十年新历史主义文学思潮回顾，本文主要内容关键词为：历史主义论文,思潮论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、背景和前提
对历史文化的执着是八十年代中国知识分子和作家们一个斩割不断的情结。对现实的焦虑和不安使他们渴望到历史中寻求答案和出路，并找回民族情感上的自尊。这就注定要将这个年代文学的空间引向历史。在八十年代中期，整个文化学术界出现了一个关于历史、文化、民俗与宗教研究的热潮。然而，在这场研究的热潮中，关于它的“目的”性，却经历了一个巨大的落差与转移，在一度时间里，写作者相信，他们对祖先历史文化的发掘和寻找可以直接服务于当代中国人的精神启蒙与文化重建，这一点我们从1982年至1985年的许多诗人和小说家的言论中都可以看出。然而事实上在历史题材的写作中，这样一个目的却难以得到实现，当他们把审美的目光投向某些积存了古老民俗与风情的“文化板块”和生活在这里的那些“先祖遗民”时，连他们自己都感到心虚和困惑，难道这就是他们要重铸的民族文化精神？很明显，历史空间写作的目的必须“下移”，它不可能给中国当代文化的走向提供现成的范本，它所主张张扬的民族传统中的感性生命精神也仅只能存在于审美的想象之中，写作只是追怀与“献祭”而已。当写作者一旦意识到这样一个矛盾和不得不将目的下移的境遇时，他对历史的介入姿态马上也会发生变化，即介入主体突然“缩小”，他不再
知识背景的变化是文学新历史主义意识产生的直接原因。在原有阶段论和认识论的基础上，当代文学曾诞生过包括姚雪垠的《李自成》在内的大量历史题材的小说作品，但受到过于狭隘的历史观的限定，它们大都变成了某种“红色官史”的虚构，成了红色主流历史的演义，而除此之外的其他历史因素则被排挤在历史和文学的文本之外，历史本身丰富的事实和丰厚的文化蕴涵被取消了。八十年代中前期，随着简单阶级论、庸俗认识论观念的瓦解和文化学方法的恢复与拓展，历史观念趋向一种客观和理性的方向发展，历史探寻的热情、寻求历史本真的理性判断与目的，以文化社会学、宗教民俗学、文化人类学等新的方法论为指引的近代科学主义的历史观，成了历史文化与民俗研究热潮和寻根文学思潮产生的直接动因。但是，上述带有科学主义倾向的历史方法中同时也包含了非理性的因素，比如由弗洛伊德的泛性论观念延伸而来的一些思想，如关于人类爱欲是历史文明的“动力”的观念，种族记忆、集体无意识对民族心理结构的影响的观念等等，都在给作家以启示的同时也使他们产生深深的困惑。他们对历史的理解和把握由此而产生了根本性的位移，即由原来着眼于主流历史的“宏伟叙事”而转向更小规模的“家族”甚至个人的历史叙事；由侧重于
在上述转折过程中，结构主义的理论启示起到了关键性的作用。很显然，在八十年代中后期，“新历史主义”作为独立的理论方法尚未得到译介和关注，因而不能想象在国内已经出现了一股以“新历史主义”方法为指导的“新历史主义文学思潮”。但是毫无疑问，结构主义乃至后结构主义的理论在八十年代中后期却已对当代中国的学术文化产生了重要影响，而结构主义和后结构主义也正是西方新历史主义的基本方法，正像西方学者所指出的，“新历史主义出自……后结构主义，出自米歇尔·福柯的历史编纂学”（注：朱迪丝·劳德·牛顿：《历史一如既往？女性主义和新历史主义》，《新历史主义与文学批评》，张京媛编，北京大学出版社1993年版，第202页。）。结构主义历史学与文化学的研究在八十年代中后期已经广泛地影响到当代中国人的历史观念，如克劳德·列维—施特劳斯的结构主义人类学在1986年和1987年就已经陆续被译解，同时，结构主义语言学、符号学的方法也渗透到历史与文学领域，它们最大的影响就在于改变了人们关于文本的传统观念，看见了它内部的各个构成要素，并因此产生了对于文本同内容之间的关系的质疑和种种新的认识。反映在文学的历史主题写作中，就是一方面对作为文本的历史的真实性发生了怀疑，同时* 语，转引自《最新西方文论选》，第464页。），它由此获得更广泛和原本的真实。
很显然，当我们把西方新历史主义的观念同1987年以后的新历史小说，甚至在八十年代中期的“第三代诗歌”中的某些作品相比较的时候，会发现种种惊人的契合之处，这并不是巧合，也不是我们出于主观的误读式的比附，而是来自当代西方文化人类学、符号形式哲学和结构主义等哲学方法的影响，它们是西方新历史主义观念的思想和哲学基础，同时也影响了当代中国文学中历史与文化意识的更新。事实上，当代中国的作家和诗人们在理论上表现了令人惊叹的卓越的直觉和敏感的悟性，比如早在1984年至1986年出现的“整体主义”、“新传统主义”和“非非主义”等第三代诗歌群体就已经以相当自觉并且已经“消化”得很好的结构主义理论来导引他们的文化与语言策略了，尤其是“非非”，他们在1986年的诗歌大展中对自己的诗歌理论主张的阐述，实在已远远超过了同时期国内理论界对结构主义理论的认识的深度。从这个角度上，说当代中国文学从八十年代中期已出现了一个具有“新历史主义”特征的文学思潮，并不是没有根据的臆想。但限于篇幅，关于第三代诗歌中的新历史主义意识拟另外撰文论述，在本文中主要以具有新历史主义倾向的小说思潮的发展为例来说明之。
另外，现代西方某些史学流派观念的影响也应是当代中国文学新历史主义观念的重要的理论渊源。如早在1982年上海人民出版社就出版了田汝康等编选的《现代西方史学流派文选》，其中收入了狄尔泰、雅斯贝斯、克罗齐等哲学家和史学理论家的论著，它们的史学观念融合了存在主义、精神分析学、结构主义、计量统计学等各种理论，成为以福柯等人为代表的当代新历史主义理论的前引和基础，这些史学思想同样也直接或间接地影响到当代中国史学观念的变化，并进而影响到当代作家的历史意识。
二 概念和内涵
在最近的两三年中，“新历史小说”可谓是评论界所关注和讨论的热点之一，但在我看来，评论者对此的指涉仍是相当含糊的，缺少认真的区分。实际上，它们应当分为互相联系又互相区别的“中心”与“边缘”的两个部分，其边缘部分是与“旧历史小说”相对立的“新历史小说”，其中心部分则是与旧的历史方法和历史观对立的具有“新历史主义”倾向的小说，边缘与中心、基础与先锋，它们的面貌和特征有很大差别，但是它们又有许多重合的部分，又都是新的历史观与历史方法作用的结果，只不过后者更自觉，走得也更远些而已。事实上，也正是由于它们两者之间又区别又相联系的特点，以及它们自身的阶段性演变，才使得我们不是仅仅从现象上而是从内在动因上考察它，用“新历史主义文学思潮”这样一个更能够涵盖其内部动因与特征的视角对之作更具有整体性和客观性的阐释。从包容性上说，它既以新历史主义小说为主要载体，同时也涉及到其他新历史小说的一些特点。
那么，如何区分和界定上述两个概念呢？
先说与“旧历史小说”相区别的“新历史小说”。这里所指的旧历史小说不是泛指过去所有的历史小说，而是特指当代那些受到特定政治与意识形态因素影响限定的历史小说，其特征主要有三，一是红色虚构与意识形态视角；二是泛政治话语写作；三是善与恶、进步与反动、革命与反革命的简单二元对立。而“新历史小说”与此相对的基本特征则是：一、回到民间的整合的或多元论的历史视角，民间视角的融合性、整体性、中和性、非功利性的审美特性消除了单一立场上的片面性，而更接近历史的本然状态；二是民间话语的叙述特征，语义的单一所指“红色逻各斯”与叙述的模式化得以消除，而其中性的、文化和审美的内涵得以复归；三是化简单二元对立为复杂二元对立或二元复合状态，价值判断趋向于相对化、内在化和隐蔽化。实际上，“新历史小说”的这些特征除去其有意消除以往当代历史题材小说中过重的意识形态化痕迹的“策略”以外，同传统的更“旧”的历史小说则有着更相接近的特征，如“民间视角”、“野史”和“稗史”的视角同样也是历史上的《三国演义》、《水浒传》和大量历史演义小说所采取的方法与视角。这正是历史小说的“本然”状态。只是由于时代、文化背景、认知水平的差异，他们对历史切入的深度和认知的结
“新历史主义小说”的概念相比前者要狭义得多。尽管它的一些特征与当前其他新历史小说有重合之处，但它的特定意义在于，它们主要是指一批具有较新知识结构与艺术追求的，直接或间接地受到西方存在主义、结构主义、后现代主义和解构主义等理论观念的启示而介入历史领域的“先锋”青年作家所写的历史小说。从一定程度上可以说，他们的小说反映了一种具有“新历史主义”倾向的历史观。当然，如同前文中指出的，新历史主义的历史方法在中国不是其“原生”理论的移植，也不是近一两年的事实，而是结构主义、后结构主义等外来哲学方法同中国当代的历史意识直接融合的产物。因此，它在中国存在的事实实际上先于它的“名词”的引入。那么，“新历史主义”理论方法的核心是什么呢？归根结底，它是一句追问，即，历史上“到底发生了什么？”，这个追问的前提是，在新历史主义理论家看来，作为存在的历史永远只存在于想象与既成的文本之中，“什么是历史客体？……准确地说，历史客体就是对曾经存在的人与事物所作的‘表述’。表述的实体是保留下来的记录和文件。历史客体，即曾经存在过的东西，只存在于作为表述的现在模式之中，除此之外就不存在什么历史客体。”（注：辛德斯和赫斯特：《前资本主义生产模式》
则，展开对传统史学整体模式的冲击，打乱其目的演进秩序，瓦解由大事和伟人拼合的宏伟叙事，以消除人们对历史起源及合法性的迷信，重现它们被人为掩饰的冷酷面貌。”（注：赵一凡：《什么是新历史主义》，《美国文化批评集》，三联书店1994年版，第238页。）的确，在当代中国，解构和拆除旧的历史文本，同时构建新的历史文本这项巨大的文化工程事实上首先不是在思想界和史学界进行的，而是在文学领域中，文学创作中的历史解构与重构运动成了历史文本的重构和替代形式，这一点，亦应看作是当代文学的一个特殊贡献。
三 阶段与现象
纵向来看，当代中国的新历史主义文学思潮的发育发展和沉落大致经历了三个逻辑阶段，它们分别可以称之为“启蒙历史主义”阶段、“新历史主义”阶段、“游戏历史主义”阶段，其中前者是一个前提和基础，后者是一个余绪和尾声，中间则是其主体阶段。
“启蒙历史主义”阶段大致是指1987年以前，其最早源头可以追溯到八十年代初。它的背景是来源于七、八十年代之交人们对当代社会现实的深思与批判，而深入历史，则是这一当代目的的借助形式和自然延伸。因此，对历史的探寻和思考实际的目的并非是审美的需要，而是一种自觉的文化理性。就这一观念的表现形式“寻根文学”思潮来看，其核心的两个方面——文化认知和文化批判与“五四”以来鲁迅等前代作家所作的努力是相似的，文学创作表现了改良文化和变革现存的强烈功利性与目的性，作家所展示的“历史”是整体性的、文化模型性的、价值承载性的，这是一种“旧历史主义”和文化人类学理论相结合的产物，他们试图通过对历史文化的重新梳理与构筑，达到一个十分宏伟的功利化目的，重振民族精神和性格。这一点，我们从后期朦胧诗人中的杨炼、江河及其追随者，“整体主义”诗人群体，以及韩少功、李杭育、阿城、郑万隆等寻根小说作家们在1985年前后的各种宣言和论述中都可以看出。但是，这个诱人的乌托邦并没有随着他们的创作实践得到兑现，相反，他们自己也发现，他们所表现和赞扬的种种文化遗存中的原始、落后和愚昧实际上同他们改造民族文化、重铸民族精神的承诺甚至还是背道而驰的，在这样一种自我的悖论
在1986年出现的乔良的《灵旗》也是一个信号。这部中篇以五十年前红军长征途中湘江之战的惨败展开故事的背景，但它所关心的并不是这场战役本身的性质、胜败，它并没有像旧的历史小说那样去表现社会与历史范畴中的所谓主题意义，相反，主流意识中习见的“历史”在这里退隐了，而剩下的是被剥去了政治与历史外衣的“战争”本身，是生死场。它通过青果老爹这一人物的目击、追忆和他当年作为一个红军逃兵“汉子”的遭遇，展示了构成这幕历史惨剧的那些琐碎场景，从另一方面“还原”了历史的真实。“历史”在这里是具体的、偶然的、个别的、互为割裂的、未经选择和提炼的、原生的历史，而不是被人为的“主流”和“本质”化了的历史。这已经反映出新历史小说把握历史的特有方式。
“新历史主义”小说思潮的全盛期大约是1987年到1992年的几年间。在我看，先锋小说从其核心和总体上，也许可以视为一个“新历史主义运动”，因为其中最典范的作家从莫言到苏童、格非、叶兆言，再到方方、杨争光、北村，甚至包括余华等在内，他们的代表作品在很大程度上都是一批新历史主义小说。除他们之外，还有一大批外围的青年作家，甚至有早已成名的作家。他们放弃了寻根作家和八十年代初启蒙思想家的文化理想与社会责任，使历史化解为古老的人性悲歌和永恒的生存寓言，成为与当代人不断交流与对话的鲜活映像，成为当代人“心中的历史”。这样，为意识形态中心所虚构的“官史”和具有启蒙主义话语特征的寻根小说的“宏伟历史叙事”便被化解为生动鲜活的民间史、“心灵史”，而宗教、神话、民俗、寓言等超历史的内容又使这些零散的、卑微的和边缘的历史表象具有了更为广泛的结构、渗透、辐射、隐喻、象征等各种意义与力量。可以说，从1987年到1992年前后，当代文学历经了一个最富有变异与转折色彩的“新历史主义时期”。
从发生的时间上看，这一时期大致产生了这样几个互为联系的现象。
一是大量出现在1987年到1990年前后的，以近现代历史为背景空间、以中短篇小说为主的新历史小说，我们不妨称之为“近世新历史小说”。从1987年的叶兆言的《状元境》、苏童的《一九三四年的逃亡》、格非的《迷舟》，1988年叶兆言的《追月楼》、《枣树的故事》、苏童的《罂粟之家》、格非的《青黄》，1989年苏童的《妻妾成群》、《红粉》、格非的《风琴》，1990年叶兆言的《半边营》、方方的《祖父在父亲心中》、张永琛的《45年的秋景》等，都是以近世历史为背景的作品，它们或着眼于家族历史的沧桑，或着眼于个人命运的变迁，将以往红色或主流历史幻象中的巨大的板块溶解为细小精致的碎片，散射出历史局部的丰富而真实的景象。在这些作品中，叶兆言的真切细微和浮世人生的沧桑感、苏童的凄婉感伤和深入内心的人性力量、格非的扑朔迷离和对历史的不可知的宿命与规定力量的表现，都给人以极深的印象，从各个不同的角度展示出新历史主义小说广阔的空间。从这些作品的叙事风格来看，整体基调与语境的“寓言化”和局部叙述与细节的写真性的结合是其主要特征。总体上看，具有相对可行的历史依据与具体氛围，力求对近距离的历史（大多为民国以来的历史）以新的体验和描绘，是这几年新历史小说的鲜明特点。另一
作原因时所指出的，它是一种“贯穿了我的整个童年并延续至今”的“年代久远的阴影的笼罩”，这种“无法被忘记的恐惧”，“从某种意义上来说，它既是历史，又是现实”（注：格非：《格非文集·寂静的声音·自序》，江苏文艺出版社1996年版。）。“既是历史，又是现实”，这是对新历史主义小说方法的最直观和扼要的说明，它们就是要拆除“定格”在某一时间区限的历史陈迹，而使之成为贯透在永恒历史过程中的风景，这同福柯式的“反历史的历史学家”强调“对整体历史的共时性把握”（注：海登·怀特：《解码福柯：地下笔记》，《新历史主义与文学批评》，第113-114页。）的方法，同克罗齐所说的“每一种真正的历史都是现代史”（注：本纳德多·克罗齐：《历史和编年史》，《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社1982年版，第334页。）的观点可以说如出一辙。这种特点同样也表现在苏童身上。与格非相比，苏童的小说更具有感性的饱满魅力，故事更加曲折、自然、细腻和熨贴，他的《米》是一个关于人的基本生存需求与人性构成的寓言演示，古老而无边的南方城镇的生活图景被他轻巧而娴熟地纳入了自己的画框。五龙从遥远而饥饿的枫杨树故乡来到瓦匠街的米店，从寄人篱下到做了冯老板的女婿，在种种的忍辱含* 小说完全悬置了关于“历史真实”或依据的概念，叙述的纯粹体验与游戏性质始终敞开着，暴露无疑。这是一个信号，新历史主义小说已经呈现出它的终极形态，向前一步即滑向无边的游戏空间。
除上述几部作品以外，格非的另一部《边缘》(1992)似乎也可以算作是一部长篇新历史主义小说，它像是一串闪亮的碎片和曝光在心灵与记忆中的历史镜头，对近现代历史背景上中国人“在生死与真幻之间无从把握”的生存状态、对人与社会、人与历史之间无力与命定的关系作了生动揭示。小说所表现的人物可以说是主流历史中的“他者”，而作家在表现这些人物（仲月楼等）的历史与命运时，也同样是采取了游离和漫笔在“边缘”处的叙事策略。
作为新历史主义文学思潮的一个副产品，在1990到1993年的几年中还出现了一个“匪行小说”热（注：关于这一现象，可参见笔者的两篇掘作：《近年“匪行小说”抽样漫评》和《走向文化与人性探险的深处——作为“新历史小说”一支的“匪行小说”论评》，分见《文学世界》1993年5期、《理论学刊》1995年5期。）。之所以把这类作品也看作是新历史主义文学思潮的产物，是因为它们也大都是依据历史空间结构故事的。最早的“匪行小说”似乎亦可追溯到1986年莫言的《红高粱》等系列小说，其中一半是土匪、一半是英雄的主人公“爷爷”余占鳌曾给人们传统的历史观念与道德审美立场以极大的震撼，在他身上，“匪性”已成为他的人性与生命力的基本特征与必然表达，其出生入死、纵身红高粱密林“杀人越货、精忠报国”的英雄行为与匪行特质已经完全以二元复合的形式重叠于一体，互为依存、无法分拆了。没有他的“匪性”，也便没有他高扬的生命活力与辉煌的历史。比较“爷爷”，虽然“我”辈已然“进化”，再无匪气，但生命力与伟大气质的衰退与丧失也使“我”无法与他比肩而立。这里，一个关于历史和文明的主题已赫然立起，该怎样认识一个民族的过去和现在？
在《红高粱》之后几年中，匪行小说基本上处于空白，但在1990年，一向以安分忠厚的商州百姓为描写对象的贾平凹却一股脑推出了他被称为“土匪系列”的四个中篇：《烟》、《美穴地》、《白朗》和《王魁》。与之同时，杨争光也以他的中篇小说《黑风景》而赫然崛起，这篇叙述村庄人同土匪游寇周旋搏杀的悲剧的作品同他次年发表的《赌徒》、《棺材铺》等构成了他令人瞩目的匪行系列。之后构成系列的还有尤凤伟发表于1992年到1993年的《金龟》、《石门夜话》、《石门呓语》等。除此之外，发表于1991年的朱新明的《土匪马大》、阎新宁的《枪队》，1992到1993年的贾平凹的《晚雨》、刘国民的《关东匪与民》、冯苓植的《落草》、苏童的《十九间房》、李晓的《民谣》、池莉的《预谋杀人》、刘恒的《冬之门》、季宇的《当铺》、陈启文的《流逝人生》、孙方友的《绑票》、蔡测海的《留贼》、廉声的《月色狰狞》等等，也都是相当典型的匪行小说。到1994年以后，随着“新历史小说热”的冷却，匪行小说也渐渐稀少了。
一个显而易见的疑问是，为什么众多的作家要通过匪行小说来表现他们的某种历史意识或观念呢？显然，这是由于解构传统的道德历史叙事的需要。“匪行”，作为对抗旧式道德主流政治的符号，它的文化内涵已被深化，带上了某种“江湖”和“民间”历史叙事的意味，这在《水浒传》等古典小说中已经得到过很好的证明：即使江湖匪盗，也仍然有着“行侠仗义”、“除暴安良”、“劫富济贫”等民间的道德精神，“节义”是不同于“忠君”的另一种道德，它是纯粹同间的，而且无损于人性的自然张扬，后者则是“主流”和“官方”的，经常表现为对个人自由意志的牺牲。因此前者的人格光辉在历史叙事中更加充满着某种自由的魅力。在对抗和解构传统主流历史观念方面，它已成为一个反主流的民间叙事的象征符号。不过，究其实质，“匪行小说”只是新历史主义小说思潮边缘的产物，它过分脱离历史客体的虚拟倾向，使它在接受了新历史主义小说观念的启示的同时也远离了它。
从1992年以后，新历史主义小说思潮进入了它的末期，即“游戏历史主义”时期。主要表现是，离历史客体愈来愈远，文化意蕴的设置愈加稀薄，娱乐与游戏的倾向越来越重，超验虚构的意味愈来愈浓。事实上，这种倾向在苏童的《我的帝王生涯》中已经显示出来。而在1994年，以叶兆言的《花影》和苏童、格非、北村、赵玫、须兰五人同时创作的同题小说《武则天》（苏童的小说又名《紫檀木球》、格非的又名《推背图》）为标志，新历史小说的“新”似乎正越来越与无数迎合大众口味与商业规则的“旧”小说重合，并主动迎合影视大众艺术的要求与口味（注：叶兆言在《花影·后记》中称，《花影》是电影导演陈凯歌的命题作文，完全是按照陈的设想编出，“没有陈凯歌就没有《花影》。”），这似乎已标志着这场历史与文化乌托邦式的艺术运动的最终衰变与终结。
但是，在另一个特殊的领地——长篇小说那里，新历史主义思潮的影响似乎仍未消失，而且仍间或显示出很强的生命力，这或许是由于长篇小说创作周期较长，在体现其与整个当代艺术思潮的关系方面节奏略迟的缘故。新历史主义思潮在近年的长篇小说写作中的体现主要有两个，一个是比较典型和接近核心的，如陈忠实的《白鹿原》(1993)、莫言的《丰乳肥臀》(1995)、张炜的《家族》(1995)、叶兆言的《花影》(1994)、《1937年的爱情》(1996)等。这些作品仍以近世历史情境中的虚构为主，不依托真实的历史事件和人物，作家对于原有主流历史观念的“官史本文”的颠覆、解构与“重写”意向十分明确，追索和“还原”历史的真实与丰富，揭示出“宏伟历史叙事”的遮蔽之下，近现代历史中民族生存的种种细微的图景，展现出一部充满着战争与杀戮，伟大与政治的“主流历史”背后民族苦难的生命史与心灵史，是这些作品所试图完成的主题。从这个意义上，我甚至认为余华的《许三观卖血记》(1995)也属于这类作品，有的评论者依据其叙事的朴素和“写真”意味而称其为“现实主义”小说，而实际上许三观以“卖血”为生甚至卖血成癖的一生，正是民族和芸芸草民苦难生存历史的一个“寓言”。
在上述作品中，或许以莫言的《丰乳肥臀》最为典型地体现了新历史主义的小说观念。这部问世之初颇以其“艳名”而惊世骇俗的巨制同莫言以往的“红高梁系列”等作品一样，是以历史和人类学的复调主题展开叙述的，但与以往稍有不同，有关性、潜意识情结、生殖繁衍、种族性质等等人类学内容在这部小说中只是感性的表层部分，而莫言所要认真探究和回答的却是“历史上到底发生了什么”这样一个问题。他将一部近现代历史还原或缩微到一个家庭诸成员的经历或命运之中，把历史“还原民间”，以纯粹民间的视点，写民间的人生，写他们在近世诸多重大历史事件中的命运，莫言所自称的“献给母亲和大地”正是对这一观念的一种比较模糊的描述，并非如某些指斥者所说的是一种“矫饰”。从叙事结构与风格上看，它也典范地体现了类似于新历史主义理论家所总结和推广的某些方法，如朱迪丝·劳德·朱顿所描述的那种“交叉文化蒙太奇”式的方法，即把不同意义的“文化符码”故意“并置”或拼贴在一起，以有利于隐喻历史的本然状态与丰富复杂的情境，他们将“广告、性手册、大众文化、日记、政治宣言、文学、政治运动”等等文化文本或符码并置于一起，构成了一幅“交叉文化蒙太奇的蓝图”（注：朱迪丝·劳德·牛顿：《历史一
景象的隐喻性叙述。这种表面看来有些“荒诞”和戏剧化的叙事同以往线性的主流历史叙事、以及近年来具有过重的“寓言”化倾向的虚拟和个人体验化和历史叙事相比，不但更为新鲜逼真，而且更加大气磅礴、富有表现力。从一定意义上说，《丰乳肥臀》是一个具有总括和典范意义的新历史主义小说文本。
另一类长篇小说应该说也与新历史文学思潮有着呼应的关系，不同程度地受到过这一思潮的启示和影响，或者说就处在这一思潮的“边缘”。不过从观念上看，它们的异端与挑战色彩不像前者那样强烈，水平也参差不齐，难以定性，总体上看，它们可以称为同“十七年”和“文革”期间的“红色官史”一类历史小说相区别的“新历史小说”，其主要特点有两个，一是大都以真实的历史事件或人物为叙述内容和材料，如八十年代后期以来相继出版的凌力的《少年天子》、杨书案的《孔子》、唐明浩的《曾国藩》、刘斯奋的《白门柳》、吴因易的《唐宫八部》、穆陶的《林则徐》等，它们大都在以往的历史定见之外有新的发现，在评价人物的功过是非与人格时比以往简单化的道德判断有意予以突破；另一个特点是还原民间性的历史叙述，它们虽大都也依托一定的历史背景，但具体人物与事件却多属虚构，如近年来出现的众多以民间历史事件如义和团运动、民间抗日义勇军等为题材的小说，这类作品虽然质量上良莠杂陈，但总体上与以往“革命历史小说”的意识形态化的叙事风格相比也出现了根本变化，叙述的内容、情境、人物以及所表现出的审美立场也都民间化、民俗化了。
以上，对新历史主义文学思潮的历时演变以及出现的各个相关的创作现象作了简要的梳理。从当前的情形看，虽然仍不断有个案新历史小说出现，但作为思潮和运动，新历史小说实际上已经完结，同西方的新历史主义理论从怀疑历史（文本）、以“反历史”的策略寻找历史（存在）到最终虚化、粉碎和远离了历史的逻辑悖论一样，当代中国文学的新历史主义运动也由于其渐愈加重的虚构倾向，由于其刻意肢解历史主流结构的努力而走向了偏执的困境。游戏历史主义不但是历史主义的终极，同时也是它的坟墓，从一定意义上说，正是这种过于偏执的游戏本身最终虚化、偏离和拆除了历史和新历史主义，这虽然是一个矛盾和一个悲剧，但却势出必然。
四 类型与特征
之所以把一些先锋作家的“新历史主义小说”作为新历史主义文学思潮的典型例证，是因为它们在总体上呈现了类似西方新历史主义观念的一些特点。为了对这些特点做一些归纳，我们可以参照西方新历史主义理论家的观点列出以下几点。
一是在“新”与“旧”的关系上，采取了选择和重构的双重策略，比如作为新历史主义重要理论家的格林伯雷同典范的“旧历史主义者”泰纳之间的许多主张就有着一致性，他们都认为文学应当是历史特别直观、感性和“敏感的记录器”（注：弗兰克·伦特里契亚：《福柯的遗声——一种新历史主义？》，《最新西方论选》，王逢振等编，漓江出版社1991年版，第464-465页。），但他们的区别在于，旧历史主义者往往都确信历史的某种主流化存在，而新历史主义者则意识到这是一种“历史的假设”，他们在切入历史的时候，就怀着这种先在的“不可知论”的警觉去做试图恢复历史那种无数细微的时空所联缀起来的破碎和偶然的本然状态，这样他们在自己的历史文本中就刻意采取了征引“稀奇古怪的、显然是远离中心的各种材料，故意违反传统的文学鉴赏力”的“修辞手段”（注：弗兰克·伦特里契亚：《福柯的遗声——一种新历史主义？》，《最新西方论选》，王逢振等编，漓江出版社1991年版，第464-465页。），以对历史作出新的描述，比如他们在重新研究文艺复兴时就是采取了这样的方式。这同当代中国的新历史主义小说的情形是相似的，它们大都对以往受到意识形态框定的历史小说所反复描写过的近现代历史表现出浓厚的兴趣，试图
从当代新历史主义小说同中国传统历史小说的关系来看，似乎也呈出了一种“修复”的趋势。最“新”的实际上也可能意味着最“旧”。中国本来是一个历史叙事特别发达的民族，从富有文学特性的史书典籍《史记》起，到《三国演义》、《水浒传》等经典历史小说、到《东周列国志》、历代演义小说、大量的野史、外史著作，主流的“官史”和民间的历史记忆不但同时受到重视，且互相渗透影响，尤其民间的历史观念对于文学历史叙事一直起着决定性的影响，即使是在《三国演义》这样的以王权、战争和政治为主要内容“宏伟历史叙事”作品中，民间的“义”与“善”的标准，“不以成败论英雄”、“是非成败转头空”的人本历史观念，仍在书中起着主导性作用，而在《水浒传》等作品中，民间性的英雄气节、民俗化的人物描写，甚至对历史的恣意“虚构”等等更与今日的“新历史主义”有着惊人的相似，实际上，民间化，这也许就是文学历史叙事的一个永恒性的叙事原则或基础，从这点上说，当代的新历史主义同历史的传统之间也许只有一步之遥，这也是它为什么在将近十余年的历史中兴盛一时，产生了众多优秀作品的一个根本原因。
总体阐述新历史主义小说的各种特点未免流于空泛，下面，我将以西方新历史主义的一些理论观点作为参照，以抽样的方式对其主要特征作一些概括和分析。
首先，侧重于表现文化、人性与生存范畴中的历史，是新历史主义小说最重要的特点。把历史的具体历时形态与外观予以打碎，而找出其中那些基本的元素，予以重新的组构，用西方学者的话来说，就是“用一种文化系统的共时性文本来代替一种独立存在的历时性文本”（注：蒙特鲁斯语，见海登·怀特《新历史主义，一则评论》，《最新西方文论选》，第502页。），这种重构的历史，既具有历史的客在真实性，同时又更具有当代的体验性，是现在与过去的对话，是“我们与过去的关系，以及我们对……历史遗迹的理解的可能”（注：弗雷德里克·杰姆逊语，见布鲁克·托马斯《新历史主义与其他过时话题》，《新历史主义与文学批评》，第68页。），是永恒人性与生命经验在历史空间中的感验、认知与示演。这一点在苏童的历史小说中表现最为典型。
苏童早期的新历史小说如《1934年的逃亡》、《罂粟之家》等还显得有些支离破碎和图解某种新潮的认识论观念的痕迹，但在1989年之后，他则进入到了一个相当自由而和谐的境界。正如他自己所说，“从1989年开始，我尝试了以老式方法叙述一些老式的故事。《妻妾成群》和《红粉》最为典型，也是相对比较满意的篇什。我抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上，或者说是试图让一个传统的故事一个似曾相识的人物获得再生。我喜欢这样的工作并从中得到一份快乐……”（注：苏童：《怎么回事》，《红粉·代跋》，长江文艺出版社，1992年版。）。在这类描写近代“妇女生活”的作品中，历史不再呈现为破碎的表象，而成为十分完整典范的人和事，它们所负载的文化意蕴虽然不像早先的寻根小说那样明确和积极，但也十分鲜活十分、具有深邃细密的历史、人必与经验的深度。
《红粉》是一个取材不远、但却十分具有某种“古意”的小说，两个妓女和一个嫖客之间的悲欢离合、恩恩怨怨，濡染上了浓重深厚的历史文化神韵，秋仪、小萼和老浦之间的聚散纠葛是历史上最平常和朴素的那种事情，让人如读宋元以来的某篇情节相似的“话本”小说。可以说，这是人性化了的历史，是经验化了的事件，是一个富有“原型”意味的故事。另一篇《妻妾成群》更加精致，这篇小说由于设定了一个十分具有传统文化意味的“一夫多妻制”的家庭生活背景，而分外具有了某种生动可感的历史氛围，它是一个典范的历史模型，是一个陌生而又熟悉的故事。一个家遭不幸，被迫嫁人为妾的弱女性，在一个阴森恐怖、尔虞我诈的封建家庭中，其悲剧命运似乎是不可避免的，从这一点上说，它同以往的许多“反封建”主题的小说是相似的。但苏童又远远没有拘囿在这样一个旧套路中展开描写，这个“主题中心”被他有意瓦解了，而那些通常被认为仅具有“边缘”意义的内容如原罪感、乱伦意识、白日梦、死亡预感、通奸、同性恋、嫉妒、诅咒……种种潜意识的或变态的心理行为，都在这个畸形的生存环境中透射出深邃的历史的悲剧力量。尤其是，当这些内容以一个曾经是知识女性的软弱而敏感、不幸而多幻想的人物颂莲的命运与活动组织
新历史主义小说的另一个特征，是对“官史”历史观与主流文化立场的策略反叛，而代之以“野史”、“稗史”与“民间史”的视角。当然，这与历史上的那些良莠混杂的野史文本并不相同，它所强调的主要是“视角”的变化，历史观与价值评判立场的变化。它不强调所谓历史的“主导”力量、主流逻辑，而是着眼于个人家庭、寻常百姓、轶闻传奇，把弥散在历史时空中的烟云重新予以涂抹；它着眼于历史的局部具体性与个案生动性，在一角一隅、半鳞半爪中让人感知其沧桑变迁、世事轮回，由此而触摸到历史那无处不在的宿命力量与悲剧逻辑。这一特点，在莫言的“红高粱家族”和苏童早期的作品（甚至包括其1991年的《米》）中都已有明显体现。在乔良的《灵旗》中也明显表现了民间视角（青果老爹）对历史客体（湘江之战）的重新审视。
抽样而论，最能体现这一特点的当数叶兆言。叶兆言的历史小说主要是其发表于1987至1990年的“夜泊秦淮”系列中篇《状元境》、《追月楼》、《半边营》、《十字铺》，以及其他表现近代与民间历史风俗的作品，如《枣树的故事》和数篇同题作品《挽歇》等。叶兆言的作品不像苏童那样充满了苍茫的古韵与空灵的诗意，相反，他的叙事风格似更有意追求“真实”，因而有人亦把他看作是“新写实”作家。“夜泊秦淮”无疑可以看作是迄今为止叶兆言最能引起反响的代表作品，它们以极为冷静、简炼的叙述，逃过历史纷繁迷乱的烟云，通过几个小人物的命运而呈现了一部“缩微”了的近代史。这种笔法不免令人联想到美国学者海登·怀特所阐述“新历史主义”的理论策略，“1.‘精简’手中的材料；2.将一些事实‘排挤’到边缘或背景的位置，同时将其余的移近中心位置；3.把一些事实看作是原因而其余的为结果；4.聚拢一些事实而拆散其余的，使历史学家本人的变形处理显得可信……”（注：《历史主义、历史与修辞想象》，《新历史主义与文学批评》，第192页。）用这段话来说明叶兆言小说的叙事特征和介入历史的方法，似也是很准确的。
《状元境》被认为是“夜泊秦淮”系列中最具“神韵”之作。这篇小说通过一个世居南京的市民子弟张二胡的半生经历，活画出了一幅五光十色的市民生活图景，同时也从侧面勾勒出一部民国历史的风俗画卷。在这篇作品中，作家力图表现的是历史沧桑中的“无端”与荒谬，但它却将社会历史的变迁回百姓寻常生活作了“巨细”的倒置，并将主流的历史图景予以拆散，使其消融在琐细的生活之中。有意回避了正面历史事件，但却在历史的边缘和“细部”找回了历史真实。
叶兆言极善在从容的叙述中展现那些纷纭多变的世相人生、善恶恩怨、悲欢离合、命运无常、世事变迁，这在他的小说中，都化作了流水行云，丝纹不乱。历史的真实性与沧桑感也得到了很好的结合，成为一部活生生的民间现代史或现代民间史，尤其在涉及现代史上的重大事件时，“民间视角”起到了令人意想不到的效果，将历史转化成了文化，把事件描绘成了风景，使“官史”分解还原成了“稗史”和民间故事。这在《枣树的故事》等作品中也有十分典型的表现。
新历史主义小说的另一个特点是对历史施予某种解构活动，把具有客在长度与时空特性的历史变构成某种形式或者寓言，这里同前两者一样含有当下主体对历史客体的哲学把握与抽象体验，但不同的是它们更具有外在的“解构”痕迹与虚拟意味。这一点，在格非与余华的小说中表现尤为突出。
格非在所有历史小说写作者中也许是最具有“新历史主义”倾向的一个，历史对于他来说，其可以表述的方式不过是“寓言或作为例证的解说性寓言”（弗莱语）罢了。他认为，一切表象的现存实际上是“抽象的、先验的，因而也是空洞的，而存在则包含了丰富的可能性，甚至包含了历史。”（注：《边缘·自序》浙江文艺出版社，1993年版。）而如何展现“存在的历史”和“历史的存在”呢？对存在的言说是不可能通过“再现”来完成的，而只能像海登·怀特所说的，是一个“象征结构”，一个“扩展了的隐喻”，或者是“利用真实事件和虚构中的常规结构之间的隐喻式的类似性来使过去的事件产生意义”（注：海登·怀特：《作为文学虚构的历史文本》，《新历史主义与文学批评》第170-171页。）格非的历史小说从一开始就表现出这种对历史存在的“勘探”意识和解构方法的策略倾向。他被认为是新历史小说的作品主要有中篇《青黄》、《迷舟》、《风琴》、《大年》以及长篇《敌人》等。在这些作品中，历史已被浓缩和抽象化了，成了一种“类似于瓦雷里的纯诗”一样的“纯虚构”（注：张旭东：《唿哨·跋》，长江文艺出版社，1992年版。），但这种虚构又由于其对历史和人的命运的某种高度概括，高度经验化命名与揭示，而具有* 与格非在历史领域中的形上探索不同，余华更多的是注重对历史的某种形式的浓缩与概括。短篇《鲜血梅花》(1989)、中篇《古典爱情》(1988)是两篇叙事风格十分相近的小说，它们都可以看作是一种小说的形象化的“原型或结构分析”。前者是对“江湖恩仇”与武侠小说结构模式的一个形式提取；后者是对“书生赶考”和“惠女相助”的古典题材与民间故事的原型再现。这两篇小说的故事情节均已不具有自足性文体特征，故事本身是带有“元虚构”色彩的艺术抽象。读之似乎是对无数古典传统小说的一次性重读。
具有新历史主义特征的作家作品还不止这些，相当一些青年作家都创作了不少引人瞩目的新历史主义小说，如经常被提及的刘恒的《苍河白日梦》、刘震云的《故乡到处流传》、须兰的《宋朝故事》等也都属典范之作。
总体上看，在最近的十余年中出现的“新历史主义小说”或“新历史小说”已构成了这个时期最重要的文学现象之一，相形之下，关于它的研究就显得很不够，在理论上未能廓清和深化，基于此我提出了从思潮角度对这一现象的内部进行深入探究的思路，随着时间的推移，相信人们会对这一现象有逐渐清晰的认识。
这里尚有一个问题需要强调，即当代中国的新历史主义文学思潮并不是在西方新历史的理论方法的直接“指导”下的结果，它是当代中国文化总体的解构和转型的产物，作为它的一部分，当代中国人的历史意识也必然发生嬗变，加之结构主义人类学等方法的启示，自然会使这一历史意识的转型在实质上契合了西方新历史主义的诸种特点，其“先锋性”也即由此而来。从另一个角度说，它也包含了中国人传统历史叙事观念在经过几十年的被意识形态与政治中心主义所扭曲之后的一个“自然复位”，一种对传统民间历史观的恢复，它的“新”意是具有一定历史相对性的。另一方面，从局限性上看，它也没有始终把握住观念与历史、文本与存在之间的关系，它强调了文本及其叙事主体的作用，但又由于过于放纵的虚构而“虚化”了这种作用，这使新历史主义的历史观很快便滑入了叙事游戏的空间，最终变成了商业规则和大众消遣读者的“历史妄想症”的俘获物，从而最终消解了它的先锋性质。
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