宏观认识中国文学——关于文学史若干问题的对话，本文主要内容关键词为：文学史论文,若干问题论文,中国文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2013年10月，本刊特邀西北师范大学特聘教授、复旦大学中文系教授徐志啸与澳门大学中文系教授、系主任朱寿桐就宏观认识中国文学所涉及的若干文学史问题，进行了学术对话，主要围绕“汉语新文学”与世界文学格局、“二十世纪文学史”与重写文学史的困境、中国文学的古今演变与走向世界三个话题展开讨论。两位教授在对话中指出，“汉语新文学”概念的提出意在整合中国现、当代文学，台港澳文学以及海外华文文学，使汉语文学得以与英语文学、德语文学等并列于世界文学的平台上；“二十世纪文学史”旨在打破文学史和政治史的联姻，既有突破也有矫枉过正之处，而重写文学史的重任则承载着过重的学术与精神诉求，陷入了困境，亟需全新的文学史视角；现代文学与古代文学有着割舍不断的文化联系，但现代文学首先体现的还是新文化、新文学的传统，而中国文学走向世界最终是要提高自身语言的优势，并通过语言转换展示这种优势。
一、“汉语新文学”与世界文学格局
徐志啸 很高兴应邀来到澳门大学，特别是能与你一同就宏观认识中国文学的话题，做比较深入的对话。我一直感到，对中国文学的宏观认识，特别是涉及到文学史的不少学界共同关心的话题，很值得作些探讨，这方面的问题比较多，包括古代和近代、现代和当代，有些问题，恐怕一时还难以达成共同一致的认识，但它们显然属于文学史发展的重要话题。
朱寿桐欢迎你来到澳门大学，也很高兴能与你就我们共同关心的话题，做比较深入的对话探讨。我在这方面，虽不能说有建树，但也一直有自己的思考。这几年来，我的研究重点比较多地侧重于对宏观中国文学的重新认识，提出了一些还算有些影响的看法。
徐志啸 听说你针对中国文学、中国文学史，提出了要重新确立汉语文学的概念，具体来说，就是对历来学术界所约定俗成的所谓中国现、当代文学的概念和提法，予以取代，代之以“汉语新文学”的概念。对此，我表示基本赞同。其实，我们长期以来一直使用的中文、中国文学、中国文学史、中国现代文学、中国当代文学，从概念的确切内涵来说，严格地说，都欠准确，或不太切合实际。从我们今天来说，“中国”这个概念，是包括港、澳、台和大陆在内的整个中国，这个中国，它的人员组成，应该是包含了汉族在内的五十六个民族，那么，由此而生的中国文学，它所包含的内涵，应该是五十六个民族的文学，由此而生的中国文学史，也应该是五十六个民族的文学史(虽然这五十六个民族中，有的民族几乎没有文学作品，有的民族甚至连自己民族的文字都没有，但我们的文学史，不能因此而只写一个民族的文学发展史)，但现在实际上人们所谈、所写、所研究的，几乎都只有一个民族的文学——汉民族文学，一部中国文学史——单一的汉民族的文学发展史，很少或几乎不涉及汉民族以外的文学(近些年出版的个别文学史，注意到了这个问题，有的也写到了一些少数民族的文学)。不光如此，问题还牵涉到港、澳、台，牵涉到海外，一部严格意义上的中国文学史，特别是中国现代(当代)文学史，必须包括港、澳、台地区的文学，还应包括在海外(中国领土以外的国土上)生活的中国人，他们用汉语书写的文学作品(学术界现称其为海外华文文学)，也即用华文(汉语)书写的文学作品。这个问题，对于古代文学史或许还不大，因为民族的概念在漫长的古代社会中，虽然也有汉民族与周边少数民族的问题，但现在的古代文学史其实已经涵盖了这个问题，南北朝时期的北朝、元代、清代等，基本上涵盖了，或者说已经解决了这个问题(当然还有漏缺，还需补上)，而现代、当代的中国文学史，就牵涉到了一系列的概念——中文、中国文学、中华文学、海外华文文学、汉语、汉语文学等等。
朱寿桐 你说的问题，其实我已经考虑很久了，并已提出了一系列的看法和认识。我认为，汉语文学研究有着悠久的历史和辉煌的积累，其中新文学的研究经过近百年的建构、开拓亦以其不断扩大的规模与日益充实的内蕴，成为了文学研究学术格局中颇为活跃、颇具潜力的学科，不过这一学科从概念而言，尚缺少有力的学术整合。明明都是以汉语各体新文学写作为内涵，却被习惯性地分为中国现代文学、中国当代文学、中国现当代文学、台港澳文学、海外华文文学等不同的领域。它们各自凸显的乃是时代属性或地域属性，用汉语创作的文学的整体则遭到了人为切割，显得纷乱、错杂。同时，单纯从中国现当代文学联合台、港、澳文学的政治区域性角度，考察汉语文学的世界性意义，显然也是不够的，因为越来越普遍、越来越深入发展的海外华文文学，同样是世界文学格局中不应忽视的内容，这样的内容无法纳入中国文学的自然版图中，但如果将它们排斥于中国文学的文化视野之外，则文化伦理之感会让我们既不忍心也深觉不妥。“汉语新文学”顺理成章地将海外华文文学的全部内容，囊括于自己的学术范畴之中，表现出了中国现当代文学概念所无法具有的世界性胸怀和世界文学的优势。海外华文文学与中国现当代文学共同拥有伟大的新文化和新文学传统，共同拥有现代汉语审美思维和审美表达的既成习惯，它们应该是连成一体的文学现象，但国族文学的概念——即中国现当代文学，则生生地将它们分割开来，故而我认为，只有从“汉语新文学”这一概念出发，才有可能将它们圆满地整合在一起。“汉语新文学”的视角是我们的文学研究直接面对世界文学格局的必然结果，“汉语新文学”的概念，是中国现当代文学的学术面对自身世界性延展的一种必然的学术表述，这种表述，清晰而又准确地确立了它的学术内涵与学术身份。无论是中国现代文学研究界、中国当代文学研究界，还是台港澳暨海外华文文学研究界，它们都是以汉语作为写作的文字载体且区别于传统文言作品的各体新文学作品为研究对象，不论其在时代属性上是属于现代文学还是当代文学，也不论其在地域属性上是属于中国本土写作还是海外离散写作，都可以且应该被整合为“汉语新文学”，为促进这一学术领域和学科健全、科学、有序地发展，有必要作出相应的学术努力，尽可能科学、缜密地进行这样的学术概念和学科名称建构，以便在明确学科构成性的前提下对应有的学术内涵与规范进行富有导范性的探索。
徐志啸 我对“汉语新文学”这个概念是赞成的，它打破了传统界限，且又能朝横向的方向拓宽，涵盖整个的汉语文学——当然是指中国现当代文学和海外华文文学的时空范畴。你的意图是要将华文文学、现代文学、当代文学等概念统合起来，不过，这里有一个问题，即对这个“新”字如何理解？对于中国国内来说，这个“新”字好理解，近代以迄“五四”前夕，相对于传统旧文学，“新”的成分有所萌芽了，而真正的开始“新”，也即中国传统文学的真正转向和蜕变，应该是由胡适开其端。胡适所提倡的白话文学的文学革命，真正具有了文学的新面目、新内涵，但是对海外华文文学来说如何理解这个“新”恐怕就有问题了，因为就“新”而言，不光指形式，还包含了内容。那么，海外华文文学的“新”完全是指白话的形式吗？
朱寿桐 与“汉语新文学”相对的是“汉语文学”，就像中国新文学对应的是中国文学一样。“汉语文学”是著名文学史家程千帆先生提出来的。程先生与他的高足程章灿教授合作，曾写过一部《程氏汉语文学通史》，他之所以这样命名这部文学史是因为他意识到，自己从事一辈子的中国文学研究是有问题的，他在该书“绪论”中论证了“中国”这个概念，他说，在历史上相当一段时间里，“中国”不是一个国体的概念，而是一个方位词，当然有的时候是一个特定的方位词，指相对于蛮夷之地的“帝王所都”之地。从方位的概念看，将先秦两汉时期的文学称为中国文学是不恰当的。他的这一看法与鲁迅的《汉文学史纲要》可谓一脉相承。“新文学”在20世纪20、30年代是非常通行的一个概念，30年代编纂的《中国新文学大系》是对中国新文学历史的经典性概括，那时候“现代文学”概念非常不流行。周作人写了《中国新文学的源流》，朱自清有《中国新文学研究纲要》，包括胡适、鲁迅等，都习惯于使用“新文学”这一概念，在那个年代，“新文学”是一个公认的概念，即：一个以白话文为载体，融合了西方现代理念和中国传统理念所形成的概念，到了50年代，王瑶编撰《中国新文学史稿》的时候，还是用“新文学”概念。“新文学”作为概念其明确性远远大于“现代文学”，因为它清晰地标明了与传统文学的界限，不像“现代文学”那么模糊。“现代文学”是一个时代的概念，既包含“新文学”，也应包含现代的传统样式的文学。
徐志啸 现在看来，鲁迅《汉文学史纲要》中的“汉文学”一词似乎容易引起歧义，会让外行人误解为是指汉民族文学，而汉民族文学其实难以包括历史上的少数民族文学，中国历史上包括少数民族的文学朝代其实不少，比较典型的如北朝文学、元朝文学、清朝文学等，而用汉语文学涵盖，一般不会引起歧义。我一直认为，将现代中国文学划分为现代文学和当代文学，是不太符合客观情理的，一是所谓的现代，只有三十年时间，太短，而1949年以后的当代，却又似乎是无限期的，到21世纪的今天，乃至之后的更长时期，恐怕还是叫当代。在英语世界，“modern”代表的意思，是现代和当代打通的。况且，从文学本身来说，1949年前和1949年之后，确因政治和国情的变化，中国大陆的文学表现内容起了变化，但这种变化，相对于历史上的旧文学，它作为文学载体的本质没有变。这里又牵涉到一个问题，即我们历来所称的近代文学——介于古代和现代之间的文学阶段，对这个阶段，人们的认识似乎又有不同，有人说近代不存在，它应划归古代，有人认为近代必须重视，它是连接现代和古代的桥梁。
朱寿桐 如果单纯地看待近代文学、现代文学、当代文学，确实有些麻烦，因为我们从不同的视角看待它们，其结果是不一样的。从历史发展的进程来说，中国社会确实存在着近代、现代、当代的阶段划分，因为政治主导下的历史，确实有它各自的发展轨迹，从而导致产生了不同的历史阶段，这是不可否认也不可改变的。但是从文学发展的形态来看，否认或怀疑近代的存在，有一定的道理，因为近代的文学在观念和表现形态上，和传统文学只是表现出部分的断裂或变化，大部分或者说基本上，它其实仍然还延续着旧文学的传统和模式，尤其是在内容与形式的主导方面，仍然是传统文学的内涵和表现模式，这从晚清的文学中可以充分看出(基本自1840年后到1919年前)。因此，如何看待近代、现代、当代三个概念，从文学方面、历史方面和文化方面着眼其结果是不一样的，从文学形态来说，近代应该归于古代，而从历史形态来说，近代似乎应该独立，但从文化形态方面来说，近代文学与现当代文学一体化似乎也可以说得过去。如果从语言形态来说，现代和当代分开就没有意义了，“modern”和“contemporary”难道真有那样明显的时间差异吗？它们的传统可都是新文化和新文学的新传统。
徐志啸 对，从文学来说，由文言到白话的变化才是真正的质变，白话文的变革意义，就是代表了“新”，新就新在这里，就像服装，长袍马褂是旧的形态，西装才是代表了新。
朱寿桐 所以我认为，从政治历史角度看近代，近代一定存在，谁也抹杀不了；从文学语言形态看近代，则近代应该归为古代，近代虽然有了白话文，但那时候的白话文还是边缘的、隐秘的，没有在社会生活中成为主流形态。梁启超提倡了很多年新文学文体，但是都没有形成气候，只有到了陈独秀、胡适，众口一词，才非常明确也非常有自觉性地开始了新文学，从而真正形成了新文学的氛围。
徐志啸 谈汉语文学，必定要涉及港、澳、台地区的文学，因为他们使用的文学语言，都是汉语(少数例外)。难以设想，一部中国文学史，特别是现代中国文学史，居然不包含港、澳、台地区——对这个问题，过去的现(当)代文学史都忽略或遗漏了。但是问题在于，中国本土以外的地区如何办？从汉语文学这个角度，生活在中国本土以外的华人，也有用汉语进行创作的，为数还不少，我觉得，用“汉语新文学”来涵盖，倒是可以解决这个问题。
朱寿桐 对，海外华文文学在我们的新文学研究中是无法切断的，但具体的处理，又比较棘手。我们如果习惯于从“中国”以及“非中国”的国族、地理概念来界定文学板块，面临的问题会越来越多。随着国际化生活秩序的建立，随着所谓“地球村”现象的出现，正如德国著名汉学家顾彬(Wolfgang Kubin)在一次演讲中所说，我们如何界定一个作家的所属就成了很麻烦的问题：是看这个作家的祖籍，还是看他的出生地，是看他的护照所在国，还是看他的常住地？是看他作品的发表地，还是看他写作的所在地？的确，对于有些作家来说，可能这些地点及属国都不很统一，我们如何去界定他？唯一可靠的就是语言，对于我们的研究对象而言就是汉语。例如白先勇，将他放入中国文学史里面显然是不合适的，他是长期生活在海外的华人，但是如果把像白先勇这样杰出的文学家排除在我们的视野之外，显然也是不妥当的，我觉得甚至将他定位为中国台湾作家都有些不合适。有些文学史将港、澳、台文学和海外华文文学安排在中国现当代文学史著作的“附录”里，这种做法看上去聪明，但实际上不好，这似乎表明只有大陆文学才配是正宗的文学，外乎于大陆的文学都只能属于“另册”，这显然说不过去。台、港、澳和许多海外杰出的汉语文学作家，对汉语文学作出的贡献十分巨大，他们完全应该在文学的正史中出现。概括地说，我认为，中国现当代文学，台、港、澳文学以及海外华文文学，所继承和发扬的乃是同一脉新文学传统，它们在学术上乃至学科上被人为分割开来的现实局面非常不合理，应该通过“汉语新文学”概念的建构加以整合，达成文学整体的统一。所有用现代汉语写作的文学，无论在祖国内地还是在台湾、香港、澳门等其他政治区域，也无论是在中国还是别的国家，所构成的乃是整一的不可分割的“汉语新文学”。“汉语新文学”的概念和指称，既能显示出新文学传统的本质力量，又能克服由于国族分别或政治疏隔对文学加以人为分割的现实难题，“汉语新文学”作为学术概念有着相当充分的理论依据，其作为学科名称也体现着相当的学术趋势和实践价值。
二、“二十世纪文学史”与重写文学史的困境
徐志啸 由“汉语新文学”，我想到了有关“二十世纪文学史”的问题，这个问题在当今学界也曾是个热门话题，特别在文学史著作出版方面，“二十世纪”似乎成了出版界追踪的热点。我个人认为，作为一个时间段的划分，世纪无疑是个值得重视或能引起注意的阶段，这在西方是非常通行的，一部欧洲文学史，基本上是以世纪来划分历史阶段的。但是中国的情况就不一样了，中国的古代历史或文学史，一般均以历史朝代来划分阶段，而并不以世纪来划分。一方面，世纪这个概念本身属于舶来品，它被中国人所接受，完全是近代以后的事；另一方面，中国的历史和文学的发展进程确实受了历史朝代相当大的影响(当然不是绝对的)，而与世纪几乎不发生多少瓜葛。这里还有一个更重要的因素，中国文学的发展演变(包括现当代文学)，确确实实与世纪的起讫本身没有必然的联系，用“世纪”作为文学史研究的断代划分或参照对象，不能真正体现中国文学本身发展的轨迹、规律或特征，某种程度上可以说只是迎合了出版商的需要，或谓一定程度上满足了部分群体对世纪变更的新鲜感。我个人认为，出版这类文学史，首创者有其一定的历史意义，甚至具有历史的突破性，但绝对不能因此而一窝蜂，也许表面上会有一时的经济效益，但作为研究者，如热衷于这类切入点，从长远看，会失去实际的学术意义和价值。
朱寿桐 “二十世纪文学史”是由钱理群、黄子平和陈平原三位首先提出来的，当时是一个非常富有影响力的概念或口号。这一概念的提出，包含着文学史突破的意图，意义也非常大，这当中虽然并不排除对“二十世纪文学史”的人为炒作痕迹，而且后来很多人用“二十世纪”作为关键词来进行文学史的论述或书写，效果都不是十分理想，但是，他们三人的初衷非常值得肯定，其中隐含着对传统文学史观念的突破，代表了那时的学人们已经开始厌烦中国文学的近代、现代、当代划分的刻板与僵化，厌烦那种对文学史进行人为的、生硬的时代割裂的做法。当然，学界也有人对这种做法提出一些质疑：以某个年代作为历史划分的依据，这是否具有充足的理由？凭什么将19世纪最后一天的文学和20世纪最初一天的作品就这样人为地割裂开来？同理，凭什么肯定20世纪最后一天的文学现象同21世纪最初一天的文学现象就会发生质的差异？对于这样的质疑，我觉得大可不必。“二十世纪文学史”的说法就是提出了一个概念，提出了一个文学史认知的方法，无论这种认知方法存在多少缺陷，但它是对那种一味跟从政治历史的节奏把握文学史分期的做法实施的一种批判，这就很值得尊重。何况，如果把握了“二十世纪文学史”的真髓，比方说钱理群等人强调的改造国民性等等，每个人都不会也不必计较这个文学史的起点是否真正立在20世纪的第一天。也许此前的相当一段时间就有了类似的文学现象，但这又有什么关系呢？它不在20世纪之内但部分地体现了20世纪文学的新质，就可以在文学史的认定上将其概述为20世纪文学的前奏。对于21世纪的某种文学现象也可以作如是观。关键在于对这个世纪文学的特质是否真正有一个准确的把握。即便是将整整一个世纪划为一个历史阶段，也并非不可理喻。它可能带着某种历史的武断，但勃兰兑斯说得好：有时候判定一个历史阶段就难免有些武断。这个丹麦伟大的文学批评家之所以这样说，是因为他也是将19世纪的欧洲文学当作一个整体进行研究论述的，他所撰著的《十九世纪文学主流》，是一个产生了世界性和世纪性影响的巨著，连鲁迅都十分佩服。他认为作为一个文学批评家，就是要有这样的“武断”，当面对历史划分有难度的时候，必须找一个突破口，他们甚至可以不祈求别人的认同。勃兰兑斯自然有他的道理，且其完全适用于欧洲文坛，而中国则并非如此，中国有中国的国情。所以，我认为，“二十世纪文学史”有其本身的贡献，但同时也不可避免地包含了一些明显的问题。
徐志啸 我赞同你的看法。钱理群、黄子平、陈平原三人的目的是在于打通，是为了淡化近代、现代、当代的刻板划分，其首创和历史性突破的意义值得充分肯定。但实事求是地说，这样的按世纪划分文学史，本身并不显得科学，也不太符合文学本身发展的规律，这是毫无疑问的。我想，我们今天提出这个问题，一定会得到他们三人的理解和首肯。值得提出的是，有学者过分地强调了文学史要摆脱政治、历史、朝代等因素的影响，过分地主张文学有其自身的发展规律，这看上去很科学、很客观，实际上恰恰不符合文学的本质特点，或者说还没有完全把握文学的实质。文学是人学，是抒发人的情感的产品。人不是生活在真空中，而是生活在实际的社会中，他(她)不可能完全摆脱社会和人际的种种羁绊，社会和人际的种种变化，绝对会有形或无形地在他(她)们的身上留下烙印或痕迹，而文学作品，往往就是这种烙印和痕迹的具体、生动、形象的反映或表现。人生道路的曲折轨迹和丰富复杂的生活内容，不可能以刻板的时间阶段来划分——如整数的年岁，如岁末或新年的开首，它的转折点和变化往往是以人生道路上所发生的事件为中心。因此，我们不应该一窝蜂地去搞“世纪文学史”，这不符合文学的特质，更不符合它的发展规律。至于有的文学史纯粹是作家加作品分析，那它根本就谈不上是文学史，对文学史的基本含义还没搞清楚。什么叫“文学史”？有人认为作家加作品的罗列展示，就代表了文学史，这是对文学史的完全误解。文学史必须是用历史发展的眼光来看待文学，从中寻找出文学发展的特点和规律，让读者看到文学发展变化的轨迹，从中寻绎文学日后发展的进程。如果一部文学史仅仅是作家加作品分析，怎么衡量作者所选作家是不是合适、所选作品是否有代表性、评价是不是合理呢？又如何从宏观上认识和看待文学发展的特点与规律？
朱寿桐 我觉得这里有一个多元视角的问题。我同意你的说法，文学作品的分析、文学家的评估，需要在文学史甚至历史的发展链接处确定其价值与地位。事实上，我们现在的现当代文学研究都习惯于从文学史和历史的角度去进行，或者去要求，这也确实保证了某种学术的深度。但文学史视角的研究可以看作是各种文学研究方法之一种，而不是全部。我曾在《文艺争鸣》上发表过这样的意见，即应适当解构文学史的学术霸权，让那种不是文学史视角的研究也能够得到重视。我们上大学的时候，学校开设的课程叫“中国现代文学”，而不是文学史，相关教材也不加“史”字，这时候就以作家加作品的分析为主。这当然也是一种教法。有些大学的课程安排将文学史与作品选分开，对文学作品的解读可以在审美和艺术欣赏的意义上进行，这也不失为一套教学和研究的路数。文学研究和文学教学确实可以多元化地展开，可以就作品进行解释学的细读，或进行审美阅读，也可以将文学作品和文学现象看成是文学史的一个组成部分，注重文学史的规律、文学史运作的历史迹象以及这种种历史迹象给予历史的贡献，将所有的作家作品，都视为文学史自觉或不自觉的历史运作中一个重要或不怎么重要的环节，这样的研究法都可以成立，而且并行不悖，甚至不可以截然割裂。不过文学研究和文学分析，始终紧扣一段文学的历史以及社会的历史，这是相当可靠的做法。
徐志啸 正因为要紧扣一段历史，那么这段历史应该是符合文学史发展内在规律的历史分段，所以我认为选择一个世纪作为分界点，主要目的是想打破以1949年作为现代和当代文学的分界点，这个做法本身是有意义的，有相当的突破性，但是不够科学，不太符合文学发展本身的特点。
朱寿桐 如果一定要使用“世纪文学”的概念，则需要把握“世纪文学”的总体的本质性的特征。需要注意的是，哪怕属于其他世纪的文学现象，只要符合所论述的这个世纪的文学特质，就应该视为这个世纪文学的前缀或是后续，而不是简单地划“时”为牢，机械地理解世纪命题。世纪文学研究，就是要把整个世纪的特点、优势，与别的世纪不一样的文学特质，牢牢把握住，把在历史长河中富有时代或世纪特质的文学现象标注出来，特别是要把握一个世纪的主势，比如20世纪的民主、科学、革命等等，这是这个世纪和其他世纪不一样的文学风貌。这个世纪前后如果有类似的文学现象，就应该视为20世纪文学的前奏与后续，这样的研究就可能得出这样的结论：20世纪的有些文学作品，却可能并不典型地属于20世纪文学，而是属于别的世纪的文学；别的世纪的一些文学作品有可能倒是应该放在20世纪的文学史平台上来剖析。只有在这样的学术语境中，对“世纪文学”起点与终点的强调才是十分必要的。
徐志啸 我们的话题似乎要自然地联系到重写文学史的问题了，这个问题，曾经在文坛上热闹了很长一阵子。所谓重写文学史，我理解，应该是文学史要按照文学自身的发展历史来写，不应该留有政治的痕迹，要打破按政治历史设定的时间划分，但似乎也不能矫枉过正，不能完全抛开原来的社会历史，完全摆脱政治因素，须知，文学与政治其实是一对难解难分的矛盾统一体，两者既是矛盾对立的，却也是常常捆绑在一块的，难以分割，有些文学家其实某种程度上就是政治家，或者说，很多文学家摆脱不了政治的干系——特别在中国，文学家离不开政治。从这点上看，所谓重写文学史，不是完全抛开过去的政治历史，写一部纯文学的文学史(这样的文学史其实是不存在的)，而是要有新的发现，新的观点，打破旧的格局。
朱寿桐 重写文学史和“二十世纪文学史”确实有联系，但是也有不同和变化。“二十世纪文学史”的提出，旨在打破文学史与政治史的联姻，是在20世纪80年代初、中期意识形态改革冲击波下难得的学术记忆。重写文学史则是在市场经济已发展的背景下提出的。在市场经济大潮中，文学必然边缘化，重写文学史是对市场化挤压人文这样的历史潮流的抗拒，但这样的倡导承载着太多的学术和精神诉求，将这些诉求都试图借助文学史的操作来完成，显然并不现实。重写文学史承担的包袱太重，既要面临市场经济，又要把原来政治的包袱接过来，将意识形态化的文学后果和学术后果都担当起来，这样势必陷入难以应付的局面，或者是不了了之的格局。事实上，重写文学史的倡导基本上被自己的运作消解了，因为它的模糊地带太大，正像有人议论的，任何时代、任何研究者其实都在重写文学史，但是谁都不能达到重写的境界。真正的重写文学史，不仅仅是对几部具体作品进行重新解读、重新评价，或者对某些作家的排位进行重新调整，或者是对一些原来不大重视的文学家和作品给予较多的重视。重写文学史的门槛不应该那么低，应该有一个全新的文学史视角，有一个非同一般的文学史观，从文学史的内涵到外延的整体格局把握，都应该有一个全新的认知。仅仅局限在对具体的作品作人文精神的挖掘，或淡化意识形态，是很难达到重写的目的和状态的。
三、中国文学的古今演变与走向世界
徐志啸 接下来我们可以谈谈与上述话题相关的中国文学的古今演变和走向世界的问题。文学的古今演变确实要重视，这个话题其实与整个文学史的研究是相通的，而且两者之间有着内在的必然联系，只是提法不一或侧重点有所不同而已。从宏观角度看，其实文学史的研究就是对文学的古今演变在做系统的阐发，但文学史本身研究的，更偏重从整体上看，文学如何从古代走向现代。在现代文坛上，强调文学的古今演变，恐怕立足点是在于微观的角度，或至多是中观角度，注重现代作家的作品如何继承或发展了古代文学中的若干因素——包括思想内容和艺术表现形式，似乎后者的比重更多些，看这些作品如何有意无意地吸收了古代的东西。但是我有个看法，如果过分地渲染这个话题，似乎容易和文学史的研究相混淆，其实研究文学史，从历史的宏观的角度看问题，实际就是在谈古今演变的问题，过分片面地强调，实在只是换个名词而已。
朱寿桐 当我们在说中国文学的古今演变时，其实就隐含着这样一个学术前提，即我们今天的文学本来就是从古代演变过来的。的确，谁也不会否认现代文学与古代文学有着割舍不断的文化联系，但如果一定要强调说，现代文学是从古代演变过来的，至少在历史逻辑上是有断点的。我们今天的新文学、新文化，至少在最初的倡导和运作阶段，强调的是古今断裂，是在彻底批判旧文学和旧文化的基础上，在不完全回避西化的时代语境中发展起来的，无论在文体形态、历史形态、价值形态方面，都首先体现着新文化和新文学的新的传统，而不是与古代文化和古典文学一脉相承的旧传统。我曾写过《论中国现代文学的伟大传统》一文，这是十多年前的事情了，虽然对新文化和新文学的传统所进行的学术描述可能有待更进一步的思考，但确认新文学具有自己的新传统，这恐怕是靠得住的。既然新文学有自己的新传统，它就不应该被理解为是从旧有的传统“演变”过来的。这也是我论述“汉语新文学”概念时坚持用“新文学”的理由。“新文学”与“旧文学”在品质上的相对性非常明显，而现代文学与古代文学则更多地包含着某种延续性。从事实层面来看，新文学、新文化确实是在否定旧文学、旧文化的逻辑起点上发展起来的。新文学的创作者和倡导者，比较强烈地倾向于疏离我们的传统文化。胡适、鲁迅这一辈人都非常急切地想摆脱自己的旧文学和旧文化素养，他们那时候对于旧文化和旧文学批判言论的偏激，正好表明了这样一种急切的心理。新文学的发展过程，可以被描述为一代又一代作家逐渐疏离旧文化和旧文学传统的过程。当然，彻底与传统文化和文学告别是不可能的，我们的新文学不可避免地包含着传统文学的因素，有时这些因素还发挥着特别巨大的作用，如戴望舒的诗歌中就包含着非常浓烈的晚唐意蕴，但总体而言，旧文学的因素在新文学发展过程中慢慢隐褪。有人想恢复一些旧文学的东西，如贾平凹写《废都》，企图将明清时代的小说词调拿过来应用，但结果只能成为一种装饰，而且是很不自然的装饰，它不可能因此获得《金瓶梅》时代的文学品貌。所以我们与其说古今“演变”，还不如说古今“融合”，即便你不喜欢，古代文学的因素也在新文学中存在着。再从文学理论思潮的运作现象来看，传统文化与新文化古今交叉的现象几乎每个历史阶段都有。即便是在旧文化受到攻击的“五四”后期，新人文主义倡导者如吴宓、梅光迪，通过《学衡》杂志，倡导古代文化、服膺古代圣贤，甚至普遍坚持使用文言文，但他们的价值理念不可能真正回到孔孟那里，他们实际上崇尚白璧德的新人文主义，而这样的“主义”不仅属于新文化，甚至曾一度被我们的专家归入“现代主义”的批评流派。
徐志啸 这是穿着黄袍马褂，说着不中不洋的话，是一种不中不西的混搭。
朱寿桐 新人文主义强调的是民族的传统和文化，古今交叉的问题依然存在。我们现在的新文学家有意地借助传统的文体，但很难实现古今融合，融合是一个比较高的境界，眼下只能是古今交叉，我认为，所谓古今演变，其实是在谈今的过程中更偏于“古”的成分。
徐志啸 现代的作家作品中似乎都能看到一个传统的影子，如认为这就是古代到现代的一个演变，是否言过其实了？这其实谈不上是演变，演变是一个漫长的过程，而不是单纯的结果。
朱寿桐 只要使用汉语，只要生活在中华文化的环境之中，任何人要想割断与传统文化和文学的联系都只能是想拔起自己的头发要离开地球，但这不等于说我们的新文学写作一定继承古代文学和文化的传统。传统文学和文化素养的作用是一回事，继承古代传统、延续古代文学文脉是另一回事。新文学只能继承新文化的传统，只能延续“五四”文学的文脉，在这样的前提下，绝对不能排斥传统文学和文化因素的参与。比如现在许多人借助古代诗词的格律形式进行创作，但所写的往往是歌颂现在的社会、现行的政策，歌颂改革开放的大好形势等等，用古典的形式抒发即时的感情，借古人的酒杯浇洒现实的块垒，这样的文学古风意味浓厚，但无法否认这是现代文化下的新传统文学的呈现。
徐志啸 接下来再谈谈中国文学走向世界的问题。眼下这个话题最好的案例是莫言获得诺贝尔文学奖。莫言能获得诺贝尔文学奖，当然某种意义上标志了中国文学的走向世界，这是毋庸置疑的。但仔细思量一下，其中涉及的走向世界的要素是什么？我想，其中最大的问题乃是翻译的问题，我们之所以到今天才有了第一个诺贝尔文学奖(中国境内)，不是我们的文学创作到今天才达到这个高度，而是外国人没有或很少通过翻译的渠道来认识我们中国人所创作的作品，这恐怕是问题的关键所在。莫言的作品得到诺贝尔文学奖评委们的认可，其中以葛浩文为代表的翻译起了不可忽视的重要作用。由此，人们可能从中发现了一个很重要的问题，就是中国文学若要走向世界，就必须要通过翻译，于是，加大翻译、重视翻译，一时间成了特别受关注的事情，甚至有关部门打算组织专门的翻译队伍，投入大量的资金，来进行这项意义重大的事情。但是实际上，人们是否认真地想过，我们中国人阅读和了解外国文学，是通过外国人的翻译来得到的吗？不，完全是通过我们中国人自己的翻译作品来阅读和了解的，同样，中国文学的走向世界，恐怕也不能通过中国人自己的翻译来实现。一个简单的例子，《红楼梦》的翻译，中国有很多翻译的版本，其中尤以杨宪益和戴乃迭夫妇的翻译最为权威，但据了解，他们的译本，在海外并不畅销，倒是由外国人自己翻译的《红楼梦》译本，在海外受到欢迎。这是个很值得重视的现象，我们恐怕不能人为地有意地去组织一支庞大的队伍，专门从事中国文学的翻译，试图由此让中国文学早日走向世界，这样做的结果很可能得不偿失。须知，我们今天读到的外国文学作品，很少是由外国人翻译的，都是我们中国人自己翻译的，同样，中国文学的传播到外国，也应该由外国人来担当翻译，而不应由中国人代替——其中的道理是一样的。
朱寿桐 你提出了一个很好也很深的问题。我之所以倡导“汉语新文学”，就是考虑到要在世界文学的格局中确立我们的文学地位。汉语文学是一个整体，汉语文学可以整合中国大陆文学，台、港、澳文学以及海外华文文学近百年的资源，从而在世界文学之林中凸显汉语文学的优势及特性，使得汉语文学与英语文学、德语文学、法语文学、俄语文学等等并列于世界文学花团锦簇的平台上。从语种和语言的角度把握世界文学的区块已经成为一个学术潮流，语言已经被人们当作一种文化共同体的最显著的标志。你提到文学翻译的问题，其实也是文学语言的问题。文学是语言的艺术，而语言是文学的载体，它不仅能够概括出文学的作用，还能以自身的张力和表述力参与到文学的具体表现中。一个民族，它的文学思维最本质的体现，恐怕就在于语言，中国人对作品思维的认识和语言的表达方式，完全是中国化的。我不会说葛浩文对莫言的翻译如何高明，但是我想，一个西方人用西语进行的翻译比较容易为他所属的那个文化共同体的人所接受，就像林纾的翻译，虽然可能是大略的意译(甚至有误译)，但他确实很便于清末民初中国读书人的理解与接受。语言包含着思维、表达方式和文化的快感，我们用汉语表述的文章，传达了文化的快感，这不仅是故事本身所能给予的。我们的文学要展示自己的优势，在世界文学中占据一席之地，必须通过语言的转换，来传递这种优势。因此，在中国文学走向世界的过程中，文学作品所能显示的表达能力和张力，汉语自身内涵的表现力是很关键的，外国人之所以会重视中国文学(莫言获诺贝尔文学奖是个典型案例)，不是说中国文学提供了干巴巴的中国经验和中国文化，而是需要汉语生命力在其中得到充分的展示和体现，这样，在世界文学的版图中，我们汉语文学才会有自己的优势、特色和发展前景，呈现出其他语种文学所无法替代的魅力和特色。这样说并非贬低其他语种文学，而是说明，汉语文学应有其独特的思维文化和表现方式。
徐志啸 怎么做到让外国人能主动地对中国文学有兴趣？我想，关键是提高中国的整体国家实力，随着国力的强大，中国文化主体生命力的上升，全世界学习汉语的人自然会越来越多，我们的文化也自然会吸引更多的外国人感兴趣，不需要过分强制推行汉语学习，强制推行，有时反而容易招致反感。
朱寿桐 短效机制往往是强制推行，这让主动权握在别人手中。中国文学要走向世界，必须提高自身的修炼、自身语言的优势、自己民族的经验、自身语言表达精彩度，让全世界的读者认识到，让他们看到，这是一块无法忽略也不能忽略的精彩的文化板块，让他们主动重视，让他们当中讲究审美精神的一群觉得读不懂汉语文学是一种缺憾，从而显示出我们的汉语魅力，显示出中国文学蓬勃的生命力。
徐志啸 我们的对话进行得十分愉快，围绕宏观认识中国文学的话题谈了一系列的问题，很有启发，很有收获，感谢你的热情邀请，让我有这么好的机会，得以进行这样有效而有意义的面对面的直接交流。
朱寿桐 也谢谢你能来到澳门大学，愿我们今后能有更多的机会进行这样的学术交流。
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