固守其本的改革观——两难中之程砚秋创新探析，本文主要内容关键词为：探析论文,程砚秋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
不少年来，似乎是无形中产生的印象，在戏曲改革问题上，京剧两大表演艺术家，一 个梅兰芳，一个程砚秋，二人之取向，是有分野的：梅趋于守成；程较为激进。记得一 九六四年全国京剧现代戏观摩演出期间，传闻五十年代初，梅兰芳曾带头联名上书，反 对戏改，程砚秋则拒绝签名，而他的一位挚友予以代签，未料程竟与之绝交。那时我还 小，尚在戏校学习，对这样的说法，自然谈不上关注，但总是相信的。及至若干年后， 涉足所谓研究，接触到梅程的一些文章论述，发现事情似乎也不是那么泾渭分明，势同 冰炭的。梅既不是闻戏改即反对，程亦非对戏改全无异议。
程砚秋确有强烈的改革意识，以及成功的艺术实践，这在旧剧界里，是十分突出的。 可兹说明的有两点，一是涉足早，出道不久就陆续排演了一批新戏。二是涉猎广，他作 为一个演员，其创新，却远不仅仅限于表演方面，而是集编、导、音、美(当然也包括 演)于一身，用一句新词，是全方位的改革创新。他还把手伸向戏曲教育，创办了不同 于旧科班的新型学校，开设文化课，甚至学外语，力图培养一代新人。
程砚秋还特别注意戏剧存在的意义和价值，在旧时代，也是难能可贵的。他认为“戏 剧是以人生为基础的”，并指出“一切戏剧都有要求提高人类生活目标的意义”；他还 在中华戏校，谆谆告诫他的学生：“你们要自尊，你们不是供人玩乐的‘戏子’，你们 是新型的唱戏的，是艺术家。”
最能表明程的这种改革创新的思想和行为的，莫过于一九三三年的“西天取经”—— 赴欧考察戏剧音乐，而一度醉心于西方艺术，开列了多达十九条的改革创新的建议，诸 如实行乐谱制，舞台化装要与背影、灯光、音乐一切协调，习用科学方法的发音术，导 演者权力要高于一切，用转台等等，表现出他欲求以西方艺术来改革中国戏剧的强烈愿 望。一段时间中，他的艺术活动也多为与此相关者。如《大公报》连续报道：程砚秋近 颇努力于话剧运动；程砚秋拟请曾在意大利专攻作曲之陈德义专为他编曲；程砚秋自法 归国后，顿感欧洲艺术文化有足为我国旧剧所应取法之处，遂与故都西洋名士往还甚密 云云。更在新排剧目《春闺梦》中身体力行，时评有谓：“此剧意义伟大，各场穿插别 出匠心，不落寻常窠臼，衬以灯光变化，布景新奇，于新旧过渡中之舞台上，力求现代 化，开创旧剧之新纪元。”以至于在中华戏校组织学生学排外国戏剧《梅萝香》、《少 奶奶的扇子》等。
然而，我们也切勿因此而忽视了程砚秋同时又有相当守成的另面。
以程砚秋最具改革创新的音乐声腔来说，还在他的“程腔”盛行之初，有记者询其如 何演变的问题时，他就声明：“其实我自己自始至终是按着老规矩走，丝毫也不取越出 范围。我最初是从王瑶卿等诸位先生学习，因为这几位都是很有名而老到的，我经过他 们指导后，即守着这老规矩向前演变，但无论如何，总未越出范围。”以后，他仍反复 强调“守着规矩，再求发展；但发展必须仍循规矩”。“无论是唱或研究腔调，总要沿 着尺寸，遵循着它的规矩去发展才好”。总之是“谋适当的改革。”二十世纪四十年代 ，所谓布景剧的演出，曾数度充斥于京剧舞台，程砚秋是深恶痛绝。一九四三年二月末 ，秋声社得长安戏院通知命取回守旧，被告之戏院准备演布景剧，获知此信的程砚秋， 反应十分强烈，在记述了“广德楼演《八仙得道》，庆乐演《济公传》，京剧电影混合 演出，京剧演员上银幕；开明演《三侠八剑》，带真狗上台，广告不标人名标狗名；长 安戏院演《天上斗牛宫》，由上海布景大王朱耀南设计，风雷闪电雨虹变幻神奇，画上 美女自由活动”等满是乌烟瘴气的舞台状况后，叹息“再过数月恐无真正旧剧出演”， 连呼“末路!末路!真惨!”
至五十年代，一方面是他对“百花齐放、推陈出新”的文艺方针政策，积极拥护赞成 ，但同时，他又对如何具体理解执行这一方针政策，有自己的思考和主见。据程砚秋的 老友朱企新回忆，程先生常对他说：“我对京剧‘推陈出新’的体会，是在传统的基础 上稳步推进，京剧只能是‘推’陈，而不能是‘丢’陈，丢弃全部传统。”
由以上所述可知，程砚秋在戏曲改革的问题上，既具有相当强烈的创新意识，对许多 新思想、新事物、新观念心向往之，但同时，又对作为国粹的传统，魂迁梦绕，须臾难 分。这就不免使得他常常处于首施两端、而左顾右盼的两难之地。
这种情形，长时段地存在着，至少是贯穿于自二十世纪三十年代至五十年代，亦即他 整个后半辈子的艺术生涯中。
一九三三年，程砚秋从欧洲考察回来后，在回答记者关于改良旧剧的感想时，一方面 说“伶界现在面临一个很严重的时代，改革是不容再缓了”；一方面又说：“但是有一 点是要求社会原谅的，现在的京剧，好像一幢旧房子，虽然必须改造，但是新屋未曾完 工以前，是不能不加以保护的，因为旧房子也有旧房子原价值”，“面且很有价值的旧 房子修葺起来，或者比偷工减料的新屋子也许还来得可靠些。”
一九五八年初，他领命出国前，在拟向外国介绍中国戏剧艺术的讲稿中，一方面仍是 说：“目前戏曲正在朝着反映现代生活的方向发展。因为整个社会的飞跃前进，向戏曲 提出了一个迫切的历史任务，这就是反映我们当代人民的新生活，新的道德品质，反映 他们在进行建设中的英雄事迹”；同时却又坦言“在进行这个工作时，我们遇到不少的 困难，特别是在如何正确地来对待遗产这一问题上。”此时离他谢世，不过两三个月的 时间。
就二十世纪五十年代以后说，在这个问题上，程砚秋是有隐衷的，他不能不顾忌国家 意识形态的干预。
一九五○年初，程砚秋有文《西北戏曲访问小记》寄呈周扬，文中说：“近些年来， 许多人都试把直接写实的方法，渗入到旧剧里去，结果新的道路并没开好，原旧的道路 也模糊了。现在应该及早觉悟回头，总还不算太迟。”周扬在回信中，对程的“直接写 实的方法”一语提出质疑：“是否即是指的话剧的手法”，并表示，旧剧改革，“不能 完全拒绝采用您所谓直接写实的手法”，进而强调“不应拒绝向话剧、电影等兄弟艺术 学习”，“特别是苏联戏剧成就学习和借鉴。”对此，程砚秋在复信中头一句话即是“ 有一件事应该向您解释的”，即他所谓的“直接写实方法”，“并不是指话剧手法来讲 ”，而是说在台上“火要真烧，雨要真下，活牛上台，当场出彩”，同时还表白赞成向 话剧、电影学习；只是，在表明了自己的心迹后，他又申述：“不过学习而有所见的时 候，必须要融会地来吸收，否则生吞活剥，一定不免要产生像上面所说到的错误。要防 止这种错误，我以为在学习两字之上，最好再加‘深刻地’三字”。这样的答复，多少 有些春秋笔法，可谓用心良苦，也可以说，是“深刻地”反映了他的两难之境。
在此种意识形态的高压下，程砚秋甚至对自己多年坚持的信念都发生了动摇、怀疑。 一九五三年三月，斯大林逝世，程砚秋借撰悼念文章，曲折地道出了他的苦衷：“在学 习当中，我虽然对戏剧的重要性有了一些认识，但认识还一直是很模糊的，例如对于中 国民族传统的戏剧艺术，只是从本位上主张它应该保存发展，但究竟为了什么?根据什 么原则?自己是不能掌握真理的，所以有时也不免动摇、怀疑起来：‘这样是不是会走 得通呢?’”
不过，程砚秋毕竟不是平庸之辈，而庸人自扰。尽管面对的是这样一种两难的局面， 不可不瞻前顾后，但从总体上看，他在思想意识和行为上，仍是理性而周至的。表现为 ，在何者该改与何者不该改之间，进行了分辨、剥离，其核心，则是求以不伤害京剧艺 术之本为原则，在此前提下，大胆革故鼎新，不妨称作是固本的改革。
比如，他对那种为技巧而技巧的表演，是持强烈的批评态度的，常常告诫同人应从人 物情感表达的需要出发，万勿单纯卖弄。他特别赞赏蒲州梆子阎逢春的帽翅子功，就是 肯定他用得是地方。与此同时，他又对那种否定程式技巧的运用，认为是一种死套子的 虚无主义态度，加以纠正，指出他们“不了解中国戏曲的特殊规律，认为中国戏曲的特 殊表现形式都是形式主义的东西，以此推理，于是认为艺人的舞台经验，也不过是拼凑 了一些固定套子，似乎并不值得注意和继承。”程即是在这样两种倾向中，既不容于为 程式技巧所囿的末流表演，又维持着对其根本价值的肯定。所谓：“我们既可以把它看 成是一种定型化的死套子，也可以视之为一种现实主义的表现手法。”这里须加说明的 是，以我们今天的认识，说京剧艺术是一种现实主义的表现手法，怕是不类；那么，何 以程砚秋要特别地申明“也可以视之为”呢?这又涉及上面之所说，实因于当时左风犹 盛，反现实主义，既是一顶大帽子，又是一根大棒子，京剧的程式技巧，即被某些人目 为是反现实主义的典型。职是之故，程则不能不借以此说，对程式技巧加以曲折的回护 。而这也更表明了他的固本之立场。
再如，程砚秋在戏曲教育方面，如前说，是力图破除旧科班的陈规陋习，引入新的教 学方法，开设文化课，培养一代有文化的京剧工作者。但他并不认为，有了文化就能解 决一切，把文化视为更重于技艺的东西。他在去西北考察的途中，曾记述了这么一件事 ，有原学话剧的大学生报考学京剧，但见教戏老师的文化水准不够，便有些生分了。程 以为这证明了他的话：“文化高的看不起不识字的，可是他们忽略了其目的是做什么来 了。”言下之意甚明：在学习京剧面前，“文化高的”不见得就一定比“不识字的”高 ，二者之间无可比性。进而又议论道：“我想研究话剧的皆认为自己文化水准高，好像 一切艺术问题都可以解决，可是旧艺人的舞台经验，是不可轻视的。先读书后演戏与先 演戏后自习读书，效果相差不甚太远。”所谓“相差不甚太远”，无疑是指说的文化。 显然，在程砚秋看来，文化学习之先后，对于一个初学京剧的学生来说，是无伤大体的 ；那么，假如是先演戏后自习读书和先读书后演戏呢?程这里未说，但我们不难判断， 那恐怕就大相径庭了。何以故?因为京剧之本，全系于技艺，而不是识文断字的文化。 这当然不是否定学习文化的重要，只是说明，在掌握京剧技艺和学习一般文化这样一对 范畴内，技艺是更为根本的，是前提；并不是“文化水准高”，就“好像一切艺术问题 都可以解决”的。于此亦足以见，程砚秋在这样的问题上，仍然是力求固本的。
程砚秋不但勇于改革，同时又善于改革，在固本的立场基础上，还有着正确的思想方 法；不然，他的创新那么多，成功率却那么高，就难以解释了。这里的关键在于他搞的 是化合，而不是混合，是把你的东西化到我的东西里来，变成我的东西。这无论是在自 身的传统的化用上，还是在外来的艺术的借取上，都是如此。
京剧发展到程砚秋的这个时期，其艺术视野，比之前辈广阔了许多，这在一个方面是 有了更多可资汲取的创新资源，然在另一方面也更易越轨出格，成为外道异端的野狐禅 。
不说从其本行的青衣，到生、净的京剧范围，以及其它兄弟艺术，诸如梆子、越剧、 梅花调等，他都拿来我用，甚至外国歌曲等，他都加以吸收，像《锁麟囊》的唱腔中， 就化用了麦唐娜所演的影片《凤求凰》的旋律。然而，正如程砚秋自己所说：“还没有 听人说过我唱的哪儿的腔，怎么唱得这样特别?”何以如此，正在于他不是生吞活剥， 而是融会贯通，故能不着痕迹。
程砚秋于其它方面的创新，同样如是。像新戏《女儿心》，在“赠剑联姻”一场，有 许多舞蹈的场面，人们是否看出了其中舞得特别的地方呢?看来没有：“据程先生自己 说，这一场的身段，有些地方是从芭蕾舞中化过来的。”这话是参与编写此剧的翁偶虹 先生讲的，他特别强调了“据程先生自己说”。显然，贤如翁偶虹先生也自认未见出其 中的奥妙。可见程于这种融会，是如何的精熟，又是何等的妙造。
用我的化你的，这除了在思想意识上，须坚守自家之本外，还有一个“化”的技术水 平，艺术的修养问题。程所以能在改革创新中，不着痕迹，关键之处正在于此。而这又 与他的坚实、深厚的传统基础息息相关，再跑，也跑不出去，总能管着你。没有这个立 本之固有基础，就不是我化你的问题了，而很可能是被人家化了去。现今的不少创新， 即病于此；或更有甚者，索性不加掩饰，反借以标榜创新的大胆。你倒大胆了，可观众 没这么胆大，人家接受不了，不认可，奈何?
一九五七年中国音乐家协会和中国戏曲研究院联合举办戏曲音乐座谈会，请程砚秋谈 他的创腔经验，程开首即说：“通过四十多年的舞台实践，从无数的实践中，逐渐了解 到观众的心理，比较知道他们喜欢什么，不喜欢什么，怎样创腔才能被他们接受，并感 动他们：怎样才能使腔有变化，并且好听。”不难看出，程在这一问题上，是有着极清 醒的认识的。那么，究竟怎样创腔才能被他们接受呢?程砚秋在这里有一个极为重要的 阐述，这就是：让观众觉得“新鲜而不陌生”，是要做到“又新奇、又熟悉，又好听、 又好学”。这是他几十年的经验之谈、心血结晶。
这里，有两点是值得我们玩味的。
一是，强调渐变，循序渐进，是让观众若旧车新路，在熟悉中来感受陌生，而不是让 观众如堕五里云雾，在陌生中去寻找熟悉。
二是，明确对象，以适应之，是首先立足于喜爱京剧的观众，而不是不喜欢京剧的观 众。须知，所谓新，从接受方面来说，主要是对“旧观众”而言，无“旧”的概念，何 来“新”的感受?新观众本身即新，如此之“新”，在他们是浑然不知，则无所谓新旧 的。
我以为，保证程砚秋创新成功的基点，即在这六个字中。也就是说，“新鲜而不陌生 ”，既是他改革创新的出发点，又是其改革创新的落脚处。这是值得我们特别珍视和仿 效的。而其所谓经验，说到底，即是心中有观众，尊重观众。