对《故事新编》研究历史及发展的再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,新编论文,故事论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号：I210.6
文献标识码：A
文章编号：1003-8019(2001)01-0018-07
1 1924年1月，成仿吾在《创造季刊》上发表了《〈呐喊〉的评论》。该文认为：只有《不周山》是“全集中极可注意的一篇作品”，“作者由这一篇可谓表示了他平生拘守着写实的门户，他要进而入纯文艺的宫廷。这种有意识的转变，是我为作者最欣喜的一件事。这篇虽然也还有不能令人满足的地方，总是全集中第一篇杰作”。[1]这是对鲁迅的历史小说的最早反响，虽然对《呐喊》的认识未免有些偏颇，但也有其特殊价值，留意到《不周山》在艺术表现上不同于《呐喊》中的其它小说。1936年1月，《故事新编》收录8篇历史小说出版，在国内文坛引起了广泛注意。同月，《北平新报》发表短评《鲁迅新小说——〈海燕〉第一期的〈出关〉》，文中认为，《出关》“虽则并不算长，但确然是一篇坚实的小说”。同年2月，宗珏在天津《大公报》上发表对《海燕》月刊的评介，文中提到《出关》虽是历史题材，却针对现实，“在大众的面前揭露出一些曾经使许多人迷信的偶像的原形”。[2]这种看法得到了鲁迅的认可[3](P.318)。同月，岑伯在《〈故事新编〉读后感》一文中认为：“《故事新编》是一种新式的讽刺小说，里面所写，其实都是现代的事故，对于历史而言，真是‘信口开河’的，所以这到底总是一种新式的讽刺小说。”[4]这是对结集出版后的《故事新编》的最早的反应，提到了《故事新编》的讽刺特点，但解释又不很准确。后又有常风、庸众、李平、林穆、曹聚仁、雨霭子、澎岛、东平、苏雪林等人对《故事新编》的评论，这些评论还相当幼稚和粗浅，保留着随感性质[5](P.694～696)。最早注意到《故事新编》在内容与形式上别具一格的是茅盾。他在为宋云彬的历史小说集《玄武门之变》所写序中指出：“用历史事实为题材的文学作品，自‘五四’以来，已有了新的发展。鲁迅先生是这一方面的伟大的开拓者和成功者。他的《故事新编》在形式上展示了多种多样的变化，给我们树立了可贵的楷式；但尤其重要的，是内容的深刻”；“鲁迅先生以他特有的锐利的观察，战斗的热情，和创造的艺术，非但‘没有将古人写得更死’”，而且“借古事的躯壳来激发现代人之所应憎与应爱，乃至将古代和现代错综交融，则我们虽能理会，能吟味，却未能学而几及”[6](P.137)。这番评论至今看来仍是深刻而独到的，我们从后来雪苇的研究中能找到其影响。1942年，欧阳凡海在《鲁迅的书》中提出《故事新编》作为历史小说在创作原则上采取的是现实主义的态度，但却认为《故事新编》中的“油滑”“是因为历史条件还没有具备，现实主义的作家对历史还不可能有坚定的正确态度，而使鲁迅不能以公平态度看历史所致的结果”[7]。其后，石怀池的《论历史小说的创作》、许杰的《论鲁迅的历史小说》、何干之的《鲁迅思想研究》中的《关于历史小说》等文章，也都对《故事新编》进行了各自的分析，对作品并不统一的批评大多基于评论者各自的社会人生体验和对作品的切实感受，突出反映出对《故事新编》的“油滑”缺乏合理的认识与理解。应该说，以上这些还不能称为真正意义上的研究，仍属随感性的评论，缺乏研究鲁迅必备的理论根基以引起对《故事新编》的重视并给以整体性的，一以贯之的分析与解释。在总体上说，《故事新编》研究还缺乏与《呐喊》、《彷徨》和鲁迅思想研究必要的联系，也显得落后。值得提出的是，瞿秋白、冯雪峰、胡风等人作为投身中国革命而又对鲁迅非常熟悉的文学批评家，早已开始自觉地从中国革命发展的实际及他们对文学的理解来认识鲁迅，给予鲁迅的杂文和现实题材小说以富有力度的评论，但他们还无力对鲁迅的历史小说做出解释和说明，这也反映出《故事新编》在鲁迅全部创作中的特殊性。
2 1949年以后的《故事新编》研究借助毛泽东的新民主主义理论得到较为全面的理论阐释。毛泽东领导的新民主主义革命的成功，确立了他的新民主主义理论的权威地位，使人们将这一理论看成在中国解决一切问题，包括文学艺术问题的指导思想。鲁迅的思想与创作纳入了新民主主义理论框架中被阐释，由此形成鲁迅研究的政治革命理论视角，推动鲁迅研究不断发展和深入，并且使之在中国全部学术研究中成为一门显学。正如王富仁所说：“我们可以想象，如果没有毛泽东对鲁迅的崇高评价，中国的鲁迅研究无论如何也不会有现在的繁荣局面的。”[8]当然，政治革命理论视角也给鲁迅研究带来了明显的缺欠：“在毛泽东的评价里，我们看到的是一个被高度整合了的鲁迅，而不是充满了全部复杂性的鲁迅；是一个完成态的鲁迅，而不是有着曲折复杂的思想历程的鲁迅；是一个理解、同情并支持中国共产党领导的革命斗争的鲁迅，而不是如何具体看待中国的社会和历史发展的鲁迅。”[8]在这方面成绩与缺欠都十分突出的是陈涌，但陈涌的研究主要是在《呐喊》、《彷徨》方面，他还未能把这一研究深入到《故事新编》中。
《呐喊》、《彷徨》研究所取得的成就，很快引起了研究者对《故事新编》的关注。综观50年代逐步进入政治革命理论视角的《故事新编》研究，在如何认识《故事新编》的性质及“油滑”等问题上，存在着两种不同的看法：一种可以李桑牧和丁易为代表，另一种则以雪苇和吴颖为代表。早在1952年，冯雪峰在一篇文章中将鲁迅1934年后创作的5篇历史小说定性为“寓言式的短篇小说”，又称之为“小品”[9]。而后，伊凡在文章中进一步提出，《故事新编》是“以故事形式写出来的杂文”[10]。承续这一思路，李桑牧1954年发表《卓越的讽刺文学——〈故事新编〉》，明确提出《故事新编》不是历史小说，而是讽刺作品。他说：“《故事新编》中的作品大都是针对现实的卓越的讽刺作品，而这些作品又是借着‘历史小说’的形式写出来的。正因为作者自己并不打算写‘古人’，他只是借取古人古事作为一点因由，达到抨击现实的目的，所以，这些作品深刻地反映了当时的黑暗的现实的图景，并给以无情的嘲讽和抨击。”[11]显然，这种认识是把鲁迅的历史小说定位在类似他的杂文的创作，以体现其与中国革命的发展相一致而具有的现实战斗作用，《故事新编》的“油滑”也被等同于杂文的讽刺手法，而被充分肯定。这篇文章标志着《故事新编》研究进入业已形成的鲁迅研究的政治革命理论视角。丁易在此基础上有进一步的发展。他1955年出版的《中国现代文学史略》，依据毛泽东的新民主主义理论全面阐释中国现代文学，设有“社会主义现实主义的‘历史小说’”一题，提出《故事新编的》的“八篇作品，特别是后期写的五篇，都是借着‘历史小说’的形式，来攻击暴露国民党反动政府的黑暗统治，以及其帮凶走狗们和一些所谓‘学者’、‘名流’的丑恶面孔的”；认为这些作品尤其是《非攻》、《理水》与同时期所写的杂文一样，“已经是社会主义现实主义文学了”[12](P.194)。政治革命理论视角的《故事新编》研究看重的是《非攻》和《理水》。李桑牧在另一篇文章中说：在大禹和墨子这两个人物身上，“确实寄托了鲁迅对于作为‘中国的脊梁’的历史上的优秀人物的无限的爱戴，同时也寄托了他当时对于毛泽东同志和朱德同志领导下的革命力量充满敬仰和热爱的心情”[13]。与前述简单化的理解不同，雪苇和吴颖坚持《故事新编》是历史小说，这在当时难能可贵。雪苇1952年发表的《关于〈故事新编〉》认为：“《故事新编》里所描写的事物，从故事的内容甚至细节，大都有古籍底根据的，而且杂采旁搜，被综合的材料很不少。”他对《故事新编》所择取的古籍材料做了严谨、详实的考证，体现了学术研究所应采取的科学态度。同时，他又考证了一些《故事新编》所融会的现代题材，在此基础上，提出《故事新编》采用现代题材的原则：“第一，这种补充本为原传说本身所需要，因此，补充进去以后，自然成为它本质的构成部分，于是‘天衣无缝’”；“第二，这种补充虽然不是原传说的本身所必有，但为原传说的本身所容许”；“第三，这种补充并不是把神话或传说做工具来‘影射现实’，将‘古代’变为‘现代’，而是相反，是采用尚存在于当前现实中的可资利用的材料来充实原有的神话与传说，使古代人民的精神与想象更集中与更突出，更加符合于古人精神思想的真实，因而使这些传说更富有战斗的积极的意义”[6]。显然，他的认识，符合作品的实际，为后来的研究者走出理论迷误，实事求是地面对作品提供了基础。但是，他们由此进一步去认识《故事新编》，问题之一是如何解释“油滑”。吴颖也将《故事新编》的“油滑”看成一种“偶一为之的杂文手法”，认为“是这部作品的客观上确实存在的缺点”。他依据恩格斯的有关典型化的论述中对细节真实的要求，认为《故事新编》的“油滑”造成作品细节的不真实[14]，这显然也是一种简单化的认识。问题之二是如何认识鲁迅1934年后创作的5篇作品。雪苇也认为这是鲁迅“结合着革命斗争的要求去写古人，务使自己的作品保有应有的斗争性”[6]。尤其是对于这5篇作品中的《理水》与《非攻》，吴颖在文章中则表示完全认同于丁易和李桑牧的看法[14]。对《故事新编》的性质及“油滑”的两种不同认识，进入对作品的具体解析，在政治革命理论视角中得到了统一。
从以上分析可以看到，政治革命理论视角中的《故事新编》研究有其积极作用，这表现在结束了以往零散的、随感性的评论阶段，进入了具有理论体系的系统研究阶段；同时，《故事新编》研究与对鲁迅思想及其他作品主要是杂文的研究取得了必要的联系，呈现出二者之间研究的相通性，《故事新编》的创作在鲁迅创作思想中得到了一定程度的说明。
政治革命理论视角中的《故事新编》研究，显而易见其局限性。首先，从政治革命理论视角去认识《故事新编》产生的文体性质错位，甚或定位在类似于杂文的创作，说明这一视角根本无法认识《故事新编》在审美意义上所具有的艺术独创性。其次，《故事新编》在这一视角中被切割了，失去了自身的统一。也就是说，从这一视角出发，注重的是鲁迅1934年后创作的5篇历史小说尤其是《理水》、《非攻》，但做出的却是完全错误的理解；相反却无法真正认识与解释《补天》、《奔月》、《铸剑》，而《补天》、《奔月》、《铸剑》在《故事新编》中是分量极重、具有重要意义的小说。第三，在一定意义上可以说，“油滑”赋予《故事新编》内在生命，而使这部小说集产生无穷的艺术魅力；但在政治革命理论视角的研究中，《故事新编》的内在生命与魅力不复存在而最终导致形同工具。
3 从政治革命理论视角出发的鲁迅研究，在中国的“文革”十年中走向极端。80年代初，中国经过思想文化领域的拨乱反正后，思想文化视角的鲁迅研究的提出是必然的。应该说，鲁迅精神的特点主要在思想文化方面，鲁迅文学创作的作用和意义也主要在思想文化领域。80年代以来，研究者逐步深入地认识到这一点，并以思想文化视角去关注和认识《故事新编》，使《故事新编》研究得到了前所未有的深入发展。在这方面起到重要作用的是王瑶、王富仁、钱理群这三位学者的研究。
1982年，王瑶发表了《〈故事新编〉散论》，对长期以来争论的《故事新编》的体裁性质以及“油滑”等诸多问题阐明了自己的看法。这篇文章在新时期的《故事新编》研究中具有开拓性意义，成为《故事新编》研究从政治革命视角转向思想文化视角的重要界碑。王瑶在这篇文章里，确认《故事新编》的性质是历史小说，说明了《故事新编》与中国传统文化（文学）典籍的关系。他说：“《故事新编》之为历史小说，本来应该是没有疑义的”，“就《故事新编》来说，各篇所描写的主要人物的言行和性格大致都有典籍记载上的根据，……对主要人物的描写是完全遵循历史真实性的原则的，其中的某些虚构成分也是为了不‘把古人写得更死’，是可能发生的情节”[15](P.73～74)。从中可见，他的研究对前述雪苇的承续与发展。王瑶对《故事新编》研究的突出贡献是对“油滑”的解释。他说：“所谓‘油滑’，即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打诨性质，也即具有喜剧性。”[15](P.76)他认为：“《故事新编》中关于穿插性的喜剧人物的写法，就是鲁迅吸取了戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造。它除了能对现实发生讽刺和批判的作用以外，并没有使小说整体蒙受损害，反而使作者所要着重写出的主要人物和故事更‘活’了。”[15](P.92)王瑶认为《故事新编》继承了中国古典小说的写法与特点，指出：“鲁迅把《故事新编》说成是‘神话，传说及史实的演义’，这是具有深意的。‘演义’本来是中国传统对历史小说的称呼，如人们所熟知的《三国演义》等书，鲁迅沿用了这一名称，正说明了他对中国古典历史小说的写法是经过考察和总结的；而且认为它的某些处理古代题材的方法仍然是值得肯定和继承的。”[15](P.123)王瑶是在《故事新编》文本构成的一些关节点上化解了多年来形成的封闭性认识，使其研究呈开放形态。《故事新编》知识内涵极其丰富，对其的解析需要考据学功力，这恰恰是王瑶的优势，如他对“油滑”的考证与溯源，十分精彩；作品解析也十分深入，如《补天》和《采薇》，设专题分析以显其内蕴，抓住了其独特之处而极富启发性；又如对《铸剑》中的“第三首歌”体现的复仇的意义与性质的揭示，对《理水》中大禹形象的塑造与绍兴大禹故迹之于鲁迅的深刻影响二者关系的提示，等等，都有助于我们更好地去认识这些作品。读王瑶这篇文章的突出感觉是他对鲁迅著作、历史典籍以及其他相关资料之谙熟，信手拈来，都恰到好处，极大地丰富和深化了《故事新编》的思想文化蕴含，对后代学者以及90年代的研究起到重要的启示作用。
对鲁迅研究的深入发展起到重要作用的，还有王富仁的《中国反封建思想革命的镜子——论〈呐喊〉、〈彷徨〉的思想意义》[16]一文。王富仁在这篇文章中主要着眼于思想文化视角分析《呐喊》、《彷徨》及鲁迅的思想特点，虽没有涉及《故事新编》，但重要的是全面地改变了从政治革命视角出发的鲁迅研究，把鲁迅研究确立在反封建思想革命的意义上。值得进一步提出的是以王富仁为代表的一批鲁迅研究者的一个突出特点，就是经历了坎坷的人生后进入鲁迅研究的学术殿堂，他们的这一特点及人生体验与鲁迅的先人生后创作的特点及人生体验是相通的。钱理群就是一位十分典型的先人生而后学术的学者。人生体验、文学道路、历史文化背景的相似与相同，使他对鲁迅及其作品在思想上产生强烈共鸣。1988年，钱理群的《心灵的探寻》出版。此书在王富仁研究的基础上，提出“我之鲁迅观”，以更为成熟的观点，进一步深化了鲁迅研究，包括对《故事新编》的研究。《故事新编》研究之于鲁迅心灵的探寻，具有特殊重要的意义，比如，钱理群提出由鲁迅作品中较多地注入自身个性的人物所组成的一个“‘黑色人’的家庭”，就多来自《故事新编》中的小说，如《奔月》中的后羿，《非攻》中的墨翟，《理水》中的大禹，尤其是《铸剑》中的宴之敖者[17](P.158～160)。钱理群在该书中的《人·神·鬼》一章，提出研究《故事新编》是一个把握鲁迅与中国传统文化关系的特殊角度[17](P.323～324)——这是一个在《故事新编》研究中具有开拓性意义的论题。他就此而进行的系统研究，主要是在王瑶研究的基础上的进一步深化与发展：比如，他着眼于中国传统文化中的“禹——墨——侠”一脉相承，而展开的对《理水》、《非攻》、《铸剑》的分析，努力发掘其中蕴含着的自幼给予鲁迅以深刻影响的故乡文化中的渊源深远的禹、墨传统与复仇反抗精神，认为这正是鲁迅故乡特殊的地理历史文化传统的精髓所在[17](P.273,276～283)。这开启了有关这一个论题的诸多研究取向，如陈方竞以《故事新编》所蕴含的鲁迅故乡文化精髓为“中介”，全面探讨鲁迅与中国传统文化的关系[18]；高远东着眼于《故事新编》，进一步探讨鲁迅与儒、墨、道之间不易为人察觉的隐秘内容及其复杂关系[19]等。总之，钱理群的研究的意义，一是揭示了《故事新编》在认识鲁迅思想文化个性方面的特殊价值，二是打开了鲁迅心灵中与中国传统文化相联系的内涵丰富的世界。
纵观80年代的《故事新编》研究，成果相当丰硕。首先，思想文化视角的鲁迅研究的重心在《呐喊》、《彷徨》，《故事新编》较之于同时期创作的杂文，自然与《呐喊》、《彷徨》有更多的一致性；这样，从政治革命视角中被定位于类似杂文的创作，到思想文化视角中向小说文本回归，《故事新编》研究随着《呐喊》、《彷徨》研究的深化而不断发展，逐步将外加于其上的政治色彩剥离出去，使这部小说集真正以思想文化形态呈现，《故事新编》的性质及其“油滑”在思想文化层面也得到了更为合理的解释。其次，鲁迅一生较少言及自己与传统之关系，思想文化视角的《故事新编》研究深化了鲁迅与中国传统文化联系的认识，从而进一步展示了鲁迅心灵世界的丰富性、复杂性与深刻性。最后，中国历史悠久，思想文化遗产之丰富，于世界各民族中所罕见。《故事新编》的“故”事“新”编，涵盖古、今、思想文化视角的《故事新编》研究要求研究者具备相应的知识储备，这推动了研究资料建设和研究者知识结构的逐步完善，古、今思想文化不断进入研究视野，孕育了《故事新编》研究的新的突破。
但是，80年代思想文化视角的《故事新编》研究仍然存在着局限。比如，前述三位学者的思想文化视角的研究，突出的仍然是鲁迅思想与创作的现实功利性价值，而未能将《故事新编》创作中的相对来说更为重要的非现实功利性内涵发掘出来；而且，思想文化视角的研究，重视的是鲁迅思想与创作的启蒙性质，这对于认识《呐喊》、《彷徨》有重要意义，但却不一定完全适合于《故事新编》研究，特别是反封建思想革命视角的研究，不可能全面认识鲁迅的创作思想，不可能将《呐喊》、《彷徨》的创作与《故事新编》的创作的深刻不同区分开来。需要提出的是，近年来，人们愈来愈深刻地认识到，《故事新编》在20世纪中国文学中属于无从仿效、无法重复的“现代奇书”[20](P.56)；其审美内涵不仅面对现实，而且超越现实。《故事新编》的这种艺术独创性，仅仅从思想文化视角出发是无法得到完整说明与解释的。
4 1991年的《鲁迅研究月刊》第9期发表了《〈故事新编〉的总体构思和多层面阅读》，这篇文章预示了《故事新编》研究的人类学与民族学视角的出现。
鲁迅本世纪初在东西方文化碰撞与交汇中即提出：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”[21]——以保证他理想中最终实现之“人国”的人类性与民族性。鲁迅对其“人国”理想的人类性与民族性思考，集中体现在《故事新编》创作中；因此，人类学与民族学研究视角的出现，对以往的《故事新编》研究多所超越，提出了诸多全新的认识。首先，对鲁迅创作《故事新编》时的心态，旷新年认为，过去的研究总有一个共同点，即认为鲁迅在创作《故事新编》时心态是沉重的，他不同意这种看法，说：“鲁迅在创作《故事新编》时心态极为特别，与他创作杂文时的那种直接、具体、迫切的状态恰好是相反的，它极为自由，是一种游戏的心态，一种超越，从容地玩弄和凝视着宇宙古今，它和《呐喊》、《彷徨》的那种悲剧氛围也是完全相反的。鲁迅在和‘无物之阵’搏斗以后，有一种悲凉而滑稽的感受，这就是鲁迅创作《故事新编》时的一种心态：凝视、玩味、游戏，悲凉而又滑稽。鲁迅在《故事新编》中获得一种升华和超越，从沉重中脱离出来，对历史文化不再是承担，而是打开来看看”；“鲁迅拆开了历史，又潇洒地重构了历史，使我们看到了一种新的历史。因此，《故事新编》……是对历史、文化和生命的一种最自由而深刻的凝视”[22]。《故事新编》的创作确呈现出较之《野草》更为轻松、洒脱、自由的心态——打破既定的时空限制，将古、今、人、神置于一台；化解固有的体式格调，把小说、散文、诗歌、戏剧熔于一炉；改变单一的表现模式，使写实、浪漫、象征、隐喻、传奇、魔幻集于一境——寓凝重于轻松，在诙谐、戏谑中冲消了一切既往的庄严与神圣。鲁迅十分珍视自己创作《野草》时心灵的超越而获得的自由心态，《故事新编》创作时心灵的超越，则是在更高的意义上的，即在人类学与民族学意义上获得心态的自由，而与《野草》内在契合，因而也深刻地体现了“鲁迅的哲学”。显然，对鲁迅创作《故事新编》时的心态的这种理解，深化了我们的认识，即充分认识到《故事新编》在鲁迅全部创作中的独特性，把《故事新编》放到一个有别于《呐喊》、《彷徨》的有着自身研究特点的新的基础与框架中进行重新认识。其次，人类学与民族学视角的研究，可以产生不同于以往的对鲁迅创作的现实功利性认识，发现《故事新编》存在着对人类的某些终极问题的思考，并且看到这种思考是在《故事新编》创造的一个独立、完整、自足的世界中进行的。对此，刘海军说：“《故事新编》中有一点大家不易觉察到的，那就是从第一篇到最终篇，……形成了一个自足的现代神话系统，有着统一的结构。……无论是主人公，情境，还是叙事类型，隐含作者的态度都显示出《故事新编》作为一个神话系统的完整统一。在这个完整的神话系统中，鲁迅穿梭于神话与历史，历史与现实，古人与今人之间，超越了对于现实人生的一般性思索而上升到了对人类某些终极问题的形而上的思索。在试图打破生与死、爱与恨、善与恶的二元对立中，完成了他的思想流程。”[22]进入《故事新编》内含的这一世界，更引人注目的是创造、复仇等的悖论性显现。创造与复仇是人的生命力表现的原初问题，亦是鲁迅从自我人生体验中提升出来的人的形而上层面的终极问题——无论是《补天》中创世者的创造以及创造行为本身无可避免地被异化，还是《铸剑》中死而后继、继而复死的复仇的最终被“示众”，都极大地深化了这些人生问题的象征意义，它是民族的，亦是人类的，体现了鲁迅对人及人性的悖论性发展的深邃思考。第三，与过去简单地把《故事新编》看成是“反传统”或“回归传统”之作不同，人类学与民族学视角中的《故事新编》研究，深化了我们对这部作品所具有的原型意义的认识。陈改玲认为，《故事新编》提出了中国文化中具有原型意义的某些根本问题。她说：“看《故事新编》我们会发现，它的主人公有两种生命形态：进取者，隐退者；而且这两类人物所代表的生活生命形态早已作为集体无意识积淀在每个中国人身上，代表着中国文化中最根本的生命观，因而具有原型意义。尤其是儒、老、庄、墨是中国文化的根。就此而言：女娲、大禹、眉间尺、黑衣人和墨子属前类；而后类有叔齐、伯夷、老子；后羿与死尸则属过渡型。”[22]荣格认为，原型是一切心理反应所具有的普遍一致的先验形式，这种心理反应的先验形式存留着民族或人类远古社会生活的痕迹，是经过无数次重复的那些典型经验积淀、浓缩而形成的“集体无意识”的内核。进一步说，原型是“集体无意识”所具有的民族性与人类性的结晶。加拿大文艺批评家弗莱依据荣格的原型理论进行神话研究。他着眼于不同民族或地域的神话，打破其界限，寻找它们之间普遍存在的共同因素，由此提出并展开对神话蕴含的人类文化母题的研究。就此而言，《故事新编》中的神话、传说、史实所具有的原型意义，就存在着对人类文化母题诸如创世母题、复仇母题、异化母题的深刻表现。
韩国学者裴仁秀近年来在中国完成的博士论文《〈故事新编〉与人类文化母题》（即将出版），就是在这方面取得的重要研究成果。这篇论文在三个方面实现了对既有的《故事新编》研究的突破。第一，论文分析了鲁迅思想的人类性特点与民族性特征，说明了鲁迅的人类性与民族性思考在《故事新编》中的集中体现，构成《故事新编》创作的基本思路，这就把《故事新编》与鲁迅的其他创作主要是《呐喊》、《彷徨》在创作主导思想上的深刻不同区分开来。第二，论文从人类学与民族学视角出发，分正题与反题两个方面研究《故事新编》对人类文化母题的表现：正题研究对比分析人类文化创世母题、复仇母题在东西方神话、传说中的不同表现，进而揭示《故事新编》主要是《补天》、《铸剑》对创世母题、复仇母题在富于民族性的表现中，体现了东西方民族相通的人类性，二者统一于作者基于自我生存困境而形成的思想个性的审美表现中；值得注意的是论文的反题研究，着眼于“文化”（依据“史实”），即“文化”对人的异化，在对比分析异化母题在东、西方文化中的不同表现的基础上，提出《故事新编》主要是《采薇》、《出关》、《起死》表现出的一种“反文化”倾向——正是这些“文化”的创造者，即鲁迅一再抨击的“圣人之徒”和他们所创造的“文化”，造成人的本性异化，使人“固有之血脉”中的民族性与人类性丧失，寄寓了作者深厚的现实人生体验。论文认为：如上正题与反题，贯穿《故事新编》，渗透于每一篇作品中，形成内在的张力，前者突出后者，后者又强化前者，在相互作用中又互为补充，体现了鲁迅既面对现实又超越现实而形成的对人及人类历史发展的“二律背反”的深邃思考。这种研究自成体系而为“一家之言”，说明只有确立与《故事新编》这样的作品相适应的研究视野与理论框架，才有可能最大程度地发掘其丰富蕴含，以充分展示其在鲁迅小说创作中，同时又在本世纪中国文学中的独特性。第三，如何更深刻地认识《故事新编》的文本性质及“油滑”，是长期困扰《故事新编》研究深化的突出问题。这篇论文从人类学与民族学视角出发，对此做出了富有创见的说明。论文认为，《故事新编》是通过“故”事“新”编来实现对人类文化母题的艺术表现的——一方面在文本构成上，《故事新编》具有“博考文献，言必有据”和“只取一点因由，随意点染”的双重性质，二者有机融合在“故”事“新”编中，这种文本构成极大地开拓了《故事新编》的时空表现容量；另一方面在表现机制上，“故”事“新”编所产生的“油滑”，作为《故事新编》的艺术表现机制，从根本上说起到一种时空变形作用——打破作品的时空限定，使作品具有时空表现上的伸缩性与无限性——这种机制赋予《故事新编》巨大的时空表现活力。显然，着眼于《故事新编》的这些艺术独创性，有助于我们去充分认识这部20世纪中国文学中几乎无从仿效、无法重复的“现代奇书”。
当然，人类学与民族学研究视角提出，所拓展的《故事新编》的研究领域是多方面的。比如，陈方竞1993年发表《〈故事新编〉的深层意蕴》的一组文章，在人类学与民族学的双重审视中，透现《故事新编》所蕴含的“追寻民族固有之血脉”与“自我生命形态的文化消解”这双重意蕴。他认为：在《故事新编》中，一方面，鲁迅对自我生命形态所凝聚的民族文化的负面因素的消解，而使其生命形态获得人类性价值；另一方面，鲁迅自我生命形态的人类性价值的获得，又是以其鲜明的民族性特征呈现出来的。[23]严家炎1995年发表了《鲁迅与表现主义——兼论〈故事新编〉的艺术特征》一文，对鲁迅与西方表现主义文艺思潮的关系进行了独到的考察，认为：“《故事新编》并非现实主义，而主要是现代主义——确切一点说是表现主义的产物。”[24]表现主义文学产生于本世纪初的欧美，是对印象主义文学的反拨，要求突破事物的表相表现事物本质的内涵，要求突破对人的外在行为的描写而揭示其内在灵魂中人的本性因素，要求舍弃对一时的现象的写照而追寻某些永恒的品质或精神。显然，《故事新编》的表现主义所追寻的正是文学在审美本质上所应具有的民族性与人类性。对表现主义的解析，使这部小说集的文学本体意义得以凸现。
综上所述，《故事新编》研究经历了半个多世纪的不断发展与深化，无论是政治革命理论视角的研究，思想文化视角的研究，还是人类学与民族学视角的研究，出现在特定的时代而有其相对合理性，这本身也是一个循序渐进的过程，使《故事新编》不同层面的内涵逐步深入地得到开掘，显示了这部小说集的博大精深。从中可见，《故事新编》研究从游离于鲁迅创作研究体系之外到进入其中得到发展，再从这一研究体系中逐步剥离出来，不断确立切合自身特点的研究基础与框架而获得深化的发展趋向。《故事新编》研究将永无止境，日益显现其独特的魅力。
收稿日期：2000-12-10
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