“大脑就是屏幕”：从神经科学到神经成像_神经科学论文

“大脑即银幕”：从神经科学到神经—影像，本文主要内容关键词为：神经科论文,银幕论文,大脑论文,影像论文,神经论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2015)06-0040-12

       doi:10.3969/j.issn.1007-6522.2015.06.004

       在监狱般局促窒闷的化妆室里，冀望通过百老汇戏剧重返昔日超级英雄荣耀的“鸟人”背对镜头，沉重的肉身须臾间轻盈地腾升，自由漂浮在远离尘世嘈杂纷扰的另类时空。两翼微张的鸟侠身着金属盔甲，从墙体剥落的招贴画中潜行到鸟人的身后，时而在面对化妆镜的鸟人耳边絮语，时而紧随鸟人迈着沉重脚步漫步曼哈顿街头，抑或显形在病房的厕所中，或是扑闪到俯瞰众生的屋顶，助力鸟人纵身拥抱无边的自由。敞开的病房窗户，微风轻飏，前来探望父亲的女儿举目外望，看见了飞翔穿行在摩天楼森林中的鸟人，后者彻底摆脱了生命存在的重负，天人合一般地抵达了完美境界：他获得了挑剔剧评家和观众的一致激赏，跻身报纸娱乐版的头条，众口称赞的昨日辉煌重新点亮了前程；日益形同陌路的妻子重新来到他的身边，两情缱绻，沟通与情感的裂隙悄然弥合；更重要的是，他和爱女之间的矛盾最终得以在静谧的病榻前冰释，女儿举目外望的目光充满了理解的喜悦和赞赏。

       墨西哥电影人冈萨雷斯·伊纳里图(Alejandro González

)执导的奥斯卡最佳影片《鸟人》(Birdman，2014)用仿佛“一镜到底”的摄影机，紧跟挣扎在事业和生活瓶颈的“鸟人”，自由行走在他心脑意识的里里外外，将可见的现实世界和不可见的虚幻想象天衣无缝地衔接在一起，完美呈现了一幅德勒兹意义上“实在”(actual)与“潜在”(virtual)交互纠缠、彼此映照的图景。本文旨在论述和评介以当代神经科学(neuro-science)研究为基础伸延发展的电影思潮，特别是以“神经—影像”(neuro-image)为中心观念形成的当代电影思考。文章认为，1990年代以来人文和艺术领域“大理论”(high theory)的退潮或“理论之殇”(elegy for theory)只是一次理论发展史上常见的断裂(rupture)和变异。①21世纪以来，由符号学、心理分析和意识形态理论为核心构成的电影“大理论”以及在此基础上衍生的性别研究、后殖民思潮和文化研究等似乎呈现了趋向跨学科思考的转型，这一转型的显著标志乃是科学、哲学和艺术知识的整合：“尽管科学、哲学和艺术学科各自都饱含真知灼见，但只有当电影(或艺术)、哲学和科学被整合在一起时，我们才能真正理解当代数字媒体文化环境中人类经验的丰富性、叠层性和巨大复杂性。”[1]20

       神经科学与电影机制

       当代神经科学发展的重要趋势之一乃是突破传统生物学的窠臼，将电脑技术(特别是模型设计和成像技术)、工程、化学、医学、生命科学、语言学、哲学、心理学等诸多学科整合进来，构成真正意义的跨学科门类。主要研究人类大脑系统的神经科学，其起源尽管可以追溯到古埃及和古希腊时期，但其真正发展为一门独立的学科并获得长足的进步，不过是20世纪中后期才出现的现象。概括而言，人类迄今对自身大脑的认知，除了左半脑和右半脑功能的差异之外(左半部分偏重逻辑和分析，右半部分偏向创意和直觉等)，更重要的是发现大脑皮层下存在数以百万亿的“神经元”(neurons)，“轴索”(axon)承担着向神经元传导的功能，而神经元与神经元之间则通过“突触”(synapses)联接在一起，构成大致完整的人脑。1980年代，意大利神经生理学家发现了他们所称的“镜像神经元”(mirrorneurons)，进一步细化了关于大脑神经元的认知。根据维基百科的说法，镜像神经元是指导致“某种动物行动和当此动物观察到另一动物相同行为而激发的神经元。该神经元‘镜像’[般模仿]另一动物的行为，仿佛观察者本身在表演一般”。[2]包括镜像神经元在内，神经元的特点是联接性(构成复杂多变的神经元网络)、众多性(百万亿计，且在触发源的作用下得以不断生成)和可激发性(在电波作用下传递和处理信息)。

       当代人脑神经学的崭新认知勾连了科学与哲学以及科学与当代数字影像文化的关系。在晚近出版的《神经—影像：数字屏幕文化的德勒兹电影—哲学》一书中，荷兰德勒兹电影理论研究学者帕特丽夏·品斯特论述道，与世纪末关于“电影死亡”的断言正相反，数字技术所引领的是又一次电影革命，只不过传统意义的电影目前正形变为无所不在的影像(image)文化。这一影像文化的图景与当代神经科学所绘制的大脑景观具有惊人相似的同构关系：“轴索”是连接无数探头和神经元的有线或无线线路，遍布社会各个角落的次终端监控屏幕构成了神经元，形形色色的次终端连接可以被看成是“突触”之间的互通，而观众与银幕人物之间发生的移情共鸣关系(empathy)，则似乎可以从“镜像神经元”中找到答案。当代影像文化就仿佛是一个德勒兹式的“块茎”状结构(rhizomatic)大脑，触角繁乱伸延，触点彼此勾连，形成一张无所不包的影像之网：

       手提电脑、移动电话、网络摄像头、iPods、卫星电视、互联网2.0：新形式的媒介像没有深根(块茎)的野生植物般在老媒介(报纸、电影、广播和电视)间生长。毫无疑问，老媒介也伴随数字革命而变异，但这并非意味着它们在块茎状的媒介网中全然消失……这不是一种非此即彼的逻辑，而是一个不断生长的过程。当代媒体文化只能结结巴巴地用一连串连接词“是……又是……又是”的逻辑来描绘：一种需要用精神分裂分析[加以理解的]强烈度和多量度的精神分裂逻辑……媒介是草根茎和树形结构般复杂和交织的网络……伴随极端碎片化和多样化，互联网成了一个巨大的存储地，一个大众媒介的数据库和视听档案库。

       如此一来，电影究竟成了什么？……在《银幕/屏幕全球》(l'écran global)中，利波维茨基(Gilles Lipovetsky)和瑟鲁瓦(Jean Serroy)认为，电影仍然存活得很滋润，只不过我们已迈入电影的第四阶段，他们称其为超现代电影(hypermodern cinema)时代……具体而言，他们认为电影贡献给世界的是最现代的机制：银幕/屏幕。超现代银幕/屏幕时代以其所称的过量影像、多重影像和距离影像为特征……最为重要的是，他们认为电影将其“处置力”延伸到了整个文化中。经过了早期和经典时期的电影崇拜、现代阶段的电影痴迷期后，我们已经迈入了一种电影狂文化……每个人都在拍电影，每个人又在电影里；摄影机和银幕/屏幕遍布各个角落……在这一时期，人们比任何时候都有更多的选择自由，但同时却也更加脆弱。[1]68-70

       换言之，如果我们不把电影简单理解为自格里菲斯以来占主导地位的长度、语言和形式具有一定规则的活动影像叙事的话，那么，电影，或更准确地说是影像，已经渗透到当代政治、经济和日常生活的各个层面，成了图绘21世纪文化景观的主色：人类经验和现实感觉日益被各类银幕、屏幕所承载的活动和非活动影像所塑造；大大小小、形形色色的银幕和屏幕充填挤压着现代人本已急促的时间，重新定义了原本相对固定的空间，仿佛神经科学意义上的神经元一般遍布“城市大脑”(brain-city)。反过来说，配备了各种联网“神器”(电脑、智能手机、简易摄像装置等)的每个个体不仅是看客和被监视对象，而且也是“城市大脑”的生产者，通过网络“轴索”将“自像”(selfie)和“他像”结构到大脑块茎状图谱中。从某种意义说，广受独立电影人推崇的《少年时代》(Boyhood，2014年)就是一部在数字文化时代才可能出现的超级版“自像”片。这部追踪主要演员12年之久、原始耗片34余万英尺(大约相当于63小时)、外景地多达118处的影片，就像一本厚厚的记录家庭历史的珍贵相册，将黑白泛黄的童年记忆和色彩鲜艳的当下生活串联成集，把凝固的瞬间转变为自然流动的影像，浓缩在不到三小时的简约主义叙事中。

       当代神经科学的前沿领域之一是探索如何将大脑中不可见之“像”(image，imaging)具体可感地呈现在人们的眼前，而这也正暗合了德勒兹关于“视觉材料[电影]必须表现非视觉力量”的主张。[3]2011年9月，伯克利加州大学“大脑成像中心”(brian imaging center)的神经科学研究人员运用“功能磁共振”(FMRI)扫描和电脑建模相结合的方法，首次成功地将普通人大脑内部对影像(电影片段、片花等)的“再成像”呈现在屏幕上。大脑影像的具象呈现，不仅在神经医学上管窥脑昏迷和精神分裂患者的感知世界具有深远意义，而且在电影艺术表现人物的梦境、记忆和内在视觉经验方面也富含启迪性：“这是通往重构内部影像的一大步……我们正为潜藏在大脑中的电影打开一扇窗户”。[4]②正是在大脑这一“打开的窗户”的物质平台上，神经科学与电影艺术得以交汇在一起，共同演绎了德勒兹“大脑即银幕”(the brain is the screen)的著名论断：

       大脑是一个完整体。大脑即银幕。我不认为语言学和心理分析能给电影提供什么。相反，大脑生物学——分子生物学却提供了很多。思想是分子性的。分子速率决定了人类这一滞缓的生物……在让图像动起来或者说赋予图像以自我运动功能的过程中，电影从未停止过追踪大脑的电流。[5]

       帕特丽夏·品斯特在阐释德勒兹“大脑即银幕”时，特别强调了电影在表现“不可见”力量方面的重要意义。在她看来，20世纪六七十年代以来，在符号学、马克思主义和心理分析学说基础上形成的、强调电影意识形态性的“电影机制理论”(apparatus theory)，把电影视为“可见性的机器”(machine of the visible)，即电影因为其影像的生产性(剪辑、摄影、声音等要素的选择性)和大众仪式性，它所提供给观众的乃是潜藏意识形态功能的“现实的幻觉”(illusions of reality)，是把“可见的”现实再次呈现在银幕上。与之相对，当代媒体文化及其大脑—银幕则是“不可见性的机器”(machine of the invisible)，它呈现给观众的是“幻觉的现实”(reality of illusions)，是大脑“不可见”或幻觉影像的外在化：“今天，电影所给予[我们]的与其说是现实的救赎再现……不如说在真正意义上进入了人物的心智中，进入到了混沌的潜在领域，其中常常在无警示的情形下展现了我们大脑的内在世界。”[1]20-21实际上，电影自诞生到当下，尽管经历了从无声到有声、从黑白到彩色、从胶片到数字的转型，但其本性始终未变，都是一种视觉假象/幻象(visual illusions，即中文所谓电力驱动的“影子”)；而在电影理论中，物质现实与视觉假象/幻象之间的关系也一直是中心议题之一。反观神经科学，视觉假象/幻象、幻想性视错觉(pareidolia)等从来就是神经科学家关注的重要领域，错觉、幻觉、假象感等被认为直接导因于大脑，是“大脑与感觉现实的连接相当有限或完全没有(或相当扭曲)”的表征，由此导致病理学意义上的疯癫、精神分裂、智力紊乱、精神错乱、癫痫等。[1]80正是在此意义上，精于视觉假象/幻象的电影人与专精大脑研究的神经科学家之间走得更近了。

       当代电影进入“不可见”大脑世界的实践俯拾皆是。举例来说，2001年奥斯卡最佳影片《美丽心灵》(A Beautiful Mind)以诺贝尔经济学奖获得者约翰·纳什(John Nash)的真人故事为蓝本，悬念重重地用影像建构了纳什精神分裂状态所幻觉的另一个平行世界，其中包括子虚乌有的美国国防部神秘探员、前苏联潜伏间谍以及五角大楼反谍报工程等；而2015年奥斯卡最佳影片《鸟人》同样游走在主人公大脑世界的里里外外，过气演员瑞根最后飞翔在病房窗外的曼哈顿摩天楼之间，究竟是超现实意念魔力的显现，还是举枪自尽瞬间的幻觉呈现，恐怕连“疯子导演”冈萨雷斯·伊纳里图本人也难以厘清。对中国当代电影而言，镜头直入“大脑世界”也并非全然陌生。世纪之交出现的《苏州河》(1999年)，以一个不可靠叙事者的手持摄影机和一个半疯半醒快递员的创伤视点呈现给观众一出虚实模糊、似真似幻的都市传奇，可谓大卫·林奇《穆赫兰道》(Mulholland Drive，2001年)风在东方文化语境中的预演。污浊难闻的苏州河沿岸，金光耀眼的美人鱼轻摇艳尾；都市城郊的便利店里，消失在黄浦江口滚滚浊浪中的牡丹忽然显形，拿出了带野牛草的伏特加。雨水潮乎乎地飘洒在河面，飘洒在苏州河两岸弯弯曲曲的“穆赫兰道”，美人鱼不再，那间经常出现在黑色电影里的幸福小酒吧也似乎被雨点稀释，不见了踪影。世界变得越来越像时序混乱、主体模糊的记忆碎片，它们散落一地，难以拼接，只能在大脑行旅的过滤下演变成叠印重重的“幻觉现实”。

       一些研究者还试图从神经科学实验中发现电影叙事的魅力。美国克莱蒙特学院(claremont graduate university)神经经济学(neuroeconomics)中心主任保罗·泽克(Paul Zak)用功能磁共振扫描和血液测试相结合的方法，意图找寻经典叙事与大脑反应之间的关联。他将测试人群分为两组，让他们分别观看两部短片，一部呈现了父亲如何应对儿子被确诊为癌症后的情景，另一部则记录了父亲和儿子漫步动物园的日常活动。结果显示，观看癌症短片的观众赖以维持注意力的皮质醇(cortisol；平衡压力的化学物质)明显强于父子散步的短片，而前者脑下垂体后叶催产素(oxytocin；与抚摸、同情、信任、释放爱意相关的“道德分子”)的分泌也明显多于前者。泽克总结认为，一个好的故事应该同时能高度激发观者的皮质醇和脑下垂体后叶催产素；没有前者，观者的注意力就会大打折扣，而缺乏后者，则观者对影片人物的认同或同情就会大大降低。两者有机结合构成了迄今仍被业界主流奉为圭臬的经典叙事“戏剧弧”(dramatic arc)的“物质”基础：叙事以某种新奇和令人意外的东西开始，紧张感持续增强，人物要克服的障碍越来越大，伴以失败、危机和挫折，然后因为人物的自我救赎或外力启迪而达到克敌制胜的高潮，叙事得以最终抵达圆满。[6]

       感触/触感与影像具身感

       我在《重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮》一文中，重点介绍和讨论了以梅洛—庞蒂(1908-1961；Maurice Merleau-Ponty)哲学思想为基础、以“触感”和“体感”经验为中心议题构成的当代电影现象学思潮。文章最后总结认为，这一自1990年代以来声势渐盛的思潮，是电影研究总体“感触/触感转向”(the turn to affect)的反映。[7]文章所提到的“感触”或“触感”，英文为affect(形容词是affective)，是21世纪以来美英人文和艺术研究领域出现频率极高的概念之一，代表性著作包括加拿大文化学者布莱恩·马苏米(Brian Massumi)的《虚拟的寓言：运动、感触、感觉》和澳大利亚与美国文化学者梅丽莎·格雷格(Melissa Gregg)、格雷戈瑞·塞格沃斯(Gregory J.Seigworth)合编的《感触/触感理论读本》。③马苏米在定义“感触/触感”概念时，首先讨论了一个9岁儿童观看德国电视短片的例子，从实证角度出发将传统人文研究长期忽略的身体性、具身性(embodiment)反应推到了前台。④在这个例子的短片中，一个成年男子在屋顶花园堆了个雪人，在下午和暖阳光的照射下，很快开始融化。他静静地看了一会，将雪人搬到了山上的阴冷处，雪人不再融化。和雪人告别后，他悄悄地离开了。短片在德国电视上播出后，遭到了一些家长的质疑。他们抱怨说短片吓到了自己的孩子。质疑声浪吸引了一批研究者的注意。他们找来一批9岁大的孩子编成小组，让他们一同观看这部短片，只不过根据研究计划不同播放了三个不同的版本：一是不带任何语言解说的原本；二是加了画外音的“实况”(factual)版，画外音一步步说明画面中究竟发生了什么；三是同样加了画外音的“情感”(emotional)版，基本与第二个版本相同，但在关键点提高了情感基调。实验通过两种方法产生结果，其一是问卷调查，其二是测量身体反应的线路回馈值。在问卷调查中，受群被要求以“愉悦度”来为三个版本打分，结果是第一个不带任何解说的版本获得了最高愉悦值。在反应测量中，尽管“实况”版令受群中的部分人心跳更快，呼吸也更深，但无言的原版却在受群中引发了最强烈的皮肤反应。据此，马苏米引申认为，人们对影像(image)的接受，实际上涉及两个不同的分叉层面：一是“强力层”(level of intensity)，二是“品质层”(level of qualification)；前者无关语言和意识，后者则关乎语义和内容：

       尽管强力层和品质层都直接关乎具身性(embodied)，但强力层之纯粹自发反应的具身性最明显地表征在皮肤上——体现在身体的表面，体现在身体和他物的界面上……强力层处在品质层从自发到意识的圈环之外，是那些非意识、从不会构成意识的自发性剩余。它们处在期待和改编之外，脱离有意义的序列和叙事而存在。

       语言……不仅仅与强力层相对立，而且似乎与之颇为截然不同地运作着。[8]23-25

       在马苏米看来，“强力层”或强力性定义了“感触/触感”。当代媒介、文学和艺术理论日益倾向于把“感触/触感”视为理解以影像为基础的晚期资本主义文化的关键。尽管当代文化以过量的感触/触感为表征，但建立在涉意链基础上的文化与理论语汇关于感触/触感的字词却相当匮乏。“感触/触感最常被浮泛地视为是情感的同义词”，但短片中雪人故事实验所清晰揭示的一点是，“情感与感触/触感……遵循不同的逻辑，关涉不同的秩序”。[8]27为进一步说明强力层外在于语言和意识逻辑的现象，马苏米再次借用神经科学实验对“缺位的半秒钟”现象作了分析。所谓“缺位的半秒钟”，是指脑皮层电极刺激实验显示，大脑和开放的身体比有意识的感觉早半秒钟对电刺激做出了能在检测器上读取的反应，亦即在刺激开始和主体做出反应之间，存在着半秒钟的差异，而在这“神秘的半秒钟期间，我们所称的‘自由’和‘更高的’功能，比如意愿等，明显由自发的身体反应所引领。这些反应出现在大脑中，却处在意识之外；存在于大脑和手指之间，却先于行为和表达”。[8]29惟其如此，马苏米认为，亨利·伯格森和斯宾诺莎的思想，特别是其关于大脑、身体、意识、感觉等诸多观念的看法，为我们深化理解数字技术背景下的影像文化提供了哲学基石，而德勒兹的论述则“重启了通向这两位作者的路径”：

       尽管德勒兹哲学所努力观念化的强力域具有先验性(transcendental)，因为它不能直接被经验到，但它亦非全然超验(transcendent)，因为它也不完全处身于经验之外。它内在于经验——总是身在其中却并非经验本身。强力[性]和经验[性]两厢陪伴，就像两个相互预设的面向，或像一枚硬币的两面。强力[性]内在于事物和事件，内在于大脑和身体。[8]33

       与马苏米相近，格雷格和塞格沃斯在很大程度上也把“感触/触感”理解为某种“非意识自觉的”强力或“闪烁的存量”(inventory of shimmers)，是能够引领主体行动、思想和伸延的“藏匿于下的肺腑之力”和“超越情感的勃勃之力”，但他们似乎更强调感触/触感生发的关系性和流渡性，因为强力或力量产生于两两的遭遇中，产生在身体与身体(人类或非人类、部分身体或其他形式)的“居间性”(in-between-hess)地带：“感触/触感在相关性中同时集聚相关和干预力，演变为遭遇力(force-encounters)的复写本，它横贯强力的潮涨潮落，在‘身体’之间流渡。”[9]

       也许正由于感触/触感理论对不同力量之间激烈遭遇的强调，才使其在电影或影像分析中富含了各种可能性。就本体意义而言，电影或影像生产涉及不同力量的“遭遇”，既有摄影机和演员之间的“身体”遭遇，更有银幕/屏幕影像与观者之间的“身体”遭遇。突出影像与观者之间碰撞遭遇所产生的感触/触感力，不仅意在弥补乃至扬弃经典电影理论的“语言学”特质(如麦茨建立在结构主义语言学之上的电影理论)，因为影像的“强力层”外在于语言和意识，而且也在很大程度上重新定义了影像本身以及影像和观者之间所产生的关系。在谈及影像的感触/触感力时，帕特丽夏·品斯特将德勒兹哲学与安东尼奥·达玛西奥(Antonio Damasio)的神经科学引入了讨论，认为德勒兹关于影像并非表现或呈现(representation)而是直接作用或触动到观者的看法，实际上可以在“镜像神经元”中找到“物质指称”：

       镜像神经元不仅指那些我们因做某事而激发的神经元，也指那些我们因看到(或听到)其他人在做某事而激发的神经元。对大脑机制的某些部分来说，看就是做(这种现象有时称为“猴子所见即猴子所做”)。因此，对大脑这部分来说，在现实中还是在电影中看到某人或某事之间没有任何区别。……我们看到的某种东西真确地触及到大脑的这些区域，令我们模仿所感觉到的行为或情感。这意味着就神经学意义而言，影像并非(仅仅)是某种客观实在的表现，而是具有一种内在的、能在大脑中产生某种作用的力量一这[也]意味着影像能在接受和处理方即观者那里触发新的大脑环流……每一大脑对实在(对影像)均有略微不同的感知。即使是同一大脑，因其随时间而变，也会在不同时刻对同一影像有不同的感触。[1]30

       以上引文至少触发我们从三个崭新面向思考电影或影像文化。首先，关于影像并非仅仅是客观实在的表现或呈现的看法，有助于我们更清晰地厘清电影史上特别是21世纪以来日益频繁出现的那些非写实或似真似幻风格的影像作品(即上节所讨论的“不可见的”影像)。其次，关于影像直接触发观者“大脑环流”进而彼此形成某种交互对流的看法，在很大程度上改写了传统意义上所理解的观众与电影人物的关系。主要建立在心理分析和意识形态分析基础上的观众—人物分析，习惯从认同、移情、性别、国族、阶级、族裔等角度来建构两者的关系，但感触/触感理论却告诉我们，银幕人物所激发的镜像神经元，也可能导引观者非自觉地直接变成了人物本身，即所谓“看《迈克尔·克莱顿》电影(Michael Clayton，2007年；又译《全面反击》)乃是在神经学经验上成为迈克尔·克莱顿”。[1]31最后，正如格雷格和塞格沃斯在总结学界目前关于感触/触感研究的八种路径时所指出的，强调影像的感触/触感力，打开了电影“语言外”领域与观者“较低的”或“近身的”感觉官能(如触感、味觉、嗅觉、动作感、自发性神经系统等)的交汇区域，而这些区域长期以来被建立在结构主义语言学、心理分析学和意识形态分析基础上形成的电影“大理论”(包括文化研究)所遮蔽，直到论者在重读伯格森、斯宾诺莎、德勒兹(甚至包括雷蒙·威廉斯的“情感结构”说)经典的启发下搭建起了哲学、艺术和神经科学三者之间的姻缘为止。⑤

       数字文化与神经—影像

       解决了“感触/触感”(affect)理论对当代人文和艺术的全局性影响之后，我们再来看帕特丽夏·品斯特所提出的“神经—影像”概念。《神经—影像：数字屏幕文化的德勒兹电影—哲学》一书以德勒兹的“运动—影像”和“时间—影像”为基点，分析了近期电影与活动影像文化的发展趋势，提出在数字文化背景下出现了第三种崭新的影像理论，即作者所称的“神经—影像”(neuro-image)。在品斯特看来，“神经—影像”以当代神经科学(neuroscience)发展为物质基础，有机整合了哲学、艺术(电影)和科学这三大学科分支，是德勒兹“运动—影像”和“时间—影像”在数字文化条件下的自然延伸，关于此类影像，“德勒兹在《时间—影像》中初有涉及，但在数字时代则成为了中心”。[1]23神经—影像即指那些直入“人物的心脑(mind)，进入到混沌的潜在领域”，然后将“大脑的内在世界”展现出来，将“不可见的”大脑影像外化在叙事和银幕上的影像。[1]20-21这一直入“心脑”的神经—影像，一方面折射了当代艺术“再现”或“呈现”(representation)的困境，因为在混合现实(mixed reality)、增强现实(augmented reality)、再造现实(built reality)等数字技术所成就的文化景观中，“经典意义上的再现已不再可能，甚或不再可取”；另一方面亦再次确认了德勒兹关于“艺术不是为了再现可见(visible)，而是为了展现不可见(invisible)”的论断。[1]21从精神分裂分析角度着眼，神经—影像具有三重内在之力(power)，即“谵妄的力量”(the power of the delirium)、“虚幻的力量”(the power of the false)以及感触的力量(the power of affect)。[1]5

       有了关于“感触/触感”的知识铺垫，我们不难理解品斯特所称的“感触的力量”。那么，何谓“虚幻的力量”？如果不拘泥于分析哲学和认知科学的阐释，而是仅从电影或影像本体讨论“虚幻”的话，那么，正如前文所论及的，“虚幻”以及“假象”“幻象”等概念一直伴随着电影的诞生和成长。影像本身与物理现实之间构成了第一层“幻化”关系；影像从静止向活动的过度依赖的则是第二层“幻化”，亦即所谓的“视错觉”(visual illusion)现象；而银幕与观众之间在“鬼火”般的光束中形成的呼吸与共的交互关系则似乎可以被看成是又一层“幻化”，三者共同构成了电影机制的梦幻特质。在品斯特看来，影像这种叠层繁复的“幻化”性，决定了电影与物理现实和真实之间与生俱来的含混性。再加上感觉本身的运作逻辑并非全然关涉物理现实，这就使“虚幻演变为一种真正的力量”，一种能在现象世界“创造新的大脑回路”的“虚幻叙事和视错觉”。[1]96如果说这种“虚幻的力量”一直伴随着电影走过的道路的话，那么，数字技术引领的当代文化转型则更加凸显了它的冲击力，这不仅因为影像在数字技术的助力下所达到的空前“虚幻”度，而且更由于21世纪以来的电影实践越来越倾向于映射当代文化从“现实的幻觉”到“幻觉的现实”的突变。[1]6

       更重要的是，在品斯特看来，神经—影像这一“虚幻的力量”具有穿透现象世界，直达事物本真的潜能。正是在“幻觉”状态中，《迈克尔·克莱顿》中的律师亚瑟·伊登斯才“清醒地”意识到自己所服务的跨国公司究竟在从事何种反人类勾当，而在此过程中，“虚幻的力量”帮助他从公司代理律师转化为了反资本体制的主体。[1]6从这一角度看，“虚幻的力量”又与神经—影像的另一重力量，即品斯特所说的“谵妄的力量”，彼此相辅相成。因为积极意义的“谵妄”和“疯癫”(madness)能直接触及世界的荒谬性，冲击、影响乃至改变我们的现实感觉：“谵妄之令人不安和恐惧，正是由于它威胁到并令人震惊地质疑了我们每一个人视为理所当然的世界”。[1]67

       从病理学层面看，谵妄是精神分裂的主要症候，而人类关于精神分裂有别于其他神经和大脑疾病的认知一直到20世纪初才逐步形成。尽管涉及非理性、无法控制和难以理喻行为的记载在医疗文献中并不鲜见，但直到瑞士精神病学家厄根·布洛伊勒(Eugen Bleuler，1857-1939)于1908年创造了“精神分裂”(schizophrenia)一词来指称那些不同于痴呆等大脑疾病的临床病症后，医学界和普通民众才开始对布洛伊勒所称的个性、思维、记忆和感觉之间的断裂有了更具体丰富的了解。布洛伊勒之后，德国精神病学家科特·施耐德(Kurt Schneider，1887-1967)对精神分裂的临床表现做了进一步区分。在后来被总结为“施耐德一级症状”(Schneider First-Rank Symptoms)的谱系中，施氏颇具争议地将精神分裂细化为如下症候：被某种神秘外力掌控自我的幻觉，坚信自己的意识被掏空，抑或被植入了别人的想法，感觉自我的隐秘想法正广为人知，不断听到另一种评判自己行为和想法的幻音，它还不时与其他幻音构成交响。[10]

       如果说病理学的精神分裂症指认与分析旨在为日后不断完善的诊疗铺垫基石的话，那么，经德勒兹和伽塔利的颠覆性阐释和创造性发挥，“精神分裂”一词却在哲学、人文和艺术领域获得了崭新的意义，转化为颇具解放性的概念。在《资本主义与精神分裂》(Capitalism and Schizophrenia)卷一《反俄狄浦斯》(Anti-Oedipus)和卷二《千高原》(A Thousand Plateaus)中，德勒兹和伽塔利将精神分裂与资本主义内在的生产和反生产体制相联，认为资本主义具有“令人惊叹的精神分裂般的力量和冲击力，它裹挟着强大的压制力量，但又持续表现为资本主义自身的有限性”。[11]换言之，精神分裂一方面与资本主义发展和现代性不可分离，是现代世界人类主体的“默认值”(default value)，亦即当代主体均潜在具有精神分裂性；而另一方面又可能转变为具有解放意义的突破力量，彰显资本主义体制无法掌控的主体自由。正如俄亥俄州立大学法国文化学家尤金·赫兰德(Eugene Holland)在阐释德勒兹和伽塔利意义上的“精神分裂”时所言，精神分裂“是资本主义经济生产和压制的双重特质。在最坏的情形下，即当资本主义无法支撑其自我生产的精神分裂过程时，其结果是‘疯癫(madness)’：作为一个过程，精神分裂屈从于压制，其中产生精神分裂的实体以及精神疾病患者的苦痛。但在最好的情形下，精神分裂过程以可行的社会实践和不加约束的、自由形式的人际交往的欣悦表现出来”。[12]

       对德勒兹研究学者丹尼尔·史密斯(Daniel Smith)和帕特丽夏·品斯特来说，前述资本主义经济中“精神分裂”的双重意义可以用“临床性”(clinical)和“批判性”(critical)来概括。德勒兹和伽塔利所大力倡导的对现代世界进行“精神分裂分析”(schizoanalysis)而非弗洛伊德式的“精神分析”(psychoanalysis)，与其说是旨在条分缕析精神分裂的临床症候，倒不如说更是对“精神分裂”批判性面向的呼唤。因为对德勒兹和伽塔利来说，“精神分裂既是当代文化的症候，又是一种抵抗的形式”；[1]26“和医生与诊所医师一样，作者和艺术家本身也可以被视为是深刻的症候学家……对这些‘文化医生’来说，符征和症候是那些能反映某些社会力量的现象”。[13]临床性精神分裂，包括语言的混乱、时空的错乱以及谵妄、疯癫等，不可能从弗洛伊德潜意识的“俄狄浦斯剧”中找到答案，而是与“过多的历史”感相关：“谵妄编制‘种族、文明、文化、大陆、王国、权力、战争、阶级和革命’；所有的谵妄都关乎社会政治、经济或历史世界。”[1]45在品斯特看来，尽管德勒兹和伽塔利在此主要讨论精神分裂患者的真实经验，但他们很快“超越了临床条件的精神分裂元素”，揭示出这些症候的积极面向，亦即对现代世界本身进行“精神分裂”分析的洞穿力，或品斯特所称的神经—影像之“谵妄的力量”。[1]45以《迈克尔·克莱顿》为例，品斯特分析称，影片开始镜头从纽约夜景转到现AI写作字楼内景时所出现的画外音，就是一段典型的“谵妄独白”(delirious monologue)：“时间到了。”跨国公司U/North的律师阿瑟·伊登斯错乱地言语道，他刚从“一个强大的有机体的屁眼”中“排泄”脱逃，从几近死亡的边缘“重生”。随着故事的进展，人们意识到，伊登斯的“谵妄”，包括他近乎疯狂的举止和怪异行为，在很大程度上并非导因于服用狂躁抑郁类药物，而更大程度上导因于他在深度接触诉讼原告人后发现，自己所代理的跨国公司实际上正是大面积土地污染的元凶。惟其如此，伊登斯的“谵妄感”遂转化为清醒的批判意识，他陡然认清了“当代资本主义文化的‘疯癫’性……影片实实在在地让我们思考德勒兹关于电影状况的诘问：‘真正的电影确实能提供给我们相信这个世界…的缘由。不过，无论是在电影还是在其他[领域]，所付出的代价总是与疯癫遭遇’”。⑥

       在论述运动—影像转型为时间—影像时，德勒兹提到了一个历史的节点，即第二次世界大战。尽管电影的这一根本转型由诸多因素促成，其中包括“二战及其影响，美国梦在各个层面显露的非稳定性，新兴的少数族裔意识，影像在外部世界和人们头脑中的兴盛和膨胀，文学实验开辟的新叙事样式对电影的影响，[以及]好莱坞及其固有类型的危机”等，[14]但作为一种新型的影像，时间—影像主要诞生在二战的废墟上(以罗西里尼1945年的《罗马，不设防的城市》为标志)，诞生在运动—影像的意义已被法西斯主义的政治艺术彻底空心化之后。以此逻辑推演，神经—影像的出现是否也有一个历史的节点或重大的历史事件？对此，品斯特的答案是肯定的：“在思考神经—影像浮现的条件的时候，或许有两个日子与电影影像转型为第三种类型相关，即1989年11月9日(柏林墙倒塌)和2001年9月11日(双子塔崩毁)。”[1]300

       提取这两个特殊的日子作为神经—影像浮现的历史时刻，品斯特的理由有四点：首先，柏林墙的倒塌和双子塔的崩毁无疑是全球政治景观巨变的象征，前者标志着东西方冷战的结束，而后者则毁灭了后冷战期的短暂欣悦，宣告宗教激进主义正式登台，开始用极端手法挑战西方乃至整个人类文明。其次，这两次事件也标志着影像日益成为事件的塑造者，甚至演变为事件本身烙印在大脑银幕上。柏林墙倒塌被全球成百上千万电视屏幕所捕捉，而双子塔的崩毁则被新媒体时代不计其数的专业和业余摄像机多角度多方位地记载，再经由不同的平台放大传播到全球的各个角落，形成一张轴索相连的影像之网。再次，两次事件前后也正是当代文化从初步数字化到全面数字化转型的关键期：“1989年……耦合了数字时代的开端(尽管其历史可以追溯到更前面)。个人电脑成为办公室和家庭书桌上的常见物”，电子邮件和互联网的大规模使用成为发达国家的“新常态”，而在电影领域，数字技术也开始进入影像生产和后期制作，标志着影像处理和特效生产进入了一个新的阶段。[1]3012001年，数字技术在经历了1990年代末的网络泡沫危机后，重新以Web2.0版变身进入社会公共和私人领域，其标志是以反恐为名散布各个角落的监控装置、机场车站的全身扫描、政府和公司无所不在的数据收集和分析，以及无数个体随时随地海量上传、下载和消费的影像和信息。这一切都为神经—影像的浮现提供了必要的条件。最后，1980年代末和新世纪初也见证了神经科学的突破性发展。如果说1980年代标记了认知神经科学以及“非侵入性大脑成像技术”(如fMRI扫描技术)的兴起的话，那么，21世纪的神经科学则提供了更多关于大脑运作的新发现(包括前文论及的一些新进展)，令认知神经科学呈现出逐步取代心理学的趋势，并以此为基础伸延到其他各个知识领域，包括关于电影的思考。[1]302

       在近期出版的《理论之殇》末尾，芝加哥大学电影理论家罗德维克(D.N.Rodowick)设问道：“如果此刻可以提出‘当代’之后会出现什么的问题，那么，我们同时要问，大写的理论之后又会出现什么？”[15]为回答这一问题，罗德维克先后撰写了三部著作，即《电影的虚拟生命》《理论之殇》以及《哲学的精巧对话》。也许，罗德维克还可以从品斯特跨越哲学、科学和艺术界限的学术努力中尝试寻找解题的灵感。尽管神经—影像这一崭新观念仍有待进一步细化，其中所涉及的各种连接，如物质银/屏幕与大脑银幕、银/屏幕影像与大脑影像、时间—影像与神经—影像之间的关系等，尚存在诸多模糊且含混之处，但品斯特建立在德勒兹哲学(特别是时间—影像和精神分裂分析)、数字银/屏幕文化以及神经科学基础上总结提出的第三类影像，在很大程度上豁然洞开了后“大理论”时期相对僵止的电影思考，也部分回答了罗德维克的设问，为我们理解新世纪电影实践所呈现出的日益繁复的影像“大脑—世界，大脑—城市，心脑建筑”等提供了令人信服且值得深入追踪的线索。[16]

       收稿日期：2015-07-10

       注释：

       ①“理论之殇”一词出自电影理论家、芝加哥大学教授D.N.Rodowick最近出版的著作Elegy for Theory,MA:Harvard University Press,2014。

       ②关于该研究的详细报道，见"Reconstructing Visual Experiences from Brain Activity Evoked by Natural Movies"; Current Biology,Vol.21,No.19,p.1641-1646(October 11,2011)。

       ③马苏米的著作已有中译本，河南大学2012年出版。但中译本将affect一词译为“情感”，似有商榷余地，因为affect与feeling、emotion等存在很大区别，涉及身体的本能反应。

       ④关于embodied、embody、embodiment的中译，笔者在多篇文章中，一直采用“体化”、“体化性”、“体感性”等中文词语相对应。近读王晓华先生《西方美学发生身体转向的实用主义路径》一文，得“具身化”一词，深觉王译更加妥帖，遂沿用之。该文载《文艺理论研究》2014年第6期，第71-78页。

       ⑤关于这八种彼此侧重点虽有不同，但总体取向却时常交叉重叠的路径分析，参见Melissa Gregg & Gregory J.Seigworth Eds.The Affect Theory Reader，第6-9页。

       ⑥Pisters,Patricia.The Neuro-Image:Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture,p.5.德勒兹原文见Deleuze,Gilles.Cinema 2:The Time-Image,trans.Hugh Tomlinson and Robert Galeta,p.201.London:Athlone Press,1989。

标签：神经科学论文;  德勒兹论文;