岩彩画：一种奇异的艺术返祖现象，本文主要内容关键词为：返祖现象论文,彩画论文,奇异论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J219.5
［文献标识码］A
［文章编号］1003-7489(2002)03-0116-04
岩彩（亦称石色），是一种用多种不同的岩石磨制成粉状的绘画颜料，无论是东方还是西方的古典绘画，最初均以岩彩作为描绘物象的基本色材，给人类留下了十分珍贵的古代绘画财富。但从化学颜料问世以后，这种原始的画材在西方几乎不复再见，而在中国，从唐代以后，因诸多复杂的情况，岩彩的运用虽未中断，也已渐处次要位置。然而，物换星移，在中国画由传统走向现代的大趋势下，岩彩这一古老的色源却被一些有头脑的国画家重新发现和认识，经过辛勤的探索，竟而渐进地形成了一个以岩彩作色的画家群体。于是，也就有了“岩彩画”这一新的绘画品名，并很快引起了画界的关注。这样奇异的“返祖”现象，确是值得我们深思。
岩彩成为我国丹青体系的一种绘制颜料，迄今已有两千多年的历史。在宋代之前植物颜料尚未出现之际，中国画的颜料均为此种矿物质的石色，这种以“色彩艳丽”著称的绘画，曾经有过辉煌的历史。直到文人水墨画兴起并迅速成为画坛主流之时，传统的石色才逐渐衰隐。然而，也就在这一兴一衰之间，一些宝贵的中国画颜料制作（包括岩彩）以及使用方法相继失传，一个“画家有七十二色”[1]的丰富的中国画色彩世界，几乎萎缩成了只有装在锡管中的十二色颜料，而主要以岩彩作画的画家更是寥若晨星，在很长一段时期内（即使是在中国画创新呼声极高的80年代），这种令人扼腕的失去尚未能引起中国画家足够的重视。
90年代，有一些画家就把创新的突破口放在色彩运用上，对传统中国画用色的研究，自然成了他们面临的新课题。还有一个颇可寻味的现象是：由于中日绘画成果交流展出的增多，和留日学子带回来的信息，在我国画坛引起了惊动：日本绘画界经过漫长的探索实践，已经使古老的岩彩重放异彩。可不可以说，这也是再一次触动了中国画家革新、改造传统绘画色彩体系的神经呢？我国传统绘画的岩彩制作和使用方法流传至日本后，经过不断的改进摸索，终于精工制作出不同规格的岩彩，一种粗细有别，色泽各异，在日本被称之为“岩绘具”的新颖颜料，成为五彩缤纷的日本画风不可或缺的突出标志。就在我们长期陶醉于中国水墨画奇特的“墨宝”之中的时候，却又在不知不觉之间丢失了曾经属于我们民族绘画特有的“色宝”。我们现在不能不面对这样的局面，必须用更为开放的胸襟，把我们传统的“色宝”从他人手里请回来，并予以接纳改造，将中断了的传统衔接起来，以适应创建崭新的中国画色彩语言体系之急需。值得我们欣慰的是，现在画界已有不少有识之士，早些年就开始了这方面的卓有成效的尝试并取得了值得称许的成绩，他们在研究传统绘画用色的同时，将现代日本画的颜料和相关的表现手法引进中国画坛。其中，中央美院的蒋采苹先生身体力行，不仅创作许多岩彩作品，而且还协同文化部举办重彩画高级研究生班，培养了一批批新人，逐渐形成了一支岩彩画创作队伍。尤为可贵的是，他们还根据国情，开发了许多新的石色。从日本留学回国的王雄飞组建的天雅画材公司就出品四十余种岩彩，据蒋采苹先生讲，这些石色“不比日本生产的‘岩绘具’逊色”。[2]蒋还与有关厂家合作，研制出“高温结晶”的仿石色及系统的动物胶，这种推陈出新的努力，终于使传统的中国画岩彩重新绽放异彩。对于由出新的岩彩而展现出来的全面革新中国画色彩体系的这一缕曙光，我们在由衷欢欣的同时，还应当引发对这场革新的更为深层的思考。
从表面上看，岩彩画的出现是由于绘画材料的变革和相应技法上的翻新，但综观绘画艺术发展史，任何一个时期材料与技法的革新，总是与这段时期的艺术观念的变革息息相关，观念的变化促动画材的探索与技法的出新，而有了新的画材与新的表现技法，才使得新观念的表现有了特定的载体，二者相互渗透，有着不可分割的紧密关系。因此，我们要探讨这场岩彩革新的内在深因，必然会涉及中国画色彩观念的革新问题。
那么，传统的中国画色彩观对中国画的影响如何呢？
传统中国画色彩观是在特定的历史文化和哲学土壤中孕育起来的，总体上看，主要有两种相辅相成的色彩观念：一是主客体相互融合而又偏重于主观情感表现的主观色彩观，这种观念强调把外在的形式纳入内在的思想理念之中，注重情感与理念的结合，而不是对自然的模拟。演化至色彩理论上则是“随类赋彩”说，即“固有色”（除去了外在光源变幻的自然物象之本色于主观心灵的总体感受）的画论。这种观念深受儒家思想的影响。另一种是追求“无”、“空”的禅道色彩的主张与自然同趣的至大至美的超主观色彩观，以摒弃人为五色的“墨分五色”之阴阳变幻来概括丰富的色彩世界。[3]在这两种对立而统一的色彩观的支配下，传统中国画形成了相应的色彩表现体系，并取得过辉煌的成就，宋唐之前的工笔重彩（包括壁画）和宋元之后的水墨文人画便是明证。我们固然不必在此详论其中错综复杂的具体情况，然而，传统色彩观所浸化出的画理以及与之相应的表现程式的路数，是特定历史时期的产物，并未吻合人们在现实生活中的丰富感受。“固有色”显然不能充分发挥色彩要素（明度、纯度、色相）所构成的色彩语言，尤其是色彩心理语言；而“墨分五色”更是在“精粹”化的过程中，放弃了色彩表现的丰富性和变幻性。特别是自文人画样式成为中国画主流以来，“墨分五色”的观念演化出的“笔黑中心论”，几乎成了鉴别中国画优劣的唯一标准，甚至以为少了“逸笔草草”和“墨有六彩”的笔墨形式，就不能视为中国画，无意中扼制了中国画色彩表现的发展，这种“画道之中水墨最为上”的古训，影响中国画坛千余年，直到20世纪初，随着新文化运动的崛起，人们才开始对以传统文化、哲学为依托的中国画色彩观进行反思与革新的探索。
对于中国画色彩观的革新问题，徐悲鸿、林凤眠以及陈子佛等现代中国画家早已作过多方面探索与研究。徐以西方古典写实素描融会于水墨之中，“墨分五色”已在追求形体结构之中渐渐消解了；林则把汉唐与民间美术之风格和西方表现主义绘画揉为一体，在彩墨的构成中，追求视觉的张力和诗意化的表现。而将陈与徐、林二人相提，看似与通识有异，但就其色彩运用的成就而言，陈的大幅工笔花鸟之作所渲染出的色彩气氛，“很注意色相、光度、纯度的相互关系以及调和对比、主辅分明的形式法则”。[4]我们不能小视了陈子佛在复兴中国画色彩表现所起的作用。可以说，他们在不同程度上冲破了“固有色”和“墨分五色”的传统色彩观的藩篱，尤其是林凤眠，在探索光、色、墨的关系中，早已深刻地指出：“对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进，俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。”这位于当时一意孤行的拓荒者，终于在今天有了众多的后来人，并不是偶然的。当然，前辈大师的探索，虽已触及中国画色彩表现的薄弱环节，但因历史的局限以及科学技术发展水平限制等因素，关于中国画色彩观的更新问题，在理论和实践上均未全面展开，直至90年代，在改革开放不断深化的大环境中，革新中国画的色彩观才愈演愈烈，终之于在1998年7月举行了历史上第一次的“中国画色彩问题研讨会”。[5]这次北京会议，从文化的价值观到绘画样态的存在，从绘画材料、技法到绘画语言的构成，综观历史与现实、东方与西方，总结过去把握现在，预测未来，可以说是一次对中国画色彩革新继往开来的理论盛会。岩彩画正是在这样的背景中涌现出来的，她的诞生，既是对相对因循的传统水墨画的背离，又是对传统中国画色彩表现的回归与开拓。
我们还不能不注意到，前辈大师以及当代画家，特别是80年代和90年代初的中国画家在用色方面的探索，由于中国画颜料的匮乏，使得色彩语言的表现受到一定的限制，那种把水粉、水彩、炳烯乃至油画颜料在生、熟底子上以充实中国画色彩的摸索，又总觉其有意无意地丢失了中国画材料原有的特色。因此之故，正是岩彩在传统基础上的重新开发、大胆突破了传统的色彩观念，并把这种突破落实到了新的载体上，为形成具有我国特点的新的色彩语言体系奠定了基础。一位画家说得好：“高温结晶颜料的诞生，给我们提供了新的视觉空间，使中国画走进丰富的色彩世界的理想变为了现实。”[2]确实可以说，岩彩画的出现，在中国画创新史上具有举足轻重的意义。
岩彩画是以其色彩的新颖、独特而活跃于中国画坛，其艺术的魅力也正是主要由其色彩的独特性来显示的。当然，色彩只是绘画的一大要素，须与其它要素（如构图、线条、面等）相互融合才能呈现整体的表现效能，也就是说，我们必须从整体上把握岩彩画，审视其内在特点的推陈出新之紧要所在，可领略其独到的魅力。
首先，岩彩画的内在特点反映在传统性与现代感的结合上。所谓传统性，主要体现在两方面：一是形态，许多岩彩画作依然以意象造型为主体，继承了中国画意象形态审美传统。二是手法，岩彩本是对传统画材的开发，其表现手法又是从工笔重彩发展而来，并优化整合了传统工笔重彩的表现技法，使技法语言能够符合新的意象形态的总体要求。前者是一种审美追求，后者则是追求的某一方法，二者是相互关联的。所谓现代感，主要体现在突出视觉的感受力。由于新的石色已成系列，且主要绘制方法是将各种不同大小颗粒的石色与胶调合凝固在画面上，复盖性强，而画作的底又大都为麻布、皮纸、麻纸等较粗厚的材料，加之金、银、铜箔等其它材料的混合使用，所以岩彩画给人一种色彩浓重、光泽变幻莫测、画面厚重的视觉效应。传统性与现代感的结合，这是岩彩画创新的特点之一。
特点之二：吸收西方艺术的滋养而不失东方的审美意趣。胡哲明的《雨》，那打着雨伞的蒙胧的少女体态，婀娜多姿，在蓝蓝的色调中，仿佛可见印象派色彩的影子。再看郭继英的《被引导的存在》（1998年中国工笔画学会四届大展获银奖之作），画面上红、黄、蓝、白强烈的色彩对比，似乎隐含着西方表现主义的色彩形块。然而，两幅作品的线条韵味，粗细颗粒的岩彩在流动与凝固中的对比形式，把黑与白、苍与润、轻与重、工与写的传统中国画形式美的要素，通过现代语式体现出来，那种东方式的审美趣味，依稀可辨。
当今，世界文化艺术的发展处于开放的状态，东西方相互碰撞，相互融合，已成为文化艺术发展的大势，在此情形下，岩彩画融合中西，异军突起，取得了显著的成绩。如果说徐悲鸿融合西方写实主义造型方法，使中国画，尤其是人物画于“改良”之中取得了长足的进展；林凤眠在“调和中西”的墨彩画的耕耘中，拓宽了中国画色彩的表现领域；那么，岩彩画则是吸收西方印象派之后的色彩表示方法而不失民族特色，使中国画在绘画色彩的含义上获得了突破性的发展，其艺术的魅力恰恰是在这“融合”的“新”意上。
特点之三是科学性，所谓科学性是指利用科技手段研制生产的色材，所开创的独具一格的岩彩画风。在中国画领域，一种新的画材的问世，在逐渐形成的新画风中，往往总是充分利用了该时期的科技成果。五代两宋细润工整的院体画，与“植物颜料随织染之发达而逐渐利用于绘画”[6]分不开；明清时期的文人画，显然少不了选料精良、制作工艺精细的上等墨锭。现代“树脂涂复灌封工艺”使用“高分子聚合物”对中国画作进行全方位多层次技术处理，色墨保鲜更具科学性，通过新的装裱工艺，调整改变中国画的视觉感受。而今，岩彩的开发，特别是“高温结晶颜料”的研制成功，使岩彩画焕然一新。这种颜料是在700℃-1300℃的高温下烧制而成的，呈晶体状，色相鲜明而稳定，可以与任何溶剂调合使用，并能调出任何颜色，比被誉为“宝光”之称的传统石色更为鲜丽，绝不逊色于日本书籍中介绍的现代科技产物——新岩绘具。因此，具有一定科技含量的岩彩画，色彩感更加微妙、丰富，从而表现出独特的面貌。
除上述相关的三个主要艺术特点之外，岩彩画在题材的广泛性与丰富的肌理感等方面也有异于以往中国画的艺术特色，它的表现领域更趋宽广，艺术表现能力尤为增强，让人从中感受到它独有的艺术魅力。
岩彩画诞生发展的内在动力，主要来自于对中国画色彩观的反思与革新，上面已经论及，这种革新早在本世纪初的中国画坛就已初见端倪，但为历史条件所限，前辈大师对中国画革新的种种努力，只是在不同程度上涉及中国画色彩问题，而且也未能形成广泛有力而持续的影响。相比之下，岩彩画家直接以色彩作为中国画创新的切入口，并执着于岩彩的开发和利用，他们志同道合、群策群力，终于取得了突破性的发展，这是显而易见的。但是，从中国画发展的整体进程看，目前所取得的突破，还仅是一个开始，事物的发展，尚需经过一个漫长的过程，它的每一个阶段，每一步进展，都要进行积极有效的培育。因此，我们需要头脑冷静，对目前良好的势头作出准确的预测和引导。鄙见以为，在审视新兴的岩彩画的未来发展趋势时，有以下几个关系是必须处理好的。首先，关于传统性与现代性的关系问题。现代中国画必须具有现代性，这是勿庸置疑的。所谓现代性是区别与传统性而言，今天的中国画需要不断加强其色彩的表现力，这就意味着不可避免地淡化蕴含着传统文化底蕴的水墨表现，因此，注重色彩视觉感受力的岩彩画，也就自然以减弱传统文化的含量为代价，从这个意义上讲，增强色彩感就等于加强了现代感。当然，问题还有它另外的一面在，岩彩画的现代性又必须建立在传统的基础上，而不是断然割舍传统。一方面是减弱传统文化含量，另一方面又必须承继传统，似乎是相悖的，关键在于我们如何理解认识中国画的传统。
前文已提及，中国画色彩的表现不是孤立的，色彩是依附着一定的形而存在，而且传统中国画尤其注重先形后色的作画程序，所以中国画的用色不能不考虑形。然而中国画“形”的内涵十分丰富，从表面上看，形与线、笔墨、章法紧密关联；从整体的艺术效果所显示的内在意味上讲，形与生动的气韵、深邃的意境、无限的意象这些中国画的美学思想相融为一体，从而体现出中国人独特的人文精神，我们所要继承的传统，正是这种内在的文化精神，而不是某种表现的程式。因此，对色与形的关系处理，要善于把中国画的约形写意、讲究笔法（虽然不单指使用毛笔）、意境、韵味的这些优良传统，在与现代讲究视觉效应的平面和色彩构成的相互渗透中，化作新的表现语言，岩彩画在既有传统性又有现代感的探索之中，逐渐走出一条新路来。
其次，与上述问题相关的另一点是如何处理好吸收外来艺术的优势而又不失我们艺术的民族性的问题。当今，在各国各民族之间的艺术交流越来越频繁的情形下，无论是西洋的还是东洋的，只要有助于我们民族艺术的发展，我们都要大胆借鉴和吸收。问题在于向外学习并不是去照搬它，而是以本民族优良传统为基础去借鉴融合它们的某些符合艺术规律又能促进我们民族艺术发展的东西。在这一点上，我们不能忘却了早在三十年代鲁迅先生对发展中国现代新艺术的精辟见解：要新的形，尤其新的色来表现内心世界，而仍有中国向来的魂灵——民族性。[7]
民族性，是一个较为抽象的概念，它是一种精神，是文化艺术的总体体现，且具有历史性。它不是某种固定的思想和艺术的范式，而是在与其他民族艺术相通相融的过程中，不断演化、发展着的。从汉代“闳放”、唐代“强健”的艺术风貌中窥豹一斑。而今，岩彩画要求得发展，自然不可不向外学习，而在借鉴、融合的过程中，要注意研究把握不同民族艺术间的共通性，如西方的空间，东方的气韵，它们之间相通的焦点则是形式所显示的节奏感，抓住此焦点，就能清楚地看到我们自己的民族特色，从而有意识地吸收他民族的好东西，以丰富和发展本民族的绘画艺术。
因此，向外学习和向内深究，都不是简单地模仿，要有分析的取舍。就色彩而言，我以为当学习西方色彩知识和对色彩感知的驾驭，尤其注意从印象派之后的绘画艺术中吸取滋养，以溶解以某种哲学观念为支配的一些程式化的用色之方法。而回视传统的用色，要拓宽视野，雕塑、壁画、建筑、戏剧等众多的传统艺术，都是我们深挖的源泉。至于说日本画，我们既要借鉴其设色的方法经验，更要研究他们如何接收外来的艺术，并注重用科学的新成果来开创具有自己民族特性的新艺术的经验方法。从这一点上说，岩彩画的探索是有进展的。
再次，在探索的过程中，还有一些必须引起我们高度重视和解决的重要问题，它们在绘画实践中已经提了出来，必须作出理论上的回答。比如：岩彩具有厚重的特点，也就缺了用水色层层渲染的细润特色，这是岩彩本身的局限性，因此，在选题和绘制过程中，当扬长避短，切莫做事与愿违的事。又如：岩彩的系列化，使得用岩彩作纯写实性的绘画已具备一定的条件，但是否有必要用中国的岩彩画去与西方的油画、蛋彩画在纯写实的意义上比高低？这是我们在把握岩彩的特点时须三思而行的。至于岩彩画的归属，是工笔还意笔，甚或将来跳出中国画的范畴，独立为一个画种？这是与细节相对的另一个问题。笔者以为岩彩画虽初出工笔，但已向其它方位拓展，对于尚未成熟的绘画新样，现在就安顿其归属，未免操之过急，这不利于岩彩画的发展。应当让她在艺术的海洋中自由地遨游，不断吮吸传统和外来艺术的滋养，使其按照自身的发展规律逐渐成长壮大，定其归属也就会自然而然的有了依据。在此引用潘洁兹先生在观看中央美院国画系胡明哲先生画展时写下的一句话，作为本文对岩彩画多面审视的结语：“叫岩彩画好，是传统的延袭，是工笔的新花，走向大环境前途无量。”[8]