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到了“文革”以后，北京人艺演剧学派进入了它的后焦菊隐时期。这时，焦菊隐尽管早已不在人间，但由他所创建的学派还在。他的功绩，他的理论，他的艺术风格，开始得到在他生前从来没有过的重视与评价。《茶馆》的复排和走向世界，“北京人艺演剧学派”的标举，“国家级艺术殿堂”的受到举国上下一致的公认，都使作为这一艺术群体的审美标识的人艺风格，越来越受到广泛的关注，越来越产生广泛的影响。
随着极左的政治思潮、政治路线以及作为它们在文艺上的表现的极左文艺方针、文艺观念的受到清算，整个外部的文化环境，不可逆转地日益走向开放，走向宽松。在国内，一方面是市场经济正在蓬勃展开，商潮汹涌，整个社会生活和精神文化生活的格局，都在重新组合，都在发生结构性的变革。在国外，各种哲学美学思潮、文化艺术流派以及他们的理论著作和艺术作品，开始大量地被介绍进来。十多年间介绍进来的东西，超过了以往的几十年，其规模甚至超过了本世纪上半叶的“五四”前后的那些年。文艺界趋之若鹜者，有之；搞新名词大爆炸，以其昏昏使人昭昭者，有之；以为洪水猛兽将至，灾难临头，因而闭目塞听、坚拒不纳者，亦有之。于是，话剧危机之论不绝于耳。一时之间甚嚣尘上。
面对着一派纷纷扬扬的喧嚣，面对着这样一个其实是危机与生机同在，机遇与挑战并存的局面，北京人艺的艺术家们既没有躺在已有的业绩和荣名上坐吃山空，也没有目迷五色，进退失据，惶惶不可终日，等闲蹉跎。他们洞开院门，接纳各种艺术的新机，扩展原先的风格范围，一方面放出眼光，演出国外现代戏剧不同流派的大量优秀剧目，如瑞士迪伦马特的《贵妇还乡》，德国布莱希特的《二次大战中的帅克》，美国阿瑟·密勒的《推销员之死》，柯培恩的《洋麻将》和赫尔曼·沃克的《哗变》等，还请了英国的托比·罗伯森，美国的阿瑟·密勒和查尔顿·赫斯特，俄国的叶甫列莫夫等来剧院导戏，引进他们的方法，借鉴他们的经验；在这同时，他们紧盯着本院声名远震的传统风格和丰厚的经验蕴积，既不遗余力地加以发扬光大，又进行艺术上的大胆革新，自觉地探索对原有风格类型的拓展。
在风格格局、风格内涵的变革与充实上，在时代精神的汲取上，处于创新最前锋的是才气横溢的林兆华。如果说，焦菊隐是人艺风格的开山，那么，林兆华就是新时期发展这一风格的一个承先启后的人物。在统一的剧院风格的类型分野上，焦菊隐由于客观环境的制约，主要在现实主义和浪漫主义两大风格系统中驰骋。到了林兆华，则大胆引入了各种现代戏剧流派的手法和风格。这在剧院内外都有一些争议。尽管在作为学者型的导演这一点上，林兆华可能未必有他的先行者焦先生那样深厚的文化功底，但是他也有自己的优长。他机敏、颖悟、点子多、反应快，有极好的艺术感应能力和艺术直觉能力，每排一个戏，都有新招数、新想法。在新的风格要素、格局和总体面貌的探索上，他是不知疲倦、竭精尽智的。林兆华说自己是人艺的儿子。好的儿子就不应当只是守成，那是会葬送人艺风格的；好的儿子应当是勇敢的开拓者，应当是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。他当然也有失败，但并没有因为失败而认输，而放弃创新，放弃一戏一格的探索。这才是真正的人艺传统，真正的人艺精神。当人艺老一代的艺术家不少人已经谢世，健在者也因为年事已高而告别舞台的时候，这种精神就显得尤其可贵。
正因为有这种精神在，人艺的舞台上才始终充满着创造的活力，洋溢着历史变革年代特有的奋发进取的时代精神，人艺风格也才能不断地拓展自己的格局，丰富自己的内涵，从而永葆青春。
注：北京人艺演剧学派风格论的15篇文章系作者和于是之等人合著的《论北京人艺演剧学派》中的一章，该书将于今年底由北京十月文艺出版社出版。