主旋律电影创作与阐释的“主流化”趋向，本文主要内容关键词为：主旋律论文,主流论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当下中国的文化语境中，主旋律电影是调动资源最多的文化形态，或许也是文化影响力最大的文化形态。近年来比较受到注意的主旋律影片有《建国大业》（2009）、《天安门》（2009）、《铁人》（2008）、《高考1977》（2008）、《沂蒙六姐妹》（2009）等。2010年由胡玫导演的《孔子》虽然是古代哲人题材，但它在主题意念、叙事方法、运作模式等方面都有明显的主旋律电影特征。
就当下中国而言，主旋律电影的核心特征是弘扬主导意识形态：“主旋律概念的核心是坚持社会主义制度、信仰共产主义、以马克思主义为指导思想，以中国共产党为领导核心，这些形成了社会主义核心价值体系。后来又加入了继承民族优秀传统，倡导爱国主义精神、学习一切优秀文化等内容，形成社会的主导意识形态。”①
本文探索不同的主旋律电影作品在观念内涵上有哪些变化、哪些坚持或延续。在作品分析的基础上，还将考察近年来对主旋律电影这一概念在阐释、界定等方面的变化，从而分析主旋律电影试图与主流商业电影融合的创作探索和理论转向。
一、近年来的主旋律电影
从总体上来考察，近年来的主旋律影片大致有这样几个特征：向商业电影靠拢、以历史叙述为主、注意和承认观众的观赏快感，但同时也有对意识形态观念的坚持，也有对传统主旋律影片创作模式的传统化使用。
近年来主旋律创作都在艺术元素和运作模式上尽力吸收商业电影的一些经验。有的影片十分注意吸收商业电影中类型片的创作方法。在探索融合类型化元素方面，《风声》是做了较大步伐探索的影片，是一部呼应或顺从了主旋律的商业电影。就笔者直观搜集到的反应来看，多数观赏者也不把它当作是一部主旋律电影而认为是商业片，而政府也不会将这部影片作为发文件组织观看的片目。从其观赏机制来看，《风声》将其主要吸引点放在悬疑、对于血腥酷刑和受虐场景的营造和欣赏。将其放在主旋律电影框架内加以评说的学者也认为“它是一部最不像主旋律的主旋律影片。透过紧张、压抑、血腥的表面可以清晰看到影片对真、善、美的传达”②。从思想内涵来看，也只是通过人物身份和时代设置（英雄人物是共产党员、历史背景是抗日战争）、完成抵抗侵略者、抗击民族敌人的共同任务等方面完成与主导话语的应和。因为其血腥写作的观赏趣味设置和“杀人游戏”故事结构方法，《风声》对于主导意识形态系统的指向性是比较弱的。
还有一个现象是学界论述主旋律电影时较少涉及的：主旋律电影的一些观念要求和叙述形态明显地渗透到商业电影和艺术电影中，这就是近年来一直延续的商业电影、艺术电影的主旋律化走向。如果说《风声》是商业电影的主旋律化，《梅兰芳》和《孔子》则可以说是艺术电影的主旋律化。《孔子》中对个人与历史使命关系的表现、领导对该项目的艺术指导和运作协调都是主旋律电影的运作特征③。香港电影《十月围城》也是融合了主旋律观念的商业电影，这不仅表现在对国共两党都认可的孙中山革命这一历史背景的选择上，还表现在两种对人的基本理解的并置或者抵触上：以为一个历史伟人牺牲的宏大叙事理念和个人动机作为行动出发点。
主旋律电影的另一重要特征是着重历史叙述而远离当下现实。重要的主旋律作品极少是书写1949年以后的历史的。近年来故事背景离当今最近的《高考1977》也是三十年前的历史事件。与电影行业领导一直呼吁的“贴近生活、贴近现实”创作要求相对比，这一特征更值得研究。有学者注意到这一现象并表示奇怪：“难道中国电影专写历史，美国电影专拍未来，这种奇妙的国际分工……真要延续到2050年之后或更遥远的将来吗？”④ 这种远离当下使许多主旋律电影的文本呈现出某种“不及物性”。罗兰·巴特概念中的“不及物性”是说文本与艺术形式系统有关、文本更多地是跟语言系统内部进行对话，而与现实、社会无关。而在主旋律电影中，这种远离当下现实的“不及物性”是一种明确的对现实境遇和现实矛盾的回避：“国庆献礼电影《万家灯火》写了10年前北京旧城改造的故事，影片批评了房产开发商，但委婉得多；导演安战军的结局处理本来是感慨式的虚笔，在审查意见指导下，落实成大杂院里苦捱多年的居民幸福地搬进了漂亮的新房。”⑤
二、近年来主旋律电影创作的主流化探索
从艺术方法和运作模式上考察，《建国大业》是主旋律电影中走向商业化最为成功的。它的主流化探索大致表现在这几个方面：
1.大量使用明星：对观众欣赏快感的承认及话题制造
《建国大业》的最吸引人之处是它对明星的大量使用和反常规使用。制作方的宣传炒作点集中在这上面，观众反应和报刊评论也都将焦点聚集在这里：“这部电影值得看两三遍，因为第一遍看的时候，辨认172位明星的面孔可能让你眼花缭乱，无法细心体味剧情。”⑥ 但是，最革命性的变化其实不在表面的明星使用而是对观众观赏心理中寻求快感的承认和遵从。相对于传统中国电影的宣传功能而言，韩三平的理念是很有突破性的：“就像买东西一样，观众看电影也是要花钱买舒服，所以电影必须要让观众感到愉悦。”⑦ 在发表这段话的报纸标题中，这句话被改为“观众看电影是花钱买痛快”。在此，我们一方面看到对大众在艺术观赏行为中寻求快感动机的承认，也看到商业电影中利用观众追随明星、关注明星的心理来营造炒作话题，用这些关注点来将观众吸引进电影院是典型的商业电影运作模式。对观众快感的承认，对于主旋律电影的创作出发点来说是有着某种革命性意义的。美国文化研究学者约翰·费斯克就将他肯定大众文化、理解大众文化的理论描述为“关于快感的理论”⑧。
笔者在几乎所有的评论和理论写作中都十分强调中国语境，都强调承认和紧紧扣住这一特殊语境来梳理数据、分析论述。我们注意到，在一部影片中这样大量地使用明星在世界电影史上可能是从未有过的，如果以按质论价、计算投入产出这一套商业电影的规范来考察这部电影，它有着极大的违反规律的特征。正如许多报刊和电影创作者论述到的，这是由中国大陆特殊的政治、文化特色决定的经济运行模式。这一电影的成功模式是不可重复的，所以，它不是一部商业电影。从另一个角度分析，本片的“政治娱乐化和偶像政治化的策略”⑨ 带来的另一个效果是政治宣教功能的弱化。如果与传统的主旋律观念和同为献礼片的《天安门》、《铁人》等影片一比较就可看出，明星成为观赏重点多少使这部影片作为意识形态宣传任务的所指虚空化，或者说是所指的能指化，即淡化信条宣教，聚焦观赏快感。但是，就叙事肌理来分析，这一点与下文所考察的叙事上的权威性又存在着某种明显的悖论。
2.权威叙事的营造
由于承担着某种意识形态信条的宣教任务，所有的主旋律电影都维持着叙事上的权威性，即维持所谓反映现实的真实、逼真和作者态度的严肃性，维持剪辑上使用的缝合体系。与周星驰等香港喜剧电影和类型化的动作片、强盗片相比较就可以更清晰地看出，主旋律电影是一种典型的古典叙事方法。在文学和电影中，这种维持作者权威性的作品都制造一种忠实于现实的幻觉，这种叙事的性质是：“要自然逼真或强烈的生动……一方面要求的是‘戏剧化的生动’、‘可信’、‘忠实’、‘真实’、‘现实气氛’、‘主题的充分实现’、‘幻觉的强烈’。”⑩ 将作者和摄影机后面的一整套观影机制隐藏起来是为了保持作者的“可信”，即叙事学意义上的权威性。这令人想到布斯在《小说修辞学》中区分了可信的叙述者和不需要信任的叙述者，这个区分后来在经典叙事学界广为引用：“言语或行动与隐含作者的常规相一致的叙述者是可靠的叙述者，否则是不可靠的叙述者。布斯接着对叙述者在事实（事件轴）或价值（伦理轴）上的不可靠性做了解释，并描述了隐含作者与隐含读者之间的一种特殊交流，即‘交融……乃至深层的共谋’。”(11)
主旋律电影在叙事上的权威性表现在两个方面：叙述视角是一种全知视角（上帝的视角），叙述文本是一种封闭式、必须是完成时的读者式文本。以《建国大业》中对冯玉祥之死的叙述为例，虽然编导没有说冯玉祥是国民党暗杀的，但影片在叙事中完成了这一结论。编导让蒋介石在前面跟军统特务头子毛人凤说：“我的那位大哥冯玉祥最近跟中共走得很近，要防止他投共变节。”让毛人凤问道：“必要的时候，个别人我能不能清理一下。”接着让蒋介石回答：“都是些有声望的人，你做得不干净，国际声望对我们很不利。”安排给毛人凤的回答是：“卑职明白。”这段对话在剧作上的功能就是十分明确地交代任务。后来冯玉祥死后，编导安排了毛人凤来向蒋介石报告和毛泽东生气、周恩来发火的段落，而且在台词中说“苏联方面解释说是冯将军自己在船舱看电影，胶片起火”。这就完成了一个封闭的叙事，传达了明确的信息。或许是由于这种改变历史记录的杂耍式创作方法引起观众的疑惑、误解，影片放映后有报刊登载了历史专家的文字，说明冯玉祥之死是一次事故。
与《建国大业》相比，《天安门》是一种十分传统的主旋律电影叙事模式，它在观念上更强调主题意念的明确指向性，更多地强调流血牺牲的神圣性。在个体与领袖的关系上，更多地强调普通战士对领袖伟人的崇拜感情。该作品的故事性不是很强，但是在叙事中多次插入对红色、红旗的强调和流血、牺牲等主题的肯定。影片中张部长的一段话重复了别的角色也说过的类似台词，重复是因为它代表了作者要强调的意念：“我们打了多少年仗，流了多少血，死了多少人，才等到这一天，这一天意味着烈士的鲜血换来的新中国就要成立了！”罗兰·巴特将古典式写作统称为政治写作，归纳为革命式写作、马克思主义写作、思想式写作。巴特借用波德莱尔的话指证革命式写作是对生命中重大场景带有夸张性的真实表达。他分析过流血牺牲在革命式写作中的意义：“革命写作要表达的就是这场革命传奇的隐德来希：它用恐惧直击人们的心灵，并迫使他们明白，作为一个公民，他们就应该认识到流血的神圣意义。”(12) 《天安门》的这些革命叙事的方法与下面要分析的杂耍蒙太奇视觉处理方法构成了它主题指向上的明确性。但是，就主题意念而言，本片将高潮落在领袖崇拜与其片中台词多次强调的人民做主、不用再磕头等理念是有所矛盾的。与同为主旋律影片的《建国大业》中毛泽东要求把“口号第23条那个‘万岁’拿掉”、“强调政治协商、联合政府”、“全国普选”等细节也有不一致之处。
3.非常规叙事
就故事片而论，许多主旋律影片使用了非常规的叙事方法，这表现在对叙事因果关系的降低、人物的动机处理和未设置矛盾冲突主线等方面。《建国大业》是以历史发展多条线索展开，而主要人物并没有明确的冲突，全片也不是围绕几个主人公来展开叙事冲突。导演韩三平明确表示：“这部电影其实也不必要把一个人物的来龙去脉、故事交代得非常清楚，……纪实性加史诗性的电影，必须从高层人物来表现，从一个普通士兵的角度来表现很难。所以这部影片的风格与一般的故事片表现会不一样。”(13) 影片《天安门》和《铁人》都是没有主要人物之间的冲、突、对抗而是围绕人物的英勇献身精神和完成任务的艰难来讲述。许多段落都是非叙事性的，如田震英完成任务睡觉时，突然上级来通知他们“出大事了”，结果也就是把一个大牌子换走。就人物的行为动机而言，《天安门》中的人物写得比较多向。主人公在布置天安门城楼这一过程中他自己的动机和目标到底是什么？是完成任务，是见到毛泽东，还是像影片若有若无地暗示的那样寻找到爱情？这些在影片中都写到了，但都不是很清晰。影片的爱情描写比较虚，喜欢郭柯宇扮演的女教师的到底是双喜还是田震英，观众都没看到明确的行动。而从影片的高潮段落和视觉高点来看，主人公的最大心愿是见到伟大领袖毛主席。
4.杂耍蒙太奇
在主旋律电影中，杂耍蒙太奇是一种十分常用的剪辑技巧，由于中国电影与前苏联在美学和艺术功能认识上的渊源关系，它更是一种创作方法层面的指导思想(14)。爱森斯坦认为杂耍蒙太奇的核心意义是宣传，“没有宣传鼓动就不该有电影”，他认为：“杂耍蒙太奇的经验——情节对比，目的是要获得主题效果……用杂耍蒙太奇的方法结构一切要素，从整部影片到结构者的极细小的动作，并非为了表明个人的审美力或是为苏联电影寻求完美的风格，而只是为了肯定具有阶级功利作用的蒙太奇方法并表明对苏维埃共和国电影事业的实用目的具有明确的认识。”(15) 《建国大业》对于冯玉祥死亡事件的叙述就使用了杂耍蒙太奇的创作方法，即改变现实以完成主题功能。对于这段历史，报刊登载的专家说明是这样的：“‘胜利’号船中部的一个小库房内存放着一批电影胶卷，代理放映员、无线电技师科瓦连科和水手斯克利普尼科夫在用手摇装置倒胶片的过程中，因机械部件摩擦迸出火花引起胶片起火。火星又引燃了旁边放着的胶片，整艘船都燃烧起来。虽然也有人认为是破坏分子人为纵火，但司法部门在反复研究后最终认为火灾是由电影胶片引起的。”(16)
主旋律电影杂耍蒙太奇更多地体现在剪辑方法和视觉设计上。《建国大业》中表现闻一多被杀是夜景，闻一多走在黑暗的街道，前面突然亮起刺眼的车灯，两个手持冲锋枪的杀手开枪，闻一多身中数弹倒地，他的眼镜摔落一旁。根据闻一多的孙子闻黎明的记录，闻一多被国民党军警暗杀是在下午五点多一点。七月份昆明的下午五点是白天。这样改变时间是为了让这一场刺杀戏在视觉上更具有冲击力，也在主题上隐喻了国民党军警的卑鄙、胆怯(17)。
在视觉处理上，《天安门》中使用了特技嫁接毛泽东头像的方法来营造电影中的毛泽东形象。影片用毛泽东的出现、毛泽东与田震英在一个镜头中出现、众多角色高呼“毛主席万岁”的高速慢动作段落和音乐烘托一起营造了全片在情绪上的最高点。与美国电影《阿甘正传》相比较，可以看出主旋律电影在叙事和视觉处理上的独特性。《阿甘正传》全片都是虚拟性的，多次出现跛腿小阿甘突然飞跑、调侃战争、遇到猫王等明显的喜剧化处理，所以阿甘见到美国总统等合成镜头是非写实的叙事语言，有点开玩笑的意味。而《天安门》全片是讲究真实、认同的所谓权威叙述，这里使用毛泽东特技镜头是主题性的。在观赏反应上，作者希望引起的是观众与主人公田震英的认同，即引起对领袖的崇敬之情。但是，由于视觉处理方法与全片叙事系统有矛盾，这里的特技镜头弄不好会让观众出戏。电脑特技与毛泽东纪录片资料合成的第二个镜头是毛泽东的侧面近景。那个毛泽东的脸部是他接近老年的影像，如果仔细看，在镜头剪辑点之前还能看到他抿口水的嘴角微动。这个镜头与前面一个特技做得十分成功的毛泽东中全景挥手镜头在光色和头像年龄上都有较大差别。
三、学术界对主旋律电影的阐释
上文分析了主旋律电影在内在观念、观赏快感、运作机制等方面向商业电影的偏移、融合和这些方面的一些延续和坚持。我们看到，在2009年前后理论阐释方面也出现学者们对于主旋律电影概念的设计、阐释等方面的转向，即试图将其与商业电影在运作和价值观上予以缝合，尝试着改写主旋律概念，将主旋律电影和商业电影融合为“主流大片”。
《当代电影》2010年第1期的焦点话题就是“主流商业大片”，尹鸿认为这一概念“是将过去的所谓主旋律电影转换为表达核心价值、具有市场号召力的主流商业大片”。史东明梳理了这一概念的形成过程：“主流商业大片的提法，在业内还不是一个很科学的概念，在2003年之前，我们的提法还是把主旋律和商业电影分开来……后来听取了一些专家的意见，尝试暂且用‘主流商业大片’把更多的影片框进来。”(18)
张法和王莉莉在《“主流电影”：歧义下的中国电影学走向》一文中分析了主流电影概念。他们以《当代电影》2007年第6期推出的“全球化语境下的中国主流电影”栏目中的七篇文章和《当代电影》2008年第1期“新世纪主流电影的新形态与新格局”栏目中的九篇文章为对象，分析了这一概念的分裂和多种意义指向：“这两组文章，从标题已经透出一些‘主流电影’的含义和关联，但一一读进去，会发现：何为主流电影，怎样定义主流电影，主流电影有怎样的前世今生及未来走向，都充满了差异、歧义、争论。……是一直在被争夺之中的符号……主流一词本身意味着还有次流或支流，在中国的语境中，把仅在商业上成功的电影称为主流，占用了主流这一大词，那其它电影（比如主旋律电影）就不是主流而是支流？这不但造成了一个巨大的逻辑悖论，而且造成了一个感觉上的方向性隐喻。”(19)
在西方语境中，商业电影前面一般不用再加“主流”这样的限制词，因为西方语境中的“商业电影”（conmmerical film）或者“娱乐片”（entertainment film）在文化上是具有明确定位的，都属于大众文化。在英语中“主流文化”（popular culture）一词就是指大众文化即通俗文化，也有人用过“mass culture”一词，但英国文化研究学派的雷蒙德·威廉姆斯认为其中的“mass”一词有轻蔑意味(20)。主旋律电影反映的是当前政府所倡导的文艺观、价值观，而且是一种中国大陆文化语境中特有的概念和文艺现象。“主旋律影片是指那些反映官方主流意识形态的电影，这是一种很具有中国特色的电影类型。……它同西方对电影类型的划分还是存在着本质上的区别。”(21) 由于这一概念设计是容易有歧义的，所以有的学者在使用中不时会出现对主流电影和主旋律电影概念的混杂使用。王一川有一篇文章的题目叫做《主流大片新潮与喜剧片新潮》，可是在文章中也使用了“主旋律影片”这个词：“这部影片可以视为主旋律影片的商业化运作的又一成功范例。”(22)
在主旋律电影主流化的阐释中，许多领导和学者是从吸收普世价值这一角度来认识和引导、呼吁这种转向的。张宏森在思考电影《阿凡达》对中国电影的启示时认为：“对天赋人权和天赋人性美好直接的释放……这一点是需要我们学习的。”(23) 这类阐释和呼吁都是在试图构建某种社会的“相对共识”，即在寻找和构建共同的社会伦理观、价值观的基础上构建社会和谐。不仅主管领导有所认识，学者也对此有所肯定：“这是人类社会共有的一种普世价值观。正像我们不能把人道主义、人性关怀看作是西方的‘垄断文化’一样，我们也不能把普世价值全部归之于好莱坞电影……所谓普世价值就是一种能够被不同国家、不同民族、不同党派、不同宗教共同认可的价值标准……这些都是人类共同遵守的价值观念，不能够随便僭越，更不能肆意践踏。”(24)
当然我们也应该看到，这种向商业逻辑的转向和文艺观、思想内涵上寻求普世价值观的探索是在某种政治理念的限定之下，是在承认当下现实语境的前提下。这一点创作者和理论工作者都很清楚。史东明就明确地肯定这一点：“目前我们可能强调商业元素更多一些，但是如果商业因素跟意识形态打架了，那必须让位于意识形态。”(25) 这里的“意识形态”一词不是马克思在《德意志意识形态》中和阿尔都塞所使用的“想象中的现实关系”、“虚假幻象”的意思，而是“某个特殊的社会阶层、性别和种族集团所倡导的某种文化观念”(26)。
纵观上文的创作探索和理论阐释方面的转向，它们都是中国领导和学者在新的世界形势和中国改革语境下建立某种新型的“文化领导权”（cultural hegemony）的努力和探索。“文化领导权”的概念是意大利共产党创始人安东尼奥·葛兰西提出的，他强调文化领域的领导权不是经由管制、灌输而是在各种观念和各种社会集团的对话、抵触、融合与交流中形成的。在中国大陆使用很多的“文化霸权”这个概念就是从葛兰西那里来的，现在许多学者都认为应该将其翻译为“文化领导权”。英国文化研究学者从葛兰西那里吸收了这个概念，本内特将这个启示称为“转向葛兰西”。雷蒙德·威廉姆斯的“主导文化”（dominant culture）概念也很接近这个意思：“这样，通过调节、适应对立阶级的文化，资产阶级的文化不再是纯粹资产阶级的了，它变成了来自不同阶级的文化与意识形态因素的变化不定的组合……”(27)
在中国共产党的十七大报告中专列一部分谈文化，这在党代会历史上是第一次。报告提出了“推动社会主义文化大发展大繁荣”的口号。报告对于文化的重视是为了“建设社会主义核心价值体系，增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力”。要做到这一点，至关重要的是执政党要把自己的意识形态和普世价值结合起来，因为一套具有强烈排他性的特殊价值体系是不可能赢得大多数人赞同的。十七大的报告在这方面已经迈出了很大的一步。能够赢得社会绝大多数成员积极赞同的价值和理念只能是一种具有包容性的价值理念。比如提出要“加强公民意识教育，树立社会主义民主法制、自由平等、公平正义理念”，就是向普世价值迈出的重要一步。如果用西方马克思主义者的观点来看，十七大报告的意图是在文化的发展和兴盛中确立执政党的文化领导权。
主旋律电影转向商业电影的探索是一种承认大众选择的民主化过程，也是一种文化系统的内部对话。中国文化内部需要这种多方的趣味交流和价值、意愿的对话、交往、妥协。这种“文化内部对话”是以对外开放、对内文化改革的意愿和各方面的认真、负责心态为基础的。通过这种艺术的、美学的、在游戏或仪式中完成的“文化内部对话”，可能为我们的社会生产出某些艺术趣味和观念上的相对共识。正是在接受普世价值观和承认大众选择的商业电影经济观念的理论思路下，我们简单梳理了近年来主旋律电影的一些变化和这一走向所面临的矛盾。我们希望中国电影能够继续为构建中国社会的文化共识而做出贡献。
注释：
① 胡克：《中国当代电影理论与实践》，载《当代电影》2009年第7期。
② 韩浩月：《大众娱乐需求催生“新主旋律电影”》，载《中国青年报》2009年9月29日。
③ 关于《孔子》运作中的主导文化要求和领导介入，可参见孙冉《电影〈孔子〉诞生记》，载《新闻周刊》2010年第4期。文中多次强调“领导指示”、“许多禁区”、“上面电话又来了”、“电影局请专家论证”。
④⑨ 倪震：《大众文化心理的满足和扩展——中国主流商业片的回顾》，载《当代电影》2010年第2期。
⑤⑥ 李宏宇：《2009中国电影年度观察：银幕上看祖国》，载《南方周末》2010年2月10目。
⑦ 《中国电影要在萧条中壮大》，载《新京报》2009年2月18日。
⑧ 参见陈晓明《后—后结构主义时代的来临》，载《文化研究》第1辑，天津社会科学出版社2000年版。
⑩ W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社1987年版，第42页。
(11) 转引自戴维·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第35、36页。
(12) 引自项晓敏《零度写作与人的自由——罗兰·巴特美学思想研究》，复旦大学出版社2003年版，第30页。
(13) 《韩三平：谁说主旋律电影不能用大明星》，载《新京报》2009年2月18日。
(14) 关于杂耍蒙太奇作为创作方法及其对中国大陆电影的主导性影响，可参见拙文《美学的暴力与暴力美学》，载《当代电影》2002年第5期。
(15) 爱森斯坦：《电影杂耍蒙太奇》，于培才译，载《世界电影》1990年第2期。
(16) 《专家解读〈建国大业〉：冯玉祥死于胶片着火》，载《新快报》2009年9月27日。
(17) 关于闻一多被暗杀的时间，引自闻黎明、侯菊坤《闻一多年谱长编》，湖北人民出版社1994年版，第1078—1081页。
(18)(25) 史东明、尹鸿：《主流价值、商业诉求、电影产业》，载《当代电影》2010年第1期。
(19) 张法、王莉莉：《“主流电影”：歧义下的中国电影学走向》，载《文艺争鸣》2009年第5期。
(20) 参见冯建三《大众文化的迷思·译者导论》，斯温格伍德著，冯建三译，（台湾）远流出版事业公司1993年版。
(21) 黄英侠：《主旋律影片的突破》，载《北京电影学院学报》2010年第1期。
(22) 王一川：《主流大片新潮与喜剧片新潮》，载《北京电影学院学报》2010年第1期。
(23) 张宏森：《电影〈阿凡达〉启示与思考座谈会发言摘要》，载《当代电影》2010年第2期。
(24) 贾磊磊：《电影，作为文化产业衍生的文化问题》，载《当代电影》2010年第2期。
(26) 引自丹尼·卡瓦拉罗《文化理论关键词》，张卫东、张生、赵顺宏译，江苏人民出版社2006年版，第174页。
(27) 转引自陶东风、和磊《文化研究》，广西师范大学出版社2006年版，第87页。
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