话剧中国化审美论稿二题，本文主要内容关键词为：话剧论文,论稿二题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国法分类号 I 207.34
振兴中华的审美抉择
话剧，原本是由西洋人在彼时彼地依据实际的生活和审美的需求而创造出来的一种别具一格的戏剧样式。
它之所以被中国人看中，移入，进而创造出高度中国化的话剧艺术，决非如某些人认定的那样，是由于在中西的文化撞击中，先进的西方文化打败了落后的中国文化所致。
历史以铁一般的事实昭示我们，真正的中国人是有出息有眼光有志气的。他们看中西洋话剧，丝毫没有文化失败主义者那样的奴颜媚骨。他们是“拿来主义者”。他们勇敢地把西洋话剧“拿来”中国，完全出自奋发图强、振兴中华的审美抉择。这种抉择，显现的是真正的中国人自立于世界民族之林的历史主动性，它与民族失败主义的虚无意识是绝缘的。
劳逊说得对：“形式是创作者和他所服务的社会之间的联系。想不顾社会责任而单独行动的艺术家，就必然会破坏这个联系。他就必需发明一种看来似乎是没有社会功能的私有表现形式，以证明他能够自由地摆脱根据集体经验和社会需要而形成艺术形式的社会力量。”（注：劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社，1961年12月版，3页。）
已有资料表明：在中国，最早接触西洋话剧这种戏剧形式的，是出使或旅游西欧的官吏。他们直观地看到了西洋话剧的“日月电云，有光有影；风雷泉雨，有声有色。”（注：焦尚志：《中国现代戏剧美学思想发展史》，东方出版社1995年12月版，9页。）；乃至“衣装随时变幻，皆鲜艳夺目，每更一出，则以布遮之，乃复开而场中陈设并异，油画山水几于逼真，远望直若重岩叠嶂，有类数十里之遥者。若设为市镇，则衢巷纷岐，俨然五都之市，康庄旁达也。”（注：王之春：《使俄草》，台北文海出版社《近代中国史料丛刊》版，203页。）可是，他们是官吏，只能坐在法国或俄国的大剧院，以高高在上的心态把西洋话剧视为“私有表现形式”加以欣赏，而不能发现西洋话剧同中国人历史的、社会的、美学的需要之间的“联系”，更没有能力将它介绍到中国来，使之变成中国化的话剧。
这个任务历史地落在了立志要改造中华、振兴中华的中国人身上。而这些人，既非古已有之的志士，又非突然冒出的仁人。他们是新的阶级的思想代表。他们的出现有着经济和政治的社会根源。如果看不到这一点，如果把他们的行为仅仅看作单个个人的行为，那就要陷入历史唯心主义的泥潭，就要对包括话剧中国化在内的新文学、新文化的发生史作出违背历史真相的错误解释。
还是让我们看看，当毛泽东运用马克思主义的基本原理，来考察中国的实际国情的时候，是怎样科学地分析中国新文化发生史的吧。
……中国自从发生了资本主义经济以来，中国社会就逐渐改变了性质，它不是完全的封建社会了，变成了半封建社会，虽然封建经济还是占优势。这种资本主义经济，对于封建经济说来，它是新经济。同这种资本主义新经济发生和发展着的新政治力量，就是资产阶级、小资产阶级和无产阶级的政治力量。而在观念形态上作为这种新的经济力量和新的政治力量之反映并为它们服务的东西，就是新文化。没有资本主义经济，没有资产阶级、小资产阶级和无产阶级，没有这些阶级的政治力量，所谓新的观念形态，所谓新文化，是无从发生的。（注：《毛泽东选集》（一卷本），人民出版社1966年3月版，688页。）
正因为中国有了资本主义经济，有了资产阶级、小资产阶级和无产阶级，人们才能发现西洋话剧同自己为之服务的赤县神州之间的内在联系，才能千方百计把它搬上东方古国的舞台，以期在新耳目、动魂魄的过程中，推动振兴中华的民族伟业。看不到甚至否定这种审美抉择的历史合理性，那是对历史的反叛，看轻甚至责难这种审美抉择的历史合理性，认定它把话剧艺术框进了功利主义的狭隘圈子，那是对历史的不恭。我们应该学会懂得历史，尊重历史。我们应该明了我们的前人是在怎样的历史条件下，对于西洋话剧作出为我所用，振兴中华的审美抉择的。
自从1840年鸦片战争失败那时起，先进的中国人，经过千辛万苦，向西方国家寻找真理。洪秀全、康有为、严复和孙中山，代表了在中国共产党出世以前向西方寻找真理的一派人物。那时，求进步的中国人，只要是西方的新道理，什么书也看。向日本、英国、美国、法国、德国派遣留学生之多，达到了惊人的程度。国内废科举，兴学校，好像雨后春笋，努力学习西方。……这些是西方资产阶级民主主义的文化，即所谓新学，包括那时的社会学说和自然科学，和中国封建主义的文化即所谓旧学是对立的。学了这些新学的人们，在很长的时期内产生了一种信心，认为这些很可以救中国，除了旧学派，新学派自己表示怀疑的很少。要救国，只有维新，要维新，只有学外国。那时的外国只有西方资本主义国家是进步的，它们成功地建设了资产阶级的现代国家。日本人向西方学习有成效，中国人也想向日本人学。在那时的中国人看来，俄国是落后的，很少人想学俄国。这就是十九世纪四十年代至二十世纪初期中国人学习外国的情形。（注：《毛泽东选集》（一卷本），人民出版社1966年3月版，1474-1475页。）
帝国主义的侵略，打破了先进的中国人在经济上、政治上学习西方建设资产阶级现代国家的迷梦。“怀疑产生了，增长了，发展了。”他们逐渐把眼光移向了俄国，移向了马克思主义。然而，他们并没有怀疑向西方学习话剧艺术。恰恰相反，先进的中国人愈来愈深刻地认识到话剧艺术贴近现实，贴近时代，贴近观众的审美特质，有利于开民智、进民德、启愚顽的思想启蒙，有利于反抗侵略、复兴民族、振兴中华的救亡斗争，因而不顾一切地将它搬到中国来，并千方百计使之成为中国化的话剧艺术。
就这样，由中国人自己组织的第一个话剧团体——春柳社，在日本东京问世了；由中国人自己创作（我认定改编也是创作）的、充满反对民族压迫的正义感情的第一部话剧——《黑奴吁天录》，在日本东京上演了！随后，职业化和非职业化的话剧团体相继涌现。话剧在中国的生根发展，迈出了开拓性的第一步。然而，历史的发展总是一分为二的。当先进的中国人为使话剧服务于民族民主的革命而倾注全部的热情和精力的时候，有些人却想方设法将话剧引向商业化、庸俗化的歧途。学校话剧团体的出现，便是在否定后者的过程中，肯定了前者所开辟的正确方向。南开新剧团是其中的佼佼者。诚如胡适所赞誉的那样，“在现在中国新剧界，要算他们为第一了！”
南开新剧团的这个“第一”，不仅仅在于它的创作和演出“颇具新剧意味”，更为重要的是：南开新剧团对“新剧意味”的审美追求，总是以“舞台·学校·世界”（注：南开学校校长张伯苓论话剧功能一篇文章的题目。《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年9月版，17页。）三位一体的价值效应为总前提、总目的的。在他们看来，做到了这一点，“则其意深长矣！不然，若徒以之为‘畅情适意之事’，则剧之值亦卑，而观之者亦已贱矣！”（注：张松龄：《观剧》，南开《校风》91期，1928年3月28日。）作为南开新剧团的重要创作者、表演者和组织者的周恩来，对此作了详尽的理论分析。他说：
……夫国于天地，必与有立，语言文字，是大端也。语言文字者，国魂之所凭，国粹之所寄也。世无有无语言文字而能立国者，亦无有国虽亡，而其语言文字犹流传后世，人人家诵户习之者。语言文字既亡，国之不国也久矣。欲重整河山，复兴祖国，盖亦戛戛其难，……吾国立国盖四千余年，语言文字，以人种之未变，遂流传至今，蔚为文化所系，国魂所凭，国粹所寄。然细以察之，则知所谓文字，统全国之民，识者不及十之一二，所谓语言，异域之分，几及百数。以若是之语言文字，而名之曰吾国精神所系，国魂所凭，国粹所寄，吾恐不待外人观察者齿冷，而已为希腊、犹太、印度继矣。且吾言非激也，事理昭然，毋能为讳。抑吾又闻救国者之言曰，吾国文字艰深，必求浅易；语言复杂，须事统一。言固非大谬，特于事理亦有所昧乎。夫中国今日所急者，人民之贫极矣，智陋矣。衣食所迫，大都不足为求学之需；而家室殷富者，又复居气养体，坐令子孙之作牛马，不为丝毫学识计。统国中人民不入此者，殆入于彼。昏聩愚顽，群居禹域。而欲施以文字之普及，语言之统一，宜乎格不相入。且学校之立已二十余年，其效果犹如是者，殆亦求之高深，期之宏远，遗其近且切者邪！夫功效之难著既若是矣，然者感此昏聩，化此愚顽，其道为何？曰：舍通俗教育无由也。今夫国中之以通俗教育号召者亦众矣，试察其结果，亦多类学校之教育之空洞无物。办事之乏人乎！实行之无期乎！此其故可长思矣！但以吾意观之，上列之弊固未免，而其大者，殆于内容之组织，大都不外演讲事理，出版书说等事。然演讲则失之枯寂；书说则失之高深。既有以演讲中而加入兴趣小语，书报取其平易近人者，而对于浮躁子弟，又何能使其静心不厌？目不识丁者，又何能使其翻卷阅诵？是知今日之中国，欲收语言文字统一普及之效，是非藉通俗教育为之先不为功。而通俗教育最要之主旨，又在舍极高之理论，施以有效的事实。若是者，其惟新剧乎！英莎士比亚之言曰：世界为舞台，而人类为俳优(The world like stage,and m-en players)，其言颇具意旨。盖世界种种之现状，类皆兴亡无定，悲喜无常，人类无异演技其中。故世界者，实振兴无限兴趣之大剧场，而衣冠优孟，袍笏登场，又世界舞台中一小剧场耳。但推微及广，剧场之成败若斯，世界之优劣亦判。言语通常，意含深远；悲欢离合，情节昭然；事既不外大道，副以背景而情益肖；词多出乎雅俗，辅以音韵而调益幽。以此而感昏聩，昏聩明；化愚顽，愚顽格。……行之一夕，期之永久；纵之* 响后世，横之感化今人。夫而后民智开，民德进，施之以教，齐之以耻。生聚教训不十年，神州古国，或竟一跃列强国之林，亦意中事也。（注：周恩来：《吾校新剧观》，南开《校风》1916年38-39期。）
在这里，周恩来以语言文字乃“立国”“大端”为前提，分析了中国特有的国情，分析了学习西方统一语言、普及文字、创立学校、举办通俗教育所存在的——不看人民大众的“急需”、“遗其近且切”——的弊病，即使专事“演讲事理，出版书说”的通俗教育，也因忘记了“目不识丁者”难“翻卷阅读”而收不到实效。在周恩来看来，作为新剧的话剧，却没有这类弊端，实乃进行通俗教育的较好手段。它“言语通常，意含深远；悲欢离合，情节昭然”，即使是处在“贫极”境地、“目不识丁”的人民大众，也可以听得懂，看得明。“行之一夕，期之永久；纵之影响后世，横之感化今人。夫而后民智开，民德进，施之以教，齐之以耻。生聚教训不十年，神州古国，或竟一跃列强国之林，亦意中事也。”
周恩来的这番话，是在1907年春柳社编演《黑奴吁人录》九年之后的1916年说的。它以南开新剧团编导演的实践经验为基础，从理论上分析说明了话剧中国化已经走过的最初十年的历史轨迹。——它发生的动力，发展的方向，集中到一点，即唤醒人民，“重整山河，复兴祖国”，使之“跃列强国之林”。
值得注意的是，这不是一两个人的意见，而是当时先进的中国人形成的基本共识。作为新文化运动总司令的陈独秀，早在1904年就说过，“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”由此，他断定“改良社会之不二法门”当推戏剧。后来，他以《新青年》为阵地，反对旧戏曲，提倡新话剧，所本的便是这一基本宗旨。对此，傅斯年作了更加明白，更加彻底的阐发。
……旧社会的穷凶极恶，更是无可讳言；旧戏是旧社会的照相，也不消说，当今之时，总要有创造新社会的戏剧不当保持旧社会创造的戏剧。……所以旧戏不能不推翻，新戏剧不能不创造。换一句话来说，旧社会的教育机关，不能不推翻，新社会的急先锋，不能不创造。（注：《中国新文学大系·戏剧集》，上海良友图书印刷公司1935年7月版，20-21页。）
故适同样持这种看法。他在《文学进化观念与戏剧改良》一文中说，“傅斯年君做了一篇一万多字的《戏剧改良各面观》，把我要说的话都说了，而且说得非常明白痛快”（注：《中国新文学大系·建设理论集》376页。）。无怪洪深说：胡适的“教人学习西洋戏剧的方法，写作白话剧，改良中国原有的戏剧，他底目的，是要想把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具。”(11)
不要以为这是对话剧审美功能的强加乃至曲解。否！这是话剧本身的审美特质和功能的题中应有之义。离开话剧名家名作具体实践的理论饶舌，没有任何意义。话剧的审美特质和功能最完美体现在莎士比亚和易卜生等人的著名剧作中。读一读《哈姆雷特》、《李尔王》、《麦克白》、《奥赛罗》、《雅典的泰门》，你就会强烈地感受到：“那才是壮丽、深邃而浩瀚的。在这些作品中，莎士比亚道出了他对人生及社会现实的深刻认识及控诉。对于邪恶的势力，冷酷的人情，万能的金钱，他的厌恶，是不可遏止的，通过艺术的形象而震撼人的灵魂。然而，与此同时，道德、理想的美好也还是在他笔下的人物身上闪着光辉。”（注：曹禺：《罗蜜欧与幽丽叶·前言》。）这种具体思想在具体形式中的有机表现，使得这些作品具有“不属于一个时代而属于所有的世纪”的审美品格。它们既是震撼人们灵魂的艺术珍品，又是催发人们向丑恶的势力、冷酷的人情、万能的金钱宣战的利器，以至《雅典的泰门》中那段控诉黄金罪恶的名言，进入了马克思《资本论》的理论武库，成了这位无产阶级的伟大导师解剖资本主义毒瘤的利刃。时至今日，人们一想到资本主义的罪恶，就会想到莎士比亚笔下的这段名言：
……金子！黄黄的，发光的，宝贵的金子！……这东西，只这一点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的，错的变成对的，卑贱变成尊贵，老人变成少年，懦夫变成勇士。
同样，易卜生的《娜拉》、《人民公敌》等名著，也写得很深刻，很精彩。细细品味，我们的心被牢牢吸引着，“让你不知不觉跟它走”（注：曹禺：《戏剧创作漫谈》，《剧本》1980年7期。），不知不觉悟出这位社会问题剧的大师，“对如此复杂多变的人生”有着多么“深沉的理解”（注：曹禺：《戏剧创作漫谈》，《剧本》1980年7期。），不知不觉地会和他笔下的人物一样发生这样的战叫：
“咱们的生活全中了毒，咱们整个社会机构都建立在害人的虚伪基础上。”
“靠欺骗过日子的人都应该像害虫似的消灭！”
“战场就在这儿，仗就在这儿打。”
总归一句话，以莎士比亚、易卜生为代表的西洋话剧，在给人以无限的审美愉悦的同时，就发挥着批判武器的审美作用。先进的中国人为了振兴中华，在学习西洋话剧，创造我们自己话剧的时候，反复突出强调这一点，那不是他们的过错，而是他们的功绩。作为“拿来主义”者，他们一起始就有这样的眼光，实在是我们中国人的骄傲！
人们不妨想一想，1918年6月，正当《新青年》对旧戏脱离生活、脱离时代的弊病发动猛烈抨击，从而热烈呼吁以西洋话剧为范本编写再现生活、植根时代的话剧的时候，《易卜生专号》为什么应运而生了？专号上刊登的三个剧本，其中的两个又为什么不是别的而是《娜拉》和《国民公敌》？同时刊登的胡适的《易卜生主义》作了很好的回答。胡适说：“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命”。在当时的胡适看来，只有这样，国家民族才有振兴的希望，“若不如此，决不能造出自己独立的人格。社会国家没有自由独立的人格，如酒里少了酒麯，面包里少了酵，人身上少了脑筋：那种社会国家没有改良进步的希望”。处在新文化阵线中的胡适，如此强调话剧在思想启蒙和救亡斗争中的审美功能和作用，恰恰是他希望国家和民族摆脱腐败黑暗而获得振兴强盛的一种敢“担干系”，敢“负责任”的个性表现。此时的胡适顺应了历史的发展要求，是完全正确的。
有人认为包括话剧中国化发生史在内的中国现代思想史文学史是救亡压掉了启蒙的变奏史，历史的事实击破了这种捏造。从春柳社编演《黑奴吁天录》那时起，先进的中国人在话剧中国化的舞台上，演出了多少救亡与启蒙交相作用的协奏曲。不管其间出现过怎样的变调，“开民智，进民德”，“齐之以耻”“复兴祖国”则是它始终不变未变的主调。这是在观念形态上适应着反映着中国社会新的经济、新的政治、新的阶级的时代需要的顺理成章之举，又是西洋话剧固有的审美特质和功能在中国这块土地上大放异彩的合乎规律的显现，有其谁也不能抹杀、谁也抹杀不了的历史必然性。我们应该科学地揭示它，实事求是地肯定它，以保证话剧中国化的辉煌工程，在以史鉴今的纵向联系中，沿着已经走过来的正确道路，向着更高的审美境界发展。
翻译·改译·仿制·创造
话剧的基础在剧本的创作，话剧中国化的基础也在剧本的创作。这个“化”不是一下子就能办到的。有一个曲翻译、改译、仿制到创造这样审美的历史进程。在此进程中，翻译、改译、仿制和创造，往往显现一种交织状态，很难理出一条发展的直线。然而不管怎样，最终总会促进创造，生成创造，并且进入中国化的审美境界。
欧阳予倩在《予之戏剧观》一文中就谈到了翻译外国剧本的重要性：“剧本文学为中国从来所无，故须为根本的创设。其事宜多翻译外国剧以为模范”。说剧本文学的创作“为根本的创设”，那是对的。说“剧本文学为中国从来所无”，未免太绝对太片面了。其实，中国戏曲中有许多杰出的剧本文学。即使不是第一流的剧本，也得到了歌德很高的评价。问题是在于：剧本的编写，中国的戏曲完全不同于西洋的话剧。要在实践上悟出这种不同，就必须“多翻译外国剧以为模范”。唯其如此，《新青年》继发“易卜生专号”以后，又在同年十月发表了宋春舫的《近世名戏百种目》，所列剧本涉及13个国家58位作家。《新潮》、《小说月服》、《晨报副刊》、《时事新报·学灯》、《少年中国》等也都译介了不少西洋话剧。翻译者和介绍者顿时蜂起。除鲁迅、郭沫若、沈雁冰、郑振铎、周作人、田汉、陈大悲、潘家洵等而外，后来成为中国共产党重要活动家的张闻天，这时也加入了这个行列，并且将目光集中到了契诃夫的身上。正如《中国现代戏剧史稿》所论及的那样：“一时间，以十九世纪后期的欧洲为重点，世界上许多国家各个历史时期、各种思潮和流派的戏剧理论及其作品，都为张大了嘴巴的中国文坛所吞吸。据我们不完全的统计，从一九一七年到一九二四年，全国二十六种报刊、四家出版社就共发表、出版了翻译剧本一百七十余部，涉及到十六、七个国家七十多位剧作家。”
这种快速的翻译，一方面显示中国人多么急于想知道什么是西洋话剧，它不同于中国传统戏剧的奥妙究竟在哪里，以便尽快地创造出中国人自己的话剧来；另一方面，欲速则不达，除南开新剧团创作的《新村正》等少数文学剧本外，不能马上拿出更多的文学剧本供舞台上演。在这种情况下，热心倡导话剧的人们不得不把翻译的西洋话剧的文学剧本，直接搬上中国的舞台，如上海新舞台演出肖伯纳的名剧《华伦夫人之职业》那样。此次演出，即使花了那么多经费，出了那么大力量，态度又是如此认真，其结果又如何呢？早在1918年傅斯年就曾料想过：“我起初想来，现在尚没独立的新文学发生，编制剧本，恐怕办不好，爽性把西洋剧本翻译出来，用到剧台上，文笔思想，都极妥当，岂不省事。后来转念道，西洋剧本是用西洋社会做材料，中国社会，却和西洋社会隔膜的紧。在中国剧台上排演西洋戏剧，看的人不知所云，岂不糟了。”《华》剧的演出正落入了“看的人不知所云，岂不糟了”的结局。然而，结局的惨败，恰恰引发出了人们对话剧中国化的最先的也是最实际的思考。当刚刚兴起的新文学存在严重的“欧化”倾向的时候，当有人在反对中国旧戏，提倡西洋话剧，大喊不要怕欧化的时候，傅斯年强调学习西洋话剧要把握中国特有的国情，把握中国自己的观众，那是很有见地，很有意义的。如果说，在1918年，傅的这种看法还只是“曲高和寡”的个人意见；那么，到了1920年，经过《华》剧演出失败的经验验证，他的这个看法，便在实践上得到人们愈来愈多的认可，而开始了话剧中国化的实际探索。
首先，是改译。既然直译的西洋话剧难以直接搬上中国的舞台；既然属于中国人自己的话剧，“材料总要在当今社会里取出；更要对于现在社会，有了内心的观察，透彻的见地，才可以运用材料，不至于变成‘无意识’”；既然这样的话剧创作，必须有充分的生活准备、思想准备、艺术准备，而不能马上搞出来以适应舞台演出的需要，那么，“用西洋剧本做材料，采取他的精神”而又“变化形式”，“弄来和中国人情合拍”的改译本，未尝不是将旧戏挤出舞台，而让话剧显威风的一个便捷的好途径。
尽管西洋已有改译的先例，然而在中国，大胆而又成功地开辟这途径的，当推洪深。“译剧乃甚难之事，往往有此国之风俗，习惯，行事，心理，断非他国人所能领悟了解者。勉强译出，观众仍然莫名其妙。倘专备研究考据之用，丝毫不愿失真者，则宜多下注脚，多加说明。然此法不能行之台上。不得已求其次，则欧美有改译之例。改译云者，乃取不宜强译之事实，更改之为观众习知易解之事实也。”洪深就是这样把王尔德的《温德米尔夫人的扇子》改译为《少奶奶的扇子》的。两者相比，《少》剧的“地名人名，以及日常琐事，均有更改”，即使是剧名也改得很有中国味。1924年，《少》剧作为上海戏剧协会第六次公演的剧目，获得了观众热烈欢迎和专家们的高度赞誉。它的成功，不仅仅在于它是“中国第一次严格按照欧美演出话剧方式演出的”（注：茅盾：《文学与政治的交错——回忆录（六）》，《新文学史料》1980年第1辑。）化妆、服装和表演都达到当时的最高演出水平”（注：应卫云：《回忆上海戏剧协会》，《中国话剧运动五十年史料集》第2辑，中国戏剧出版社1959年版。），更为重要的是，它营造了令中国观众“习知易解”、能观想看的那样十分中国化的生活氛围和戏剧氛围。这是它高于《华伦夫人之职业》演出质量的根本所在。从这个意义上说，《少奶奶的扇子》的演出确实使话剧在中国舞台上站住了脚，从而对话剧中国化产生了多方面的启迪。后来成为我国话剧大师的曹禺，在他创作的准备期，就把《少奶奶的扇子》作为范本反复研读过。也许是这个缘故吧，曹禺也成了将西洋剧作高度中国化的杰出的改译者。他和张彭春合作将莫里哀的《悭吝人》改译为《财狂》，“简直是伟大的创作”。（注：南开大学英语系主任柳无忌教授的评价，见《南开校友》第5卷，第4、5期合刊。）
然而，成功的改译尽管有利于话剧中国化的尝试，可它毕竟是改译，毕竟不是话剧中国化的本身。要进入这个境界，就须开展第二步的工作——仿制。这是话剧中国化必须经历的又一历史进程。有其不能忽视的历史合理性。
别林斯基在谈到俄国文学“也是从模仿，从盲目的摄取形式开始”时，指出“它的运动和发展包含在对独创性和民族性的追求中，它的每一个成就是走向这个目标的一步。”接着，别林斯基以诗歌的发展为例，作了进一步的理论发挥。他说：“俄国诗歌起初在克雷洛夫的寓言中闪亮了一下，这些寓言的形式是借用的，模仿的，可是尽管如此，俄国的语言和俄国的实际才智却在里面找到了广阔地、自由地、从容不迫地舒展的手段。”
我们对于话剧中国化历史进程中的仿制现象，也应作如是的分析和评价。人们之所以在改译的同时，从西洋话剧摄取形式来进行模仿性的创作，不在于他们“才禀软弱”，而在于“社会还不成熟”，还不能为独创的中国话剧提供坚实的生活、思想和艺术的土壤。从这里，我们完全可以看到，一心要创造中国话剧的那些才智之士，是怎样在既定的历史联系中，追求独创性和民族性，将借来的形式变成舒展实际才智的重要手段的。改译《少奶奶的扇子》取得突出成就的洪深，他的创作《赵阎王》便具有这方面的审美价值和意义。
可以这样说，在形式的运用上，《赵阎王》是完全模仿《琼斯皇》的。然而，仅仅因为这一点，便断定洪深是奥尼尔的模仿者，那是现象论者的皮相之见。洪深模仿的只是形式决非内容。恰恰相反，在内容的发掘上，洪深是反对“抄袭”、反对“偷取”、反对“模仿”、反对“人云亦云”的。他说：“戏剧所搬演的，都是人事，戏剧的取材，就是人生。同别的艺术（如图画音乐）相比较，戏剧更是明显地充分地描写人生的艺术了。但是人生是流动的，进步的，变迁的，而不是固定的，刻板的，万古不移的。一个时代有一个时代的精神与状态，有特殊的思想人事与背景，所以除非作者偷懒，不曾亲自去阅历人生，观察人生，了解人生，直接的记录人生；而只是人云亦云，抄袭了，偷取了，模仿了别人的作品；仅仅写出有技术而无意义的作品而外，凡一切有价值的戏剧，都是富于时代性的。换言之，戏剧必是一个时代的结晶，为一个时代的情形环境所造成，是专对了这个时代而说话，也就是这个时代隐隐的一个小影，戏剧不能没有时代性，因为人生先是不能不分时代的。”（注：《中国新文学大系·戏剧集》，65页。）
《赵阎王》正是洪深对封建军阀混战那个特定时代特定人生有了特定体察的产物。他在《属于一个时代的戏剧》这篇文章里，便说到了《赵阎王》是怎样写出来的：
记得六年以前的春天，在第一次奉直战争后，我上北方去，在火车上听得兵士谈说，吴佩孚战胜的军队，把长辛店阵线上，受有微伤而无碍性命的奉军，多数活埋了。因为奉军身边，都有几十块钱，吴军很穷，不活埋，不能夺取奉军的钱。我当时听了，情感上起了极大的冲动，好几天不能自然。后来慢慢的联想到北方军阀和兵士一切的罪恶。慢慢的对于受虐害的民众发生无量的同情。慢慢的对作恶的兵士，也会发生同情了。但我只是一个从事戏剧的人，别无能力。所以只得费了几个月的功夫，在那年冬间，完成了《赵阎王》这部剧本。
这就告诉我们，洪深在模仿《琼斯皇》的形式写《赵阎王》的时候，正包含着他对“独创性和民族性的追求”。尽管此种追求远未达到鲜明、突出、引人注目的程度，然而他毕竟在追求着。所以，洪深笔下的赵阎王决不同于奥尼尔笔下的琼斯皇，这是问题的关键。琼斯皇是奥尼尔热衷于人物性格分裂的表现主义的产物，赵阎王则是洪深从实际生活孕育出来的、处在襁褓中的一个现实主义的艺术生命。虽然当时的观众对于赵阎王那种复杂多变的心理不甚理解，认为“此人系有精神病者”，可是，也有人在报纸上发表评论，赞扬“作者利用赵阎王灵肉交战所起的模糊的神志，来表示他以前种种的回忆，并忏悔他以前做兵士时候所做的非人的行为，像第三幕他用拟人的方法，向空对话，表现出战争时兵士的苦况；在第五幕里，更兼用拟物的方法，表明兵士於战争时奸淫夺掠的情形，人民遭劫的苦况，洪深先生都能曲曲折折地，细腻地体贴出来，更兼着那血泪化的对话，哀诉，一字，一语，都直打入人家心坎。”（注：《中国新文学大系·戏剧集》，61页。）洪深自己则说：“第一幕颇有精彩，——尤其是字句的凝炼，对话非常有力。第二幕以后，他借用了欧民尔底琼斯皇中的背景与事实——如在林子中转圈，神经错乱而见幻境，众人击鼓追赶等等——除了题材本身的意义外，别的无甚可见。”（注：《中国新文学大系·戏剧集》，70页。）无论洪深的自我解剖，还是别人的由衷赞美，都肯定了《赵阎王》在模仿《琼斯王》的时候，不乏对“独创性和民族性的追求”，为话剧中国化作了应有的贡献。
应该看到，创造孕育于模仿。幼儿的模仿大人，正预示着他将长成大人，而且可能是超凡出众的大人，本身就包含着创造。在话剧中国化的开创时期，既有模仿性又具独创性和民族性的剧作，纷纷出现于许多作家的手笔，实在是一件合乎辩证规律的好事。它向世人标明，完全中国化的话剧艺术，将以成熟性的奇光异彩自立于世界话剧之林。
果然不错，经过了十多年的学习、琢磨、融化、吸收，中国人终于将西洋话剧艺术的精义、奥妙化成了自己的血肉，从而诞生了像曹禺这样具有中国人伟大创造力的杰出话剧创作家，出现了像《雷雨》这样具有中国作风中国气派的经典性的话剧作品。一声巨雷在中国话剧舞台上轰响了！一座丰碑在中国话剧史上竖立起来了！一个使中国人民扬眉吐气的话剧地道中国化的崭新局面在世人面前展开了！
你感到惊奇吗？如此辉煌的话剧中国化的工程，竟是由年仅23岁的曹禺来完成的。假若我们不是局限于个人天才的崇拜，而是出自对“五四”以来中国人民创造自己辉煌历史的赞叹，那么，我们的惊奇将是推进我们深入探究曹禺从创作《雷雨》开始是怎样使自己高度民族化又高度个性化的。而这两种“化”的和谐统一，正是话剧中国化的首要前提和根本条件。由于曹禺同时代、同生活、同西洋话剧之间有着独特而又公认的血肉联系，由于曹禺在演戏的丰富而成功的实践中懂得了中国观众的审美情趣审美心理，他在话剧中国化的发展史上，便得天独厚地拥有了这种前提和条件，进而独领风骚地将话剧中国化推进到了成熟的艺术胜境。