小说#183;虚构#183;纪实文学——“纪实小说”质疑之二，本文主要内容关键词为：小说论文,纪实文学论文,之二论文,纪实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《文艺报》去年第137 期发表的孙春旻先生《纪实小说：作为文体的合理性和可能性》（下称《实》）一文是对该报第123 期发表的拙文《小说·虚构·纪实文学》（下称《小》）的反驳；此前，孙先生还曾发表《纪实小说：争议中的生存》（《小说评论》1999 年第3期，下称《纪》）。读过两文及孙先生倚重的同类论著，我对所谓“纪实小说”愈加懵懂，仍难认同。如果说自六十年代美国新新闻主义浪潮以来，外国和中国的作家们在纪实文学和小说两大领域都有所突破，有所创新，产生的佳作如一池春水，豁人眼目，那么，某些论者对“纪实小说”、“非虚构小说”等名目的认同、阐释和鼓吹，就像舞动奇幻的魔杖，把这池春水越搅越浑，令人目眩，很难看清其中的庐山真面目。
其一、无视作品的虚实、样态，兼收并蓄。
在“纪实小说”名下，将多种纪实文学与多种小说纳入一类，混为一谈，且愈演愈烈。口述实录文学《美国梦寻》《北京人》和《战争中没有女性》，回忆录式长篇报告文学《夜幕下的大军》，比报告文学还要质朴并附“数千幅照片”的描述原子物理学发展的史书《原子弹制造内幕》（中文版译作《原子弹出世记》，照片“割爱”），在广泛调查基础上创作的纪实性很强、虚构性也显而易见的新新闻小说《冷血》和《刽子手之歌》，大力展示人物真实的丰功伟绩而因嵌入某种程度的想象和虚构使作者自己也一再称之为“小说”的《统帅》，主人公原属虚构的苏联卫国战争题材的多卷长篇《围困》，真实人物与事件只具原型与本事意义的日本社会问题小说《金环蚀》《暗潮》和《冰壁》，多以人鬼对话表现人物下意识活动的半心态小说《铁草》，还有大家熟知的“以真人真事为基础”的革命历史小说《红岩》《林海雪原》……凡此种种，在《纪》《实》两文中都一笼统成了“纪实小说”或“非虚构小说”，被划入“纪实文学的范畴”。孙先生罗列的作品远不止这些，但从上列十五部也可看出，论者所说的“纪实小说”是个内涵无定、外延无边的叙事文学作品的杂烩。
孙先生特别强调将《红岩》《林海雪原》等既“有较多的虚构成份”又“以真人真事为基础创作的小说”与“一般的虚构小说”分开，并以此说明“将小说区分为虚构与纪实两大类的必要性”。我则以为，从作品的生活真实性角度对叙事文学进行分类，首先要区分虚构成分的有无，而不是虚构量的多少，要把真的和“假的”（无论三分“假”还是七分“假”）分开，把有虚构与没有虚构加以区别，这就是名副其实的纪实文学与容有虚构的小说两大类别。《红岩》与《林海雪原》既“有较多的虚构成分”，就与“纪实”名目无缘，而属小说。将它们与小说分开，而同纯属纪实的《美国梦寻》等上列前五种作品分在一类，岂不是因小失大，愈分愈乱？其实，称其为“革命历史小说”，就是一种很好的分类，不仅标明作品性质，也恰当地显出两作具有较强纪实性的艺术品格，就像我们称《三国演义》为历史小说一样。具有这种区分功能的名目还有“传记小说”、“轶事小说”、“家史小说”以及后起的“新新闻小说”、“文献小说”等。诸如此类的名目，都将作品较强的纪实性与某种程度的虚构性统一起来，而无“纪实小说”之类名目作茧自缚之弊。
在《纪》《实》两文列举的“纪实小说”中，虚构性最强的还不是上述两部革命历史小说，而是《围困》《铁草》等作品。恰科夫斯基的《围困》以列宁格勒保卫战为主要内容，展示围困的惨酷与反围困艰苦卓绝的战斗历程。广阔的战争背景是真实的，年轻主人公却是虚构的；双方大本营的统帅、将领用真名实姓，其指挥活动的具体描写却有实有虚。此种作品的虚构成份远比历史小说为多。如果说《三国演义》中的实事或多于虚构（有人谓之“七分实事，三分虚构”，大略而已），那么，《围困》中的虚构则远多于实事。将这样一部战争小说列入纪实文学，与理查德·罗兹那部完全依据资料描述原子物理学家们怎样一步步造出原子弹的著作划为同类，实属鸡兔同笼，不伦不类，即样态也相去甚远。
威廉·肯尼迪的《铁草》出版于1981年，写二十世纪初的棒球明星弗朗西斯在沦为街头流浪汉以后的生活和心态，开头第一页就是“见鬼”文字：
卡车载着弗朗西斯渐渐驶进他父母的坟地，他母亲在墓穴中不安地抽搐着，他父亲则点起烟斗，一边暗笑妻子的不自在，一边从自己的一方土地下向外打量儿子，察看他打自己在火车事故中丧生以来究竟发生了多大变化。
此后，这类人鬼杂处并大肆交谈的笔墨在全书所在多有，从而深入探索主人公的内心世界。任何没有先入之见的读者只要翻上几页就可作出判断：它与纪实文学是风马牛不相及的。如果这样的作品都可算作“纪实小说”，那么，除了实实在在大写鬼魂活动的魔幻现实主义名作《佩德罗·帕拉莫》（中译本题作《人鬼之间》），在现代文学中恐怕就很难找到不能列入“纪实小说”的小说了。
然而，论者辨识、确认“纪实小说”有时又显得颇为谨慎。不仅被《纪》文誉为“纪实色彩很浓”的《青春之歌》“不能算作纪实小说”，就是被《纪》文认定“完全可以划入纪实文学范畴”的《红岩》和《林海雪原》也因“有较多的虚构成分”而被《实》文指为缺憾：“作者当时还没有较强烈的纪实意愿”。读者不禁要问：既然如此，两文何以将虚构成分更大也更瞩目的《铁草》《围困》列为“纪实小说”而对其虚构不置一词呢？这种显见的自我矛盾使混乱的分类乱上加乱。
《纪》文还以《世说新语》等笔记小说证明纪实小说古已有之。且不说这部张扬魏晋风流的经典之作是否“纯用真人真事”（为注家、史家指为“不实”者数以百计），即其“丛残小语”的样态，与我们讨论的“小说”也全然不是一类作品。混同古代和现代两种内涵迥异的“小说”观念，只能造成作品分类的更大混乱。
其二、无视常识、共识，随意阐释。
在现代文学观念中，纪实文学与小说的一大分别就在于前者不能虚构而后者容许且普遍存在不同程度与形式的虚构。这本是文学常识和社会共识。“纪实小说”、“非虚构小说”之类的名目正因违反这种常识和共识，难被认同。于是鼓吹者就置常识、共识于不顾，甚至否定这种常识、共识的存在。《纪》文竟说：“鲜见有人把虚构看作小说的本质特征。”“虽然它在小说创作中被作家普遍采用，但它并不是小说的必需”，并借他人之口问道：“谁规定了小说必须是虚构的？”其实，所谓某类文学的“本质特征”是相对的。相对于纪实文学，虚构性就是小说最重要的本质特征。它不是任何个人所能“规定”，而是人类在长期的文学活动中形成的共识。惟其如此，也就不是任何个人或几篇文章所能否定。英语fiction有“虚构”和“小说”两种词义， 前者是第一义，是词的本义；后者是第二义，是引申义。以“虚构”一词兼称小说，是小说虚构性对词义发展影响的产物，也是这种虚构性很早就在西方成为共识的一个明征。《大美百科全书》把novel （长篇小说）解作“以散文体写成的虚构性（fictinal，中文版译作‘杜撰性’）故事”，也是基于西方社会对小说虚构性的广泛共识。在我国，这种共识的形成是在近代，伴随以内容广杂而无定性的文言小说的消亡和西方小说观念的传入，虽只一百多年，也早根深蒂固。对这种中外共识亦属文学常识的小说虚构性，论者何可视而不见，一语否定？
孙先生先在《纪》文中否定虚构为小说之所“必需”，随后又在《实》文中认同“刘心武所言”其纪实小说“不可能全然没有虚构”，倡导对那样的“略有虚构”和邢卓《忌日》式“多有移花接木之处”要“给以宽容”。这就怪了。虚构既然不是小说之所“必需”，号称“纪实”的作品为什么反倒“不可能全然没有虚构”呢？如果“纪实”与“小说”联姻就“不可能”全无虚构，岂不正说明没有虚构就不成其为小说了吗？两文如此龃龉，颠之倒之，恰是“纪实小说”这一名目本身矛盾的投影。笔者充分注意到上述引文中“全然”、“略有”一类字眼对虚构程度所作的量的限制，而其具体所指却是《5·19 长镜头》等几篇连人物都属虚拟的地道的小说（参见拙文《小》的有关论述）。由于创作中的虚构无法量化，论者难于考量，这类限制性字眼根本没谱，“略有虚构”的“略有”与“多有移花接木”（也是一种虚构）的“多有”实际代表的量并无分别。谁能确定《忌日》的虚构多于《5·19 长镜头》呢？所以，无论“略有”、“多有”，论者一并“给以宽容”。还是为《纪》《实》两文提供了一大批“纪实小说”例证的《从全球文化视野审视纪实文学》（载《文艺争鸣》1989年第2期， 下称《从》）一文说得直截了当，也颇具体：
纪实小说或报告小说属于文学范畴，它虽然有生活中真实的模特儿，一般不用真名实姓，不能写出真实单位或住址、时间也不能明指。在改换了人名地名的情况下，作者可以补充事实，在情节、细节上作一定的艺术虚构，使人物和事件更具代表性，使艺术上更具吸引力。
原来，纪实小说不仅人名需要虚拟，情节、细节均可作“定”量的虚构，只需“有生活中真实的模特儿”；还容许将人物事迹“移花接木”、张冠李戴（鲁迅谓之“嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西”），即使“多有”也不妨事。这样的创作岂不与“纪实”的名目相去太远而与小说的作法又太雷同了吗？《三国演义》及一切严肃的历史小说，《红楼梦》及数以千计“以真人（模特儿）真事（本事）为基础”的小说，不都是这样创作的吗？由此可见，论者把许多虚构性很强的小说作品纳入其所谓纪实小说，决非偶然失误，而与上述阐释恰相呼应，若合符契。
孙先生“十分欣赏”《虚构是传记的灵性所在》文中“还原历史是一种限制性的虚构”一语，以为它“说出了一般人不敢明言的真理”。我则以为，其文的惊人之语是如下反诘：“人们并不指责称之为虚构文体的小说中大有纪实的内容，那么，为什么容不得纪实体传记中的虚构呢？”如此之问，一般人非但不敢“明言”，恐怕也拙于“暗想”，如果也属“真理”，则一切纪实文学均可放手虚构，无须“限制”。道理很简单：人们对虚构文体之小说中的纪实内容并不加以限制，为什么偏要纪实文学作者束手束脚“在限制中”去虚构呢？
“纪实小说”、“非虚构小说”的阐释者在有无虚构问题上费尽心思，也伤透脑筋，忽而说无，忽而说有；此文说无，彼文说有；前文说无，后文说有；或讳言有无，似有若无。有一部颇有质量和影响的《文学艺术新术语词典》对“纪实小说”与“非虚构小说”分别阐释，说前者是“在搜集事实材料基础上”进行“概括、提炼、虚构”；后者“价值在于它的真实性”，“人和事物本身的自然形态必须在客观社会中‘确实无疑’，是一种未经加工处理的原始存在形态。”自然不容虚构。可两者又同举杜鲁门·卡波特的《冷血》为例，使这部新新闻小说真的成了前发拙文所说的“既有虚构又无虚构”的现代神话。看来，这样两个由相互矛盾的构词成分拼合而成的“新术语”把一切对它所作的强行阐释都置于左右两难的尴尬境地。这是学识和才力也莫可如何的事。
“纪实小说”论者大概也感到模棱两可、漏洞百出的“虚构说”难于服人，便找出种种理由和理论为之阐释。《实》文提出的“纪实小说与一般纪实文学”的几种“不同质地”即是这类理由和理论的综合，很有代表性。一是细节说，作者可以“展开想象的翅膀”，“敢以合理想象去填补细节的缺损”。这是混淆“合理想象”和虚构性想象。前者产生的细节为各种纪实文学所共有，且不可或缺（拙文《小》已有论述），谈不上“不同质地”；后者造成的细节非“纪实”之作所能容，它不仅构成小说样态，也是小说的重要质地。此外并不存在构成所谓“纪实小说”细节的第三种想象。二是抒情说，或称主观说、“记虚”说，就是在纪实的同时加些主观的抒情或议论。这本是一般纪实文学最常见最擅长的（请想想那篇脍炙人口的《谁是最可爱的人》），而为崇尚客观描写的小说文体多所避忌。以此作为“纪实小说与一般纪实文学的不同质地”，又是一种显见的颠倒。还应指出，论者用“记虚”之名以别于“纪实”，但这主观感受之“虚”也是一种客观存在，与纪实并不相悖，所以为各种纪实文学广泛采用。三是意象说，“描述意象、比喻意象、象征意象等……都比一般纪实文学为多。”可惜的是，如果多到一般纪实文学不能容纳的程度，也就不能称它为“纪实”，而成了货真价实的小说。严格意义的象征意象，是以超现实即非现实形态为前提的，与纪实大相径庭。孙先生在《纪》文末尾强调，纪实小说由于“作者的体验方式和思维方式是裸露的”，远比精神结构“隐蔽”、“含蓄”的现代小说通俗易读。但若“多”造象征意象，岂不也成了“隐蔽”、“含蓄”、“使读者解读感到疲惫”的现代小说？《纪》文与《实》文在这里又顶牛了。四是“文学化语言”说，虽放在最后，却是“更重要的”，也是《实》文的独到之见。所谓“文学化语言”，系指俄国形式主义学派之谓与实用语言功能“完全不同”的文学语言，“是对实用语言‘扭曲’、‘变形’、‘施加暴力’之后陌生化、反常化了的”具有“阻抗性”的语言。笔者还想不出哪部叙事作品是用这种语言写成的。如果真有的话，无论纪实的、虚构的，势必诘屈聱牙，难于卒读，甚或不知所云。孙先生没有举例，只惋惜“有些标明纪实小说的作品没有做到这一点”。实际上谁也无法做到，因为俄罗斯形式主义上述语言理论主要是用于诗歌的理论。这个学派的重要代表人物什克洛夫斯基特别强调“把诗歌语言与散文语言加以区别”，说“诗歌语言是难懂的、晦涩的语言，充满障碍的语言”，“是一种困难、扭曲的话语”；“散文则一直是普通的、节约的、容易的、正确的话语”（《艺术作为手法》，载《俄苏形式主义文论选》）。《实》文无视这种区别，将适于某种诗歌的语言理论用于叙事的纪实文学，岂不是南其辕而北其辙？
其三，无视文体的特点、功用，妄加褒贬。
叙事文学发展史告诉我们，纪实性与虚构性两大类别及其各类的不同文体各有特点、各有所用，不断发展、丰富、嬗变，却不能互相代替。而从新新闻主义浪潮以来，面对一批新面孔的文学作品，某些论者对虚构性文体小说妄加贬抑，甚至预言它的衰亡。《从》文在引录或转述一些西方的教授、学者崇尚纪实、非议小说、“惊叹”纪实文学“已成为当代最受读者欢迎的文学样式”等言论之后，又借用“他们预言”说：“即使虚构小说本身还没有死亡，而小说的时代已经结束了。”言外之意自然已是纪实文学的时代。《纪》文和《实》文走得更远。前者“站在世纪的末端回首眺望”，对列夫·托尔斯泰所说的“随着时代的推移，一般将不再虚构文学作品”等语“的前瞻力感到惊讶”。后者认为：报告文学这种文体虽有“内容真实、迅速纪实”等“新闻性”长处，却是“浅薄和速朽”的，是“时代精神的传声筒”，文笔“拘谨和滞涩”，至80年代中期已令人不满，“纪实小说”（据说还有“当代社会纪实”、“历史题材纪实”）的诞生“是拯救纪实文学的一种努力”。如此说来，虚构性小说和报告文学之类的真实文学都已过时，只有真里有假、半真半假的“纪实小说”最优越、最当行，是时代的宠儿，也是叙事文学的救世祖。这种把某种文体或举之上天或按之入地的褒贬之论实在令人诧异。
各种具有生命活力而长存于世的文体都有自己的精品和传世之作，也都有“浅薄和速朽”的东西，这是无须论述也无须举例的文学常识。把某种文体作品笼统地说成“浅薄和速朽”明显违反这种常识。报告文学、回忆录等真纪实文学有其独特而重要的艺术功用，没有什么东西能取代它，更不需要谁来“拯救”，用假“纪实”之作“拯救”真纪实文学，岂不是天方夜谭？至于小说的命运和地位，笔者向来持乐观态度。二十世纪初，波利斯教授在其《小说的研究》中说：“想预料小说到哪个时候才不复为世界文学作品中重要部分，是断断不可能的。”这话至今没有过时。人类在生存条件和文化水准远不及现代的昨天和前天还那样热心地创造和欣赏没什么实用价值的虚构的文字语言艺术，因为“艺术家（从事虚构的人）所创造的人们比上帝（或自然）、历史和人们自身所创造的要优秀得多，而且更有趣不知多少倍”（高尔基语，见《文学书简》）；在生存条件大大改善、文化水准大大提高的今天和明天反倒只热衷于内容可信的纪实之作，因“不相信”虚构性内容就“不再阅读长篇小说”，乃至“以非虚构的纪实小说和政论取代传统的长篇小说”，这是可能的吗？我不相信人类的审美心理会普遍出现这样的“变化”和退化。我没作过市场调查，但我相信人类的进步、文学的进步。如果要我举例，十多年的“金庸热”就足够了。还有比那些荒诞的武侠小说虚构性更强、内容更不可信的吗？可哪一部真的或假的纪实文学作品能热得像它那样火爆又那样持久？这里丝毫没有评价金庸小说之意，只是说明那种以内容“虚构”、“不可信”为由断言雄踞文坛几个世纪的小说文体已乏读者、已成或将成明日黄花的论断离实际情况多么遥远，即便不像查先生小说那样出自虚构，也属以偏概全，过甚其词。
创作的生命之树常绿。笔者不认同“纪实小说”、“非虚构小说”的名目和阐释，并非否定被置于两者名下的文学作品。无论美国新新闻主义浪潮，还是前苏联和我国的写实文学热，都产生一批富于独创性的作品，为纪实文学和小说的发展作出了贡献。对其某些代表作特别是美国新新闻主义代表作（如《冷血》《刽子手之歌》《美国梦寻》之类）的品格、文体进行切实的考察、批评和定位，不但可以澄清被搅浑的水，也有利于认识此种作品的真实面貌和价值。这是笔者下一篇同题之文要讨论的问题，这里就不多谈了。
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马振方关于“纪实文学”与孙春旻的质疑文章之一部分，请见本专题复印资料1999年12期。本期继续选载论争之二，下期将续完之三，敬请读者关注。