅的小说具备严谨的结构和精致的反讽……作为“新文学”作家，鲁迅不同于同时代的年轻作家，他在智力和心理上都肩负着过去经验的重担。他努力试图获得独创性，努力在一个负载着无数先例和惯例的文学传统中创造出新颖的史无前例的东西……鲁迅是新文学的最自觉的实践者：他并非随声附合反对中国传统的新口号，而是积极地追求艺术地应用这个传统，改造他认为适宜的某些方面，摈弃其它方面，然后借助于他在日本读书时获得的“外国典范”，重新构建起他个人的文学形式的范式。”[(23)]
在这个意义上，鲁迅创造性作品成功地弥合了类型发展中的传统性与现代性的断裂，并给传统小说类型带来新的表现样式和审美意义。所以说，他既是现代小说的开创者，又是传统小说充满创新与活力的继承者。
以上在哲学思辩性和文本解读的具体操作这两个层面上，探讨了类型研究所必须解决的两个理论问题：传统是如何获得创造性的转化；每一类型内部的艺术成规如何在创作的审美活动中获得丰富和超越。我以为，类型理论对于现代小说史研究的意义就在于：提示我们必须重新检视我们关于小说现代性的历史叙事。即在现代性的背后隐含着丰富的传统性因素，而我们在关于现代性的历史叙事中却有意或无意间忽视或排斥了这一传统性的存在。因此，我以为，类型理论面对目前现代小说史的研究现状，或许能提供另一种视野和方法。
注释：
①弗赖：《批评的剖析》，普林斯顿大学出版社1973年版第97页。
②T·S艾略特《艾略特文学论文集》百花洲文艺出版社1994年版第2—3页。
③转引自《文学理论的未来》，拉尔夫主编、程锡麟等译，中国社会科学出版社1993年版第370页。
④ ⑤朱光潜《桥》，《文学杂志》1937年7月，第一卷第三期。
⑥ (12)周作人《〈桥〉序》。
⑦ ⑧ ⑨钱钟书《钱钟书论学文选》第一卷，花城出版社1990年版第67、70、72页。
⑩ (11)《唐名小说选·序》。
(13)周作人《永日集·〈桃园〉跋》。
(14) (15)M·H艾布拉姆斯《欧美文学术语词典》北大出版社1990年版第129页。
(16) (17)参阅韦勒克·沃伦著《文学理论》三联书店1984年版第256页。
(18) (19)鲁迅《中国小说史略》。
(20)鲁迅《旦介亭杂文二集·什么是讽刺》。
(21) (22) (23)见《当代英语世界的鲁迅研究》乐黛云主编，江西人民出版社1994年版第46—47页、第29页。
标签：鲁迅论文; 小说论文; 现代小说论文; 桃园经验论文; 文学论文; 艺术论文; 文化论文; 儒林外史论文; 读书论文; 废名论文; 意境论文;