元剧的“杂”及其审美特征，本文主要内容关键词为：特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
多年前，王国维指出：自元剧始，“而后我国之真戏曲出焉”（注：见《宋元戏曲史》第八章《元杂剧的渊源》。）。他揭开了元剧研究的帷幕，肯定了元剧在文学史上的地位，但对一些基本性的问题，却未遑顾及。直到今天，我们对元剧形态的认识，依然像雾里看花，若明若暗。为此，本文试图作一探索，进而论及其审美的特征。
一
元代出现的“真戏曲”，人们例称之为元杂剧。早在元初，胡祇遹就说：“近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”（注：见《紫山先生大全集》卷八《赠宋氏序》。）其后，贾仲明在为《录鬼簿》补写的吊词中，提到了关汉卿“总编修师首，捻杂剧班头”；提到了王实甫“新杂剧，旧传奇，西厢记天下夺魁”。可见，元蒙之世，称以北曲为唱腔的戏曲为杂剧，已是人们的共识。
从现存的元代剧本看，它情节连贯，结构完整。但使人费解的是，为什么这明明是纯粹的“真戏曲”，却被元人、明人称之为“杂”？关于这一点，戏剧史家董每戡早就提出过疑问，他说：“两宋的戏剧名‘杂剧’，后来元人的戏剧同称‘杂剧’。其实就内容和形式来论，前者名符其实地杂；后者一点儿也不杂，不知为什么沿袭了这名称。”（注：见《剧说》第167页，人民文学出版社1983年版。）的确，两宋时代演出的杂剧，包括口技、杂耍、说唱、滑稽小戏等等，它们同台演出，杂七杂八，称之为杂剧，那是名符其实的。而现存元代剧本，则丝毫不“杂”，以此名之，颇有点牛头不对马嘴的味道。
有人认为，元剧沿宋金杂剧而来，所以也名之为“杂”。不过，宋金杂剧又可称为“院本”，正如陶宗仪所说：“院本、杂剧，其实一也。”（注：见《南村辍耕录》卷25《院本名目》。）既如此，为什么元剧偏以“杂剧”而不以“院本”的称谓流传？可见此说仍未得其解。又有人采用胡祇遹的说法，认为：“既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其志。”（注：见《紫山先生大全集》卷八《赠宋氏序》。）其实，胡祇遹之所谓“杂”，只就元剧的总体内容而言。若按此说法，那么，明代传奇的总体内容何偿不“杂”，为什么却捞不到“杂”的名目？
不过，元人称其影响最大流传最广的剧种为“杂剧”，应是有它的道理的。在明初，朱权指出：“元分院本为一，杂剧为一。杂剧者，杂戏也。”（注：《太和正音谱·词林须知》“杂剧之说”条。）我们知道，元杂剧在明初依然流行，朱权当然是熟悉它的演出情况的。他所说“杂剧者，杂戏也”，表面上似是同义重复，等于白说，可是，仔细一想，它却接触到问题的实质。
关于杂戏的名目，出自宋代。《东京梦华录》载：“内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑。惟有群队，装其似象。”又载：“勾杂戏入场，亦一场两段。”这里所说的“杂戏”，也就是宋耐得翁在《都城纪胜》提到“通名为两段”的“正杂剧”。而这稍作谐谑讽刺略具情节的“正杂剧”，演出时与诸种伎艺错杂相同。《东京梦华录》卷八载：六月六日崔府君生日时，“于殿前露台上设乐棚，教坊钧容直作乐，更互杂剧舞旋”。又说：“自早呈拽为戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学相生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。”那“一场两段”的节目，与诸色伎艺混演，所以称之为“杂剧”。朱权在《太和正音谱》叙论了元代许多戏剧作品和作家之后，便说元杂剧即宋金杂戏，我想，无非是就其表演式样而言，或者起码可以说明，朱权看到的元剧表演，有许多地方和宋杂剧相似，有许多杂七杂八的东西。至于董每戡先生觉得它“一点儿也不杂”，可能是受《元刊杂剧三十种》、《元曲选》等文本的书写方式影响，产生了误解。
二
元剧以一人主唱，旦主唱的称“旦本”，末主唱的称“末本”，从剧本的文学性看，堪称“真戏曲”；而从演出的角度考虑，如果它不“杂”，也真不行。
试想，一个演员连唱四折，若中间没有间歇，他（她）能吃得消吗？更重要的是，如何解决角色身份的问题呢？
元剧从故事发展的需要出发，有许多戏，主唱的旦或末，在同一部戏中要扮演不同的角色。例如《单刀会》第一折，正末扮乔国老；第二折，正末扮司马徽；第三折和第四折，正末则扮关公。又如《绯衣梦》第一、二折，正旦扮王闰香；第三折，正旦改扮茶三婆；第四折，正旦又扮王闰香。这一来，在折与折之间角色身份变换的时候，如何处理舞台上的时间空隙，就不能不引起我们的注意。
在元剧，演员宣示变换角色身份，除了要在演唱中自报家门，以及按照新的规定情景表演外，很重要的是靠扮相服装的变化，像《单刀》中的乔国老是文官，司马徽是隐士，关公是武将，他们的穿戴扮相不会一样，观众便从中辨别、认知人物的身份。据涵芬楼藏版《孤本元明杂剧》所录，元代有些戏目，其“穿关”变化还显得颇为复杂，像《蒋神灵应》头折，正末饰正猛，他的化装是“兔儿角幞头、补子圆领、带、苍白髯”；第二折正末改扮谢玄，其化装是“奓檐帽、蟒衣曳撒、袍、项帕、直缠、褡膊、带、带剑、三髭髯”。有些戏，主唱者角色色没有变，但场景变了，化装也就跟着变了。像《伊尹耕莘》，楔子正末扮文曲星，化装是“如意冠、鹤氅、牌子、玎珰、三髭髯、执圭”。在头折，正末改扮伊员外，装扮为“一字巾、茶褐直身、钩子困带、苍白髯、拄杖”。到第二和第三折，正末改穿平民服饰，“散巾、补衲直身、绦儿、三髭髯”。而在第四折，正末虽然仍扮伊尹，但场景规定伊尹已做了大官，因此出场的打扮是“兔儿角幞头，补于圆领、带、带剑、三髭髯”，并且“踩马儿”。显而易见，当正末或正旦要变换身份，那么，在唱完了一套曲子并结束了一段表演时，便要赶紧下场，改装穿戴，做好变换角色的准备。
改变穿戴扮相，是需要花费时间的。
从现存的资料看，元代舞台没有帷幕，演员没有在幕后化装的可能性，他们在折与折之间的换装，只能在表演区之外进行。而装扮的改变愈大，所花费的空隙也愈多，这是不言而喻的。有些戏，即使服装不变，但角色容貌变了。像《豫让吞炭》，正末扮豫让在第三折下场后，第四折要“漆身吞炭妆癞哑上”。漆身，虽然是将身体涂墨，试想，这样的化装要花费多少功夫？
当演员换装之际，剧情停顿，舞台上也必然出现时间的空白。这该怎么办？难道让观众傻等？若如此，难免观众不会溜号。
在宋金时代，勾栏演出已经懂得重视观众心理，注意招徕观众。说唱演员为了吸引看客，在节目正式开始前还安排“得胜头回”、“焰段”等小节目，不让出现冷场的局面。很难想象，到了元代的戏剧演出，反会不懂如何解决折与折之间时间需要补空的问题。
其实，从宋代开始，勾栏和宫庭演出，已经注意到节目之间的时间衔接了。据《武林旧事》卷一载，在天基圣节，宫庭有杂剧上演。饮至第四盏，“何晏喜已下，做《杨饭》，断送《四时欢》”，饮至第六盏，又演杂剧，“时和已下，做《四偌少年游》，断送《贺时丰》”。可见在何晏喜、时和演出杂剧的前前后后，是有《四时欢》、《贺时丰》等乐曲间插着的。另据《梦梁录》妓乐载：杂剧上演，“先做寻常熟事，名曰艳段，次做正杂剧。通名两段”。所谓两段，包括“艳段”和“正杂剧”。这两段之间，则“先吹曲破断送”，亦即在节目停顿的时候，增添乐曲，使整个演出“断”而不断。
近年，山西潞城发现了明代抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，这珍贵的戏曲史料所提供的宋以来民间酬神演剧的情况，与《武林旧事》等所载极为相似。例如酬神时献上“第一盏，〔长寿歌〕曲子，补空〔天净沙〕、〔乐三台〕”；献上“第四盏，《尉迟洗马》，补空《五虎下西川》”（注：参看《中华戏曲》第三辑第73页，山西人民出版社1987年版。）。这里所说的“补空”，即以《天净沙》等小曲或《五虎下西川》等小节目，补足舞台上出现的时间空隙。以我看，“补空”者，就是《武林旧事》等书常常提到的“断送”，《礼节传簿》使用这一词语，倒是更准确地表述了舞台处理的涵义。总之，从宋杂剧开始，艺人们就在演出的过程中，注意到场面问题，文献资料中出现“断送”、“补空”等名目，适足说明他们有了处理“冷场”、“过场”的方法。
元剧在演出时，有没有采取类似“断送”、“补空”的办法，来解决舞台上出现时间空隙的问题呢？有的。这就是在折与折之间，插演诸般伎艺、小品。当观众被间场的节目吸引，舞台上的“空”便被“补”回来了。
在现存元剧的剧本中，最易使人产生“一点儿也不杂”的印象的，要算是臧晋叔《元曲选》所收诸戏。但是，臧晋叔分明知道，元剧在演出时，每折之间是插演各式伎艺的。他在改订《玉茗堂四种传奇》之《还魂记》第二十五折的眉批中写道：“北剧四折，只旦末供唱，故临川于生旦等皆接踵登场。不知北剧每折间以爨弄、队舞、吹打，故旦末当有余力。”而在编纂《元曲选》的时候，臧晋叔却没有把“爨弄、队舞、吹打”安插在每折之间。其他各种元剧本子，包括《元刊杂剧三十种》等也是如此。这可能是选家们出于文学性的考虑，更可能是每折之间的“爨弄、队舞、吹打”之类伎艺，究竟如何安排，并没明文规定，可以由艺人即兴发挥，这一来，选家们也就无从记录了。
根据臧晋叔的眉批，可以判断，在明中叶以前，人们所看到的从元代流传下来的戏剧演出，并非纯粹上演一个故事，而是像宋金杂剧那样，在过场中间插演诸般伎艺。作为一台戏，情节完整的故事段落，与伎艺杂耍并列，轮番上演，当然很“杂”。因此，我认为，元人明人之所以称元剧为“元杂剧”，乃是从演出的角度给予它的名实相符的界定。
三
其实，只要我们多一个心眼，注意从演出的角度观察元代剧本，便可发现，在折与折之间，好些地方还保留着“爨弄、队舞、吹打”等伎艺的成份或痕迹。
例之一，《孤本元明杂剧》本的《单刀会》，正末在第二折扮司马徽，他唱完了〔正宫〕套曲，也下了场，而在他于第三折扮关羽上场之前，留在舞台上的道童，和鲁肃竟有一段与剧情无关紧要的诨闹：
〔道童云〕鲁子敬，你愚眉肉眼不识贫道。你要索取荆州，不来问我！关云长是我酒肉朋友，我交他两只手送与你那荆州来。〔鲁云〕……〔童云〕……〔唱〕
〔隔尾〕我则待拖条藜杖家家走……（下）
我们发现，《元刊杂剧三十种》中的《单刀会》，是没有插入道童和鲁肃的唱、白诨闹的。可见，《孤本元明杂剧》中保留的这一段具有过场性质的“杂扮”，正是元代某个戏班演出情况的记录。
同样，在《元刊杂剧三十种》中，《单刀会》的第四折，正末扮关羽，拉着鲁肃送他上船，唱完了〔离亭宴带歇拍煞〕，按理他已下场了，但剧本竟在〔煞〕之后又有两首曲子：
〔沽美酒〕鲁子敬没道理，请我来吃筵席，谁想你狗行狼心使见识，偷了我冲敌军的军骑，拿住了怎支持！
〔太平令〕交下麻蝇（绳）牢拴子行下省会，与爱杀人
烈关西，用刀斧手施行可忒到为疾，快将斗大铜锤准备，将头稍（梢）钉起，待囗囗掂只，打烂大腿，尚古自豁不尽我心下恶气！
我们拿《元刊杂剧三十种》与《孤本元明杂剧》本相校，发现后者的《单刀会》没有这两支曲子。而曲中说鲁肃偷走了马，说要把他抓来用大铜锤“打烂大腿”之类的话，俚俗粗鲁，也不似是关羽口吻，倒可能是扮演周仓的演员在主角离场后的“打散”。如果我们的推测不错，那么，这一段科诨，应是《元刊杂剧三十种》所保存的元代另一个戏班演出情况。
例之二，臧晋叔《元曲选》本《汉宫秋》，四折均由汉元帝主唱。在楔子与第一折，第一折与第二折，第三折与第四折之间，即主唱者下场以后，其他角色还有许多科白，可让主唱者有充分的喘息时间。唯独在第二折汉元帝唱了〔黄钟尾〕下场后，剧本写昭君只讲了几句话，第三折便开始，汉元帝上场就唱〔新水令〕。表面看来，间歇的时间很短，似乎演员没有多少周旋余地。但是，剧本在两折间插入〔番使拥旦上奏胡乐科〕的舞台指示。这说明，在第二折和第三折之间，是有一段乐曲作为过渡的，它就是臧晋叔所说的间以队舞、吹打之类的伎艺。有了它，饰汉元帝的演员是可以从容出场的。
例之三，《元曲选》本的《薛仁贵》，正末在第一、第二折扮薛大伯，第三折则改扮伴哥。而在第二、第三折之间，留在场上醉倒的薛仁贵做惊醒科，并向徐茂功诉说身世。这段自我介绍，竟以诗的形式出现：
〔诗云〕从小长在庄农内，一生只知村酒味，皇封御酒几曾闻，吃了三杯薰薰醉……告你个开疆展土老军师，可怜见背井离乡薛仁贵。
诗共十八名，颇似是可长可短的顺口溜。在薛仁贵念完下场后，剧本又插入一段丑扮禾旦唱〔双调豆叶黄〕：
那里那里，酸枣儿林子儿西里，俺娘着你早来也早来家，恐怕狼虫咬你。摘枣儿摘枣儿，摘你娘那脑儿，你道不曾摘枣儿，口里胡儿那里来，张罗张罗，见一个狼窝，跳过墙啰，唬你娘呵。
此曲唱毕，才由主唱的正末上场。虽然，在两折之间的薛仁贵的念白和禾旦的诨唱，和剧情并无内在联系，它们只具间场作用，属于补空的“爨弄”。
例之四，脉望馆本《蒋神灵应》，第二折正末扮谢玄主唱，在他唱了〔南吕〕的尾声下场后，留在场上的谢安和王坦之却畅论围棋：
〔王坦之云〕老丞相，这棋中幽微之趣，可得闻乎？……
〔谢安云〕是一天、二地、三才、四时、五行、六律、七星、八方、九州……外有五盘小棋势……
〔王坦之云〕是那五盘小棋势？
〔谢安云〕是小巧势、小妙势、小角势、小机势、小屯势……又有二十四大棋势。
〔王坦之云〕老丞相，是那二十四大棋势？
〔谢安云〕是独飞天鹅势、大海求鱼势、蛟龙竞宝势、蝴蝶绕园势、锦经化龙势……
二人议论了一通，随后楔子才由正末扮谢玄再上。这一大段宾白，与剧情并无相干，主唱者倒可以赢得喘息的时间。至于谢安与王坦之的耍嘴皮掉书袋，则类似宋杂剧的“打略拴搐”。
上述者例，说明元剧在演出时，折与折之间是有爨弄、队舞、吹打之类的片断作为穿插的。当然，《元曲选》中的许多剧本，已经懂得把间场的伎艺作为剧情发展的一个环节，在套曲结束，主唱者下场以后，戏剧的矛盾，由次要角色通对对白或科泛继续推动。但这些宾白科泛，备受重视的往往是它的伎艺性，像夏庭艺在《青楼集》中说天锡秀“足甚小，而步武甚壮”，侯副净“筋斗最高”，国玉第“尤善谈谑”，便是光从伎艺方面作出对演员的评论。总之，在元剧表演中，穿插于套曲之间的宾白科泛，与宋杂剧表演“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”（注：见《南村辍耕录》卷25《院本名目》。）同出一脉。在这个意义上，人们仍称元剧为“杂剧”，自然是可以理解的。
在《孤本元明杂剧》中，还有《降桑椹》一剧。此剧写蔡顺为给母亲疗疾，孝感动天，桑树竟在大雪天长出桑椹，供他为药。此剧的第一折，插入王伴哥与白厮赖的大段诨闹；第二折插入两个医生即太医和糊突虫的大段诨闹；第三折插入桑树神、风伯、雷公、电母的大段表演；第四折又插入王伴歌和白厮赖的诨闹。有趣的是，在各折的诨闹中，又有插白：“〔外呈示答云〕得也么，这厮！”表明在表演区之外的类似“检场”的人员，也能参予哄闹。按理，《降桑椹》宣扬孝道，它的题旨是严肃的，但是，戏中反复加插大段诨闹、宾白、科泛，把原本是正儿巴经的事情弄成稀奇古怪，把宣扬孝顺父母的庄重气氛冲洗得七零八落。若从剧本的文学性而言，《降桑椹》的编排无疑是拙劣的，但我怀疑编剧者未必看重故事内容的表述，而是以行孝的情节为框架，实际上是串演各式各样的伎艺。
不管怎样，《降桑椹》的做法，说明了元代一些剧作者十分重视伎艺的表演，乃至于有人竟不理会戏剧创作需要配合剧情营造相应的气氛，倒是利用剧情，添加枝叶，给伎艺性的表演提供机会。就重视伎艺表演而言，元剧与宋金杂剧是一致的，如果它们有什么不同，那不过是宋金杂剧纯属伎艺性表演，而元剧则注意到以故事表演为主体，尽量利用故事进行的间隙来显示诸般伎艺而已。
四
在元代，戏剧人物登场，所采取的程式，与宋杂剧如出一辙，这也是它之所以被称为“杂”的重要方面。
明代臧晋叔编纂的《元曲选》，往往在戏中出现“冲末”的角色。冲末是冲场的外末（注：拙文《“冲末、”“外末”辨释》有较详细的分析，载拙著《冷暖集》，花城出版社1983年版。），即由剧中的一个次要的男演员冲场而上，揭开戏剧的序幕。这“冲末”是剧中人，他的行为是戏剧冲突的组成部分。
但是，在最能真实反映元代演剧状况的《元刊杂剧三十种》中，却没有“冲末”一角，人物上场，使用的是“上开”的舞台提示。这一差异，很值得研究者注意。
“上开”，并不是一般意义的开场，试以宁希元校点的《元刊杂剧三十种》的《霍光鬼谏》（注：《元刊杂剧三十种》，宁希元校点，兰州大学出版社1988年版。）为例：
第一折（昌邑王上开了）（外云了）（外上，谏不从了）（等外出了）（正末秉扮霍光带剑上开）
第二折（二净上开，往）（卜儿云了）（二净见了，下）（驾一行上开，往）（二净上，献小旦了）（卜儿上，再云，下）（正末骑竹马上开），在〔蔓菁菜〕一曲之后，有（等驾上开往）
第三折（二净云了）（驾一折）（外开一折）（正末做抱病扶柱开）
第四折（驾上开住）（做睡意了）（正末扮魂子上开）（等驾上，再开住）
从上例可以发现，第一，“上开”并非像“冲场”那样只用于全剧的开头，而是能用于每折，甚至能用于曲子的间歇中。第二，差不多每一类演员，包括驾、净、外、末等等，都可以“开”。第三，在同一个场景中，演员们可以轮流地“开”。第四，同一个角色，“开”了之后，还可以再“开”。这一切，说明了“开”是一种特定的表演动作或程式，它与臧晋叔《元曲选》中的冲末登场有很大的区别。
考诸宋金杂剧，演员上场时，往往是有“上开”的提示的。这“开”，就是“开呵”，或写作“开和”、“开喝”。按元刊《紫云亭》剧〔尧民歌〕，有“你这般浪子何须自开呵”，明朱有燉《八仙庆寿》有“替那鼓弄每开呵些也好”，《雍熙乐府》卷十八〔寨儿令〕曲有“开硬呵，发乾科”，可见，“开呵”是一种有特定涵义的演出术语。
关于“开呵”，徐文长在《南词叙录》云：“宋人凡勾栏未出，一老首先出，夸说大意，以求赏，谓之开呵。”引证百回本《水浒传》五十回，艺人白秀英说唱诸宫调，唱之前，先由其父“持扇上开呵云：老汉是东京人士白玉乔的便是……”他介绍了一番之后，白秀英才开始演唱。《金瓶梅词话》第三十一回写“笑乐院本”的演出，“当先是外扮节级上开：法正天心顺，官清民自安……我如今叫副末抓寻着，请得他来见一见，有何不可，副末在哪里？”很清楚，《水浒传》和《金瓶梅词话》提到的白玉乔与节级，其身份、作用，等于徐文长所说的“夸说大意”的“老者”，是引导角色上场的人物，他们以念诗、说白主持演出。这一种做法，又分明是唐代歌舞表演“引戏”、“引舞”、“竹竿子”的孑遗。
又据任光伟先生介绍山西雁北于今尚流传的“赛戏”，在演出《投唐》、《孟良盗骨》等戏之前，先有“摆队”，上场人物有真武爷、顶和、桃花女、三判等角色。演出时，先由兵校引顶和上。顶和肃立场中“致语”，（念）“唯××年之正月十四日××村扮社火一场”。随即鼓乐齐鸣，“口号”四句，接唱“曲板”四句，跟着是（白）：“我有两个鬼厮，唤他前来，他就前来；他不来，就不来。”然后才是扮鬼厮的人上场（注：参看《中华戏曲》第三辑第199页）。我认为，山西“赛戏”这一段表演，正是宋元以来“开呵”、“开和”的活化石。所谓“顶和”，无非是“开和”的蜕变。如果上面的分析不致大谬，便可说明宋杂剧的“开呵”，还保留在现今的农村舞台演出中。既如此，元代戏剧上演时依然搬用宋杂剧的程式，自然是顺理成章的。
当我们弄清楚了元刊本中“开”的含义，就晓得元代演员登场时，是需要有人宣赞引导的。这个“夸说大意”的角色，其行径颇似于今天舞台或屏幕中的“节目主持人”，他虽然出现在舞台上，活动于表演区中，却游离于剧情之外。他以局外者的姿态，使演员与观众沟通，让观众注意剧情的发展；而他的出现，又打断了戏剧动作的连贯线。对于这个专司宣赞引导的演员来说，“开”无疑也是一种专门伎艺，他对剧情或角色的推介，是否恰到好处，唱念、表情能否抓住观众，应该是有讲究的。在元剧演出中，这“开”的程式的存在，说明当时的舞台表演重视伎艺性，重视对观众的直接提示，却对故事情节的完整性、连贯性，显然还未给予足够的关注。
到明代，当臧晋叔编纂元剧的时候，“上开”的舞台提示被大量淘汰，代之以“冲末”冲场，间或出现“冲末扮××上开”的提法。戏曲术语的变化，反映了表演形态的变化。这一点，容另文论述。
五
上述的见解如能成立，那么，可以想见，元剧的表演体制，包括每折戏、每套曲的间场以及人物的登场方式，既是继承了宋金杂剧，又是十分驳杂的。而表演体制，既受一定历史时期观众审美情趣的限制，又反过来影响演出活动和演出效果。换言之，表演的体制和戏剧的审美特性，有着密切的联系。
在西方，从亚里斯多德开始，人们便把戏剧种类区分为悲剧和喜剧。与此相联系，近年来我国的学者，也有人把元剧区分为悲剧与喜剧。根据戏剧冲突的本质，亦即根据新旧两种力量在斗争中的态势，作品或是反映新生力量受到挫折，导致悲惨的结局；或是描写新事物取得胜利，嘲笑、否定旧事物的丑陋可笑，从美学范畴的意义划分元剧的种类，这当然不无道理，也易于“与国际接轨”。但是，按照我国传统观众，人们认为世间万物，彼此并非绝对对立的。包括物质和意识，除了“非此即彼”之外，同时存在“亦此亦彼”，“此中有彼”的状态。在审美方面，既有大喜大悲的区分，更多的情况是亦悲亦喜，悲喜交集。受儒家中和、中庸思想的影响，我国古典美学既注目于崇高、悲壮，更重视和谐、均衡。从元代戏剧演出和创作的情况看，经过悲欢离合，融合喜怒哀乐，最终达至矛盾的调协，情绪的和谐，是大多数剧目共同表现的审美意识。因此，简单地以悲剧或喜剧的概念给予界定，似既不符元剧的实际，也不能说明元剧乃至我国文化的特色。
判别戏剧的种类，除了要注意戏剧冲突所反映的社会本质之外，也不能不顾及它的演出所产生的美感，不能不考虑一台戏的整体、综合的效应。元剧在演出时，或以局外人的提示打断剧中人的动作线；或以伎艺性的部件隔断故事的连贯性，这势必使观众视点分散。试想，四大套的北曲，“中间错以撮垫圈、观音舞或百丈旗，或跳队子”（注：《客座赘语》卷九戏剧条。），这一类“杂扮”、伎艺，是会产生美感的，但与剧情没有必然联系，纯粹起“间场”的作用，作为一台戏的组成部分，又必然影响了观众对戏剧性的欣赏。当元剧的连贯线不断被“杂扮”、伎艺隔断，观众的情绪不断受到多方面的牵扯，人们却要把它截然区分为喜剧或悲剧，实在是困难的，也是不科学的。特别是那些被视为属于“悲剧”的戏，且不说它的团圆结局不能产生悲的效果，就从它不可避免地用伎艺间场，不断地以勾栏调笑插演来看，我们也难以视之为具有完整意义的“悲剧”。
研究戏剧史，不能不关注剧场的情况。我国戏曲演出，有其发展变化的过程。元代戏剧表演承宋金杂剧余绪，而且主要是受“诸宫调”演出的影响。一个主唱，势必需要以“杂扮”、“杂耍”诸般伎艺间场。到明代，传奇演出吸取了南戏每个角色均可主唱的方式，不存在演员更换装扮需要时间喘息的问题，这才抛开了“诸宫调”程式的制约，进而抛开间场的伎艺，戏剧便以连贯的故事表演，呈现在观众面前。当然，“杂”的痕迹还有遗留，像《牡丹亭》在“道觋”一出中插演石道姑一段打诨之类。但毕竟和元剧把“杂扮”、伎艺作为演出机制的一部分大不相同。显然，当我国戏曲发展到以传奇为主体的明代，才向具有纯粹意义的戏剧表演迈进一步。
从另一角度看，元剧的杂，也说明了元人对戏剧审美功能的认识。在我国，儒家一直强调“文以载道”。但实际上，元剧作为文的重要方面，其演出却非完全“载道”的。戏者，戏也，戏谑、戏耍之谓也。试看宋杂剧，固然有“二圣环”之类稍具社会内容的小品，但更多的是“跳火圈”、“弄虫蚁”、“蛮牌”、“倬刀”、“跳丸”、“吐火”、“吞刀”之类杂耍伎艺，这又能，“载”什么样的“道”？在元代，叙事性文学第一次居于创作的主导地位，舞台上出现了故事表演，这当然是戏曲史上的飞跃，也表明元初剧坛已充分注意戏剧的教育功能。然而，大量伎艺性“杂扮”的存在，又表明看客们看戏时，还需要娱乐。我认为，不能把元剧以伎艺间场，仅仅视为编剧和表演水平的局限，还应视之为时代的产物，是特定时期的审美要求。当北方观众依旧习惯于宋金杂剧特别是“诸宫调”的表演，依然喜爱观赏伎艺性节目的时候，元剧“杂”的模式，就必然长期地保留。很明显，追求娱乐性，是元代观众审美理想的重要方面，他们既需要从完整的故事情节中获取教益，也需要从精湛的伎艺表演中获得愉悦。当“载道”与娱乐的双重需求在表演的层面尚未渗透、统一和水乳交融，元剧就呈现出“杂”的审美特征。
中国戏曲作为文学与唱做念打结合的综合艺术，在发展过程中有其历史的阶段性。元杂剧之所以被视为“杂”，恰好是戏曲发展到一定时期所留下的充满特色的烙印。弄清楚这一点，对历史地认识元剧的演出和创作，也许是有帮助的。