论贾谊赋的“承上启下”，本文主要内容关键词为：承上启下论文,贾谊论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-2491(2002)01-0107-06
汉初由于复苏经济和休养生息的需要，促使稷下齐学和南楚道家进一步合流，黄老思想成为占统治地位的思想。因为统治者多为楚人，他们在日常生活、语言习俗、文学审美等许多方面，都继承楚文化，崇尚楚文化。在文学方面，屈原的影响日益增大，骚赋楚声为文人所喜爱。同时，侈陈形势，纵谈时政，总结秦朝成败之政论文亦大量涌现。这是文风演变和赋体形成的关键时期，而贾谊堪称此期作家的典型。《文心雕龙·诠赋》云：“然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。……秦世不文，颇有杂赋；汉初辞人，顺流而作。陆贾扣其端，贾谊振其绪。”贾谊赋是赋体演变中的重要一环。介于前人对这一问题的探讨还不够深入，因此还有进一步讨论的必要。
据《汉书·艺文志》，贾谊赋共七篇，其中之《惜誓》，王逸已疑其非贾谊之作，考其作者，当为屈原之后贾谊之前的唐勒。（注：赵逵夫师考证《惜誓》作者为唐勒。参《论〈惜誓〉的作者与作时》，刊《文献》2000年第1期。）《旱云赋》一篇，《艺文类聚》卷一百作《旱颂》，东方朔作。此篇又见《古文苑》卷三及《北堂书钞》一五六。因《汉书》、《史记》中不见录，故前人以为伪作，然《文选》谢朓《敬亭山诗》、潘岳《在怀县诗》、陆机《从军行》注文均引及此赋，应当说是贾谊的作品无疑。《簴赋》只剩残篇，分别散见于《艺文类聚》、《古文苑》等类书。那么贾赋今存完篇计有三篇，即《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》、《旱云赋》。本文对贾谊赋的探讨，主要以上述三赋为依据。
一 “俯就骚律”、“具有屈心”
徐师曾《文体明辨·赋》亦云：“楚辞亦发乎情而用以为讽，实兼六义而时出之。辞虽太丽，而义尚则可……两汉而下，作者继起，独贾生以命世之才，俯就骚律，非一时诸人所及。”贾赋的“承上”，首先表现在“俯就骚律”，即作品的句式方面。《九歌·东君》：“展诗兮会舞，应律兮合节。”清·王萌《楚辞评注》云：“应律言音，合节言舞。”（注：清·王萌《楚辞评注》，乾隆三十五年致和堂刊本。）律，谓十二律，作乐者以律和五声之高下，节谓其始终先后疏数疾徐之节也。（注：朱谦之《中国音乐文学史》，北京大学出版社1989年3月版，第130页。）“应律”指歌诗与音律相应，非常和谐。如此，则“骚律”即为屈作语言之节律而言。汉语诗律的基本单位是句式，但凡押韵、平仄和章法等无不以句式为基础。屈原在继承江汉一带民歌和《诗经》中四言诵诗的基础上，创作了《离骚》、《惜诵》、《抽思》、《哀郢》、《涉江》、《怀沙》等作品。完成了楚地歌诗向诵诗的转化；在继承口诵四言诗和仪式口诵作品的基础上创作了《橘颂》、《天问》、《招魂》、《大招》（前二篇为诗，后二篇为仪式应用文）。所谓“骚律”，针对与音乐逐渐分离的“诵诗”来说，主要集中在句式上。屈原诗（包括《九歌》）中的句式，有四言句，五言句，六言句，也有少量的七言句和三言句（这里说“几言”句式，不包括句中泛声语气词“兮”）。其主要类型如下表：
上表中五言句的第二种和第三种常常配合使用。六言句之第二和第三两种句式也常配合使用，成上下句。这一点最能体现屈原的创新。（注：参赵逵夫师《屈骚探幽》，甘肃人民出版社1998年版，第125-130页。）
贾谊赋中的句式，其主要类型不出屈骚的句型范围，但在运用上极尽变化之妙。《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》在句式上以四言为主，而参以变化。如《吊屈原赋》：
恭承嘉惠兮，俟罪长沙。侧闻屈原兮，自沉汨罗。造托湘流兮，敬吊先生。遭世罔极兮，乃殒厥身。……吁嗟默默，生之无故兮，斡弃周鼎，宝康瓠兮。腾驾罢牛，骖蹇驴兮；骥垂两耳，服盐车兮；章甫荐履，渐不可久兮；嗟苦先生，独离此咎兮。
以上所引赋的主体部分，“吁嗟默默”以上之句式与上表所列屈作四言句之第三种（《怀沙》）相同，即“兮”在句中；后一部分之句式则为上表四言句之第四种（《橘颂》）。屈作中“兮”字的位置或在句中，或在句末，就单篇作品来说比较整齐，鲜有如《吊屈原赋》而二类同出一篇之内者。更有甚者，《吊屈原赋》“讯曰”一段中又杂以屈原六言句之第二种和第三种及二者的组合。由此可见，贾谊赋在句式方面完全不出屈作句型之范围，而组合则更灵动，更轻巧。“句式是诗学机制的基本单位。句式变化意味着诗学思维的变化，它以诗句的长短伸缩和正反顺逆的联结，虚实相间、隐显互异、奇正不同地操纵着意象、情感、意义的配制、排列和交织的方式。”（注：杨义《楚辞诗学》，人民出版社1998年版，第135页。）
这种情况在《鵩鸟赋》、《旱云赋》中也比较明显，《鵩鸟赋》主要杂用屈骚四言句之第二种和第三种。而《旱云赋》则自由组织屈作中的四言、六言及其它句式，限于篇幅，这里不作详细说明。总之，这充分体现了贾谊对“骚律”的继承。
《汉书·艺文志》诗赋略中赋分四家，屈原赋一类，首标贾谊，以明其源。王芑孙《读赋卮言·导言》申述此意云：“相如之徒，敷典摛文，乃从荀法；贾傅以下，湛思渺虑，具有屈心。”贾谊赋的继承，还表现在他的骚赋首次以屈原遭遇为素材而表现自己的不平，即“具有屈心”。这开了汉代拟骚之作的先河。
屈原以耿介之志、愤慨之情发为歌咏，就有哀婉愤慨之体。”《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辨》，靡妙以伤情。”（注：《文心雕龙·辨骚》。）悲剧化的人生际遇和高尚的人格，是楚骚中之“屈心”。桓谭《新论》云：“贾谊不左迁失志，则文采不发。”贾谊，洛阳人，年十八，以能诵诗属文称于郡中。指陈国事，从容应对。负超世之才，文帝将大用之，因绛灌、张相如等人排挤，卒弃不用，被贬长沙，抱负不得施展，遂郁郁而终。遭遇与屈原略同，故对屈原九死未悔的高尚人格和宁死不屈的精神最易由追慕进而形成认同的心理。这种心理的积淀，会影响到创作主体的创作模式。
对君臣离合而造成的士人人生悲剧的理性认知，自屈原之后，成为封建社会里士人的普遍心理模式。荣格认为：“心理的模式加工的素材来自人的意识领域，如人生的教训、情感的震惊、激情的体验，以及人类普遍命运的危机，这一切便构成了人的意识生活，尤其是他的情感生活。诗人在心理上同化了这一素材，把它从普通地位提高到诗意体验的水平并使它获得表现。”（注：荣格《心理学与文学》，冯川等译，三联书店1987年11月版，第127页。）贾谊的《吊屈原赋》通篇都以对屈原悲剧命运的吟咏作为构思模式。贾谊之后，骚体赋的作者总是喜欢借悲剧人物的命运和事迹，歌咏自己的不幸，以这一类事件作为表现自己情感的依托，尽量避免直接说出来。他们所用的素材，最多的就是屈原的事迹，其次就是屈原作品中引为同道的那些人物的事迹，还有些是与此具有类似特点的人或事。如董仲舒的《士不遇赋》则云：“观上古之清浊兮，廉士亦焭焭而靡归，殷汤有卞随与务光兮，周武有伯夷与叔齐。”又云：“若伍员与屈原兮，固亦无所复顾。”这此素材的袭用，的确使骚体赋带上了屈骚那种悲慨之美。司马迁《屈贾列传》末提到他和贾谊之孙贾嘉曾有交游，对贾屈之人格心慕神往，其《悲士不遇赋》虽然没有提到屈原等人的事迹，但他在《史记·太史公自序》中对周文王、孔子、屈原、左丘明、孙膑、吕不韦、韩非等人的遭遇表示同情，十分赞赏他们“发愤著书”的精神。这在东汉冯衍、张衡、赵壹的赋中也很突出。可见，是贾谊的骚赋开创了汉代骚赋素材处理上咏古叹今、古今契合的模式化倾向。
二 “声多类骚”、悲慨愤激
程廷祚《骚赋论》说贾谊骚赋“声多类骚，有屈氏遗风。”《毛诗序》：“情发于声，声成文，谓之音。”《笺》云：“声谓宫商角徵羽也。声成文者，宫商上下相应。”足见“声”主要指作品语言的声韵及音乐性而言。“从楚辞的形式看，也的确是一种乐章，有韵，有旋律的美。……读起来每一个字都象音符，有文字与音乐相结合的一种骀荡之美。”（注：丘琼荪《楚调钩沉》，《文史》第二十一辑，中华书局1983年10月版，第165-177页。）屈原完成了歌诗向诵诗的转化，在此之后，文学作品语言的音乐性大多依赖于语段的安排和语汇的选用。贾谊赋“声多类骚”的第一个表现是在赋作语段的安排上对楚歌音乐结构的继承。楚辞乐章的安排，主要有“乱”（《离骚》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《招魂》）、“少歌”（《抽思》）、“倡”（《抽思》）等形式。关于“乱”等形式的作用，蒋骥《山带阁注楚辞》《余论》卷上概括云：
旧解乱为总理一赋之终，今案虽“离骚”二十五篇，乱词六见，惟《怀沙》总申前意，小具一篇结构，可以总理言。《骚经》《招魂》，则引归本旨；《涉江》《哀郢》，则长言咏叹；《抽思》则分段叙事。未可一概论也。余意乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴。繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。
《吊屈原赋》于正文之外，尚有“乱”、“讯”，造成赋在整体上一咏三叹，婉曲尽情的特色，正是利用了楚歌所擅，来达到长言咏叹、总理全篇、升华主题等作用。
“声多类骚”的第二个表现是大量袭用“楚语”。当然，这里说的“楚语”，主要是指屈原作品，《鹖冠子》、《老子》、《庄子》以及染于楚俗，“乱怨处极与骚近”（注：罗惇曧《文学总论》，见舒芜等编《近代文论选》下，人民文学出版社1959年版，第636页。）的荀况晚年赋作。贾谊为洛阳人，居长沙，吊屈悯时，而袭用楚语。贾谊之前的拟骚作者，大多是楚人，而贾谊则是第一个用楚语楚声创作的北方文人。从他开始，楚语始逐渐成为汉代文坛的通用抒情语。
《鵩鸟赋》对楚语的化用最具创新的特色。据《文选》李善注，此赋主要化用楚道家著作《鹖冠子》、《老子》、《庄子》而成，而在语句上又不是简单地照搬。很多地方，甚至词语及韵脚均与《鹖冠子》中相关部分相同，但经其稍作调整，意趣已大为不同。为便于说明《鵩鸟赋》对楚语的创造性运用，兹将《鹖冠子》与《鵩鸟赋》相关之语句列表如下：
从上表可以看出，贾谊对《鹖冠子》语句的化用，一是化用其意，即对其中思想的认可；一是对其音节、韵律等形式因素的利用。后者又有两种情况：一是袭用原句，但在句末通过“兮”字的使用，调整音步，增强音乐性，使句式更加适宜于表现哀婉愤激的感情；一种情况是调整词序，使句子音韵更和谐。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“句法尤为诗篇之要素。苟不得其法，则前后舛乱，彼此轇轕，或了不相应，或绝无关系，或显相攻击。……须和情辅势，迥环错综，务使镕成一片。”“兮”字虽为一虚词，但其运用之妙，正可使骚赋“和情辅势”，“迥环错综”，并“镕成一片”。（注：关于“兮”字运用之灵活性及其作用，可参姜亮夫《九歌“兮”字用法释例》，见《楚辞学论文集》，上海古籍出版社1984年版。）看来贾谊是深知此道的。
文体的继承和变异首先是在语言层面上展开的，而语言中最为活跃、变化最快的因素莫过于词汇。因此贾谊赋对楚语的化用，正体现了二者的继承关系。除《鵩鸟赋》之外，《吊屈原赋》和《旱云赋》也有同样的特点，只不过没有《鵩鸟赋》那样典型而已。
从美学的角度说，“楚语”“楚声”，具有顿挫悲壮的特点。“些、只、羌、谇、纷、ｃｈà(12)傺者，楚语也。顿挫悲壮、或韵或否者，楚声也。”（注：宋代黄伯思《东观余论》卷下《校定楚辞序》。）“楚语”和“楚声”蕴含的艺术精神导致了楚辞顿挫悲壮的语体风格。《楚辞·招魂》说：“肴馐未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬荷》些。……宫廷震惊，发《激楚》些。”据王逸、朱熹注，以上所奏皆为楚歌。观其所奏之时，陈钟按鼓、钟鼓齐鸣，以致于宫廷震惊的情状，也不难想见其激扬高昂的特点。《隋书·经籍志》云：“隋时有释道骞，善读之，能为楚声，音韵清切，至今传楚辞者，皆祖骞公之音。”姜亮夫先生认为：“《隋志》所谓善为楚声、音韵清切者，与九江被公之能为楚声，当不相远。此如佛徒之唱导，不仅宏亮，而咬字清切，使人易辨，不为误音所惑，如此而已。骞公入慧日寺道场，为导述，宜其音清激，而中选之一端，诵《楚辞》而音韵清切能依仿楚人朗诵之习而唱导之，此正以其佛徒衣钵从事汉籍之效也……度亦不过诵习读法，未必即有乐谱。”（注：姜亮夫《敦煌写本隋释智骞楚辞音跋》，《楚辞学论文集》第380-382页。）说明楚语之音韵声调本具有“清切”的特点。用之于楚辞的创作，自然会使其具有类似的风格特点。
晚唐司空图《诗品》中有悲慨一品，用诗的语言从艺术本质方面概括说明了这类语体风格。他说：
大风卷水，林木杰摧。适苦欲死，招憩不来。白岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍台。
《诗品》将悲慨的风格用类似的诗境加以概括，前人谓其“深解诗理”（注：《四库全书总目》集部诗文评类一，中华书局1965年影印本。）。唐顺之《东川子诗集序》曾谓：“读楚骚诸篇，其言郁纡而忉怛，则愀然而有登山临水，羁臣弃妇之思”（注：见《荆川先生文集》卷十。），恰如其分地道出了“楚声”“楚语”的内心情感体认，也可以加深我们对屈骚语体风格的认识。
三 散文化与“辞清理哀”
贾谊亦为汉初散文大家，前人评其文“深笃有谋，悲壮矫讦。”（注：明方孝孺《巡志斋集·张彦辉文集序》。）又曰：“昭晰”明快，（注：刘熙载《艺概·文概》，上海古籍出版社1978年版，第10页。）“疏直激切，尽所欲言。”（注：鲁迅《汉文学史纲要》，人民文学出版社1958年版。）号称“西汉鸿文”。贾谊骚赋具有明显的散文化的趋势，但前人只是感悟到其风格的这一面，并未从理论上加以进一步的概括和阐发。《文心雕龙·体性》云：“贾生俊发，文洁而体清。”明·张溥《汉魏六朝百三名家集题辞》说骚赋“辞清而理哀”。从赋体受政论散文的影响而言，骚赋有“辞清而理哀”的特点；而从“论”体散文受赋体的影响说，则“汉世之论，自贾谊已繁穰，其次渐与辞赋同流。”（注：章太炎《国故论衡·论式》，见《近代文论选》第三辑，舒芜等编选，人民文学出版社1999年版。）辞赋与散文相互影响的结果，是骚赋的散文化与“论”体文的赋化。而前者正是贾谊赋的独到之处。《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》、《旱云赋》都有散文化倾向，概括而言，约有以下三个方面：
首先是铺陈议论、寓情于理的倾向。《旱云赋》比较突出地表现出描写和铺排的特征。如下面一段：
惟昊天之大旱兮，失精和之正理。遥望白云之蓬勃兮，滃澹澹而妄止。远清浊之澒洞兮，正重沓而并起。嵬隆崇之崔巍兮，时仿佛而有似。屈卷轮而中天兮，象虎惊与龙骇。
这段用《离骚》句式，而其中描写、议论，已多有铺排的成份。总体来说，骚体句式的柔婉含蓄与作家的情理、事理的激切融为一体。如：
汤风至而含热兮，群生闷满而愁愦。畎亩枯槁而失泽兮，壤石相聚而为害。农夫垂拱而无聊兮，释其鉏耨而下泪。
此赋针对现实，有感而发，铺陈议论的倾向更为突出，不仅内容方面不同于屈原的《离骚》等作，而且“□□□□□□□兮，□□□□□□□。”以七言成句，在屈作中也是比较少见的。究其实，与其政论散文风格倒很相近。
其次是句式整饬中富于变化。《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》、《旱云赋》都是以四言句式为主而辅以六言句、七言句。在《吊屈原赋》中，四言部分主要起着叙述铺陈的作用；六言部分则用以表达强烈的情感与倾向。从整体上看，贾谊赋在句式上继承屈作，但又更突出地体现出变化的特征，有综合杂糅楚辞各种句式的趋势。这一点较容易看出，兹不详说。但要指出的是，这种综合各种句式而用之的手法，是后来汉代中期散体赋的重要特征之一。散体赋描写部分用四言体，其它部分则用骚体六言句，而以散句联缀以成篇。从现存的汉赋作品来看，散体赋的这一特征最早出现在贾谊的赋中。
此外，“也”字句的使用也造成骚赋简洁明快的风格。如《旱云赋》：
忍兮啬夫，何寡德矣。既已生之，不与福矣。来何暴也，去何躁也。孳孳望之，其可悼也。僚兮傈兮，以郁怫兮。思念白云，肠如结兮。终怨不雨，其不仁兮。布而不下，甚不信兮。白云何怨，奈何人兮。
这些句子除袭用《橘颂》之句式而外，“忍兮啬夫”这类句式同《楚辞》相去较远，似与荀子《佹诗》的某些部分相近。兹录其片断以资比较：
念彼远方，何其塞矣！仁人诎约，暴人衍矣！忠臣危殆，谗人般矣！璇玉瑶珠，不知佩也！杂布与锦，不知异也……呜呼上天，曷惟其同！
从语法功能的比较看，二者句末的“矣”“也”“兮”并不仅仅表示音节的延长，也表示强烈的判断语气。从内容上看，议论说理的倾向也比较明显。这类结构相似的句子相排比，使行文显得很有气势：旱云聚散无常、烈日隆盛肆虐。禾稼枯死、农夫垂泪，作者的悲悯焦急之情在前文的铺陈中逐渐地蕴积，最后在结尾部分变为对上天的谴责。
除了上述三点之外，贾谊骚赋的散文化还表现为“客主首引”，以及适量散文中常用的衔接语和长句的出现等等，因有学者提出，兹不赘。
总之，贾谊骚赋创造的抒情模式，成为整个汉代骚体文学中文人抒发情感的重要方式，弥补了西汉诗歌抒情功能不足的缺憾。同时，贾谊骚赋在体制、风格方面的散文化：杂取众体、情理结合等倾向，一定意义上亦下开汉代散体赋的体制，表现出赋体演变过程中，处在过渡期的特殊表现。
《史通·模拟》云：“盖模拟之体，厥途有二：一曰貌同而心异，二曰貌异而心同。”又说：“盖貌异而心同者，模拟之上也；貌同而心异者，模拟之下也。然人皆好貌同而心异，不尚貌异而心同……”。贾谊之作，取法“屈心”，“俯就骚律”，而参以变化，较之屈作，貌异心同者也。而其“变化”，启示于后来之作者，亦可谓巨也。