东方戏剧及其文化命运，本文主要内容关键词为：戏剧论文,命运论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文对东方戏剧的艺术风格、美学原则和思维方式的特征进行了概括，阐述了东方戏剧近代以来发生的蜕变以及东方戏剧的艺术精神对西方戏剧的反馈作用，并对东方戏剧的未来命运作了相应的预测。作者认为，东方戏剧艺术特征的一致性体现在戏剧功能、形态、形式、构成、叙事、结构、审美诸方面，它是一种明确肯定假定性的戏剧；东方戏剧的艺术有机整体观、追求艺术精神的和谐、侧重艺术的求美而非求真等，体现了东方思维的独特性，这使得东方戏剧的发展未曾受到某种美学原则的硬性框范和裁剪；近代以来，东方戏剧逐步引入西方戏剧样式，导致一些新的戏剧混合体的生成，西方戏剧也多层次多角度地从东方戏剧那里发掘和汲取艺术本原精神，借鉴艺术表现手段，从而形成了世界剧坛发展的双向运动；而东方戏剧的未来命运，在很大程度上取决于世界文化的精神趋势，即文化扭结的日益加重和融合互渗的渐进发生，东西方戏剧因而已经并将继续彼此靠拢，形成相对完美的戏剧样式，即象征与写实的有机结合，但戏剧的民族性、艺术风格的差异和地方趣味将继续存在。
东方戏剧虽然是一个比较笼统的概念，其内部具有广泛歧异的内涵构成，但相对于西方戏剧来说，它仍可说是较为明确的界定。这种界定既带有文化区分的意义，也含有传统的内蕴。从历史概念来讲，西方戏剧对应于欧洲技术革命以来所建立起来的近现代工业文明，而东方戏剧则对应于传统文明。从文化范域来讲，西方戏剧勃生于基督教文化领地，东方戏剧则繁衍于佛教文化圈。历史与文化的交合作用，将世界戏剧定型为东西两大基本范畴，二者具有不同的传统渊源和艺术发展轨迹，形成了不同的形式规则与美学风范。
与奠基于古希腊、罗马戏剧和中世纪宗教戏剧，逐步走向现代话剧、歌剧、舞剧三种形态分流，而以话剧为基本舞台样式的西方戏剧不同，东方戏剧具有一致的诗、歌、舞浑融为一的舞台艺术特征。这是它得以确立自身概念范畴的基本要素，尽管这一要素的内部构成方式以及实际操作规程，在东方戏剧种属内仍然歧异很大。
东方性格
东方各民族在对自然的感受和宇宙观上有着相近的地方，因而在文化气质、审美心理、欣赏习惯等方面比较接近，其艺术风格和美学原则也呈现出某种一致的趋势。这在东方戏剧里表现得很明显，东方戏剧在渊源上的血脉关系加强了这种一致。
如果我们将变量的因素排出视野，对东西方戏剧中恒定的支配了其各自生命走向的本质部分作一比较，便可以看出二者之间的显著差异。经过这种凸现处理后的东方戏剧，其性格大体可以作如下把握：
从功能角度说，东方戏剧具有戏剧体验的宗教情绪性。起源于原始宗教时期受交感巫术思维控制的象征和拟态表演，决定了人类的戏剧活动最初都带有仪式性和体验宗教情绪的经验。东方戏剧后来发展的路向不是把这种体验逐步从审美活动中剔除出去，而是将其内化为戏剧体验的情感组成，戏剧活动与宗教仪式共同承担的人的精神和情感的载负，把戏剧的美感效应向更为强烈的精神抒发与疏导扩展。印度的梵剧、中国的傩和目连戏、日本的能、朝鲜的山台假面戏，都是仪式性与戏剧性融合而一、宗教体验与戏剧体验交织不分的舞台样式。在它们的实现过程中，戏剧对于人的精神控摄力由宗教情绪与审美愉悦共同承担，因而显现出浓烈的精神效果。东方戏剧的这种性质决定了它的舞台手段常常利用变形和夸张来突出象征意义，强烈的节奏感则要求鼓的充分介入并支配整个戏剧过程。宗教精神打通了台上台下、戏里戏外、艺术与生活、精神与现实之间的界限，造成人们戏剧观念的模糊，致使东方剧场从未人为地建立起生硬冷酷的框式来隔离演员与观众。西方戏剧从中世纪走出来之后，就与宗教体验分道扬镳，进入纯感官艺术领域，走了不同的路数。
从形态角度说，东方戏剧具有舞台手段的综合融通性。诗、歌、舞同台是东方戏剧的本质特征，也是它的魅力所在。东方戏剧对于音乐和诗的倚重是突出的，它把诗的节奏和音乐的旋律化为自身的韵律，使之成为统领戏剧的魂灵，同时通过舞蹈化的舞台动作来呈现它。中国戏曲把戏剧首先视为“曲”而不是“剧”，编写剧本的技巧着重于对声律词韵的把握而忽视结构冲突，体现了它的上述特征。东方戏剧对于演员必备素质的要求体现为完美的综合表演能力，日本能乐的开创者世阿弥（1363—1443）指出能的表演包括音曲（念、唱）、舞蹈、动作、身段和做工，而把表演所达到的最高境界归结于“念唱和做工、舞蹈和音曲”的“融而为一”〔1〕。年代更早的中国元代文人胡祗遹（1227—1293）提出戏曲表演的“九美”说，与世阿弥的理论形近神合〔2〕。东方的戏剧概念，就是这样一种统括了各门表演艺术的综合体，在公众眼中，它的形态层次和审美价值高于其它分支艺术，因而印度《舞论》说戏剧是“集合了一切学科和工巧”的神造物〔3〕。 一部中国戏曲形成史，就是一部不断融括歌唱、舞蹈、对白滑稽剧、说唱、杂技等诸多表演艺术因素使之走向高度内在融合的历史，当戏曲成熟之后，与之处于共生环境中的单项艺术（音乐、舞蹈、说唱、杂技等）就都被摄入了戏曲的磁场，或多或少地失去了独立行动的能力。由东方戏剧舞台手段的综合融通性所决定，它的舞台方式十分放松自由，可以根据感情表达的需要随意驱遣歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段辅助行动，而不受现实生活情景的限制。从接受的方位看，人们更重视戏剧的综合表演所带来的审美愉悦。世阿弥说，尽管能的表演可以有唱念型、舞蹈型、动作型的不同侧重，但“真正情趣盎然、使观众进入陶醉境地的能”，是那种音曲、舞蹈、动作兼而有之的能〔4〕。
从形式角度说，东方戏剧具有表现技巧的程式规范性。由其综合表演技巧的难以掌握所决定，东方戏剧基本上不是一种临场创造的戏剧，它的演出需要训练有素的演员来承担。而训练往往是一个长时间的艰苦的过程，按照累世经验和艺术格式进行，这就锻铸了程式。一般来说，初学的演员跳不出巨量的前人经验，他只能借助于程式去接近它。东方戏剧拥有各类程式，从剧本、音乐、表演到舞台表达方式，种属繁多。仅就表演而言，《舞论》把角色的情感规定为“常情”8种， “不定的情”33种，“内心表演的情”8种，共计49种“情”， 各有规定的表现手法，例如“艳情”，“应当用眼的灵活、眉的挑动、媚眼、行动、戏弄、甜蜜的姿态、语言等等随情表演”〔5〕来体现。 东方戏剧首先强调的不是技巧上的独创，而是对于传统经验的最大继承值。程式规定性并不扼杀演员的创造力，他的创造性就表现在具体情境中对于程式的灵活运用与发挥上，《风姿花传》说优秀的演员能够传达出表演的“风韵”，拙劣的演员只会依样画葫芦〔6〕，讲的就是这样一种境界差。 西方戏剧也有过确立程式规范的经验，与东方不同的是，它的程式仅指表演的一般性技巧；而东方戏剧的程式则与具体的剧目内容相连，通过人世交接而将程式连同剧目一并递相承传。
从构成角度说，东方戏剧具有舞台性格的演员中心性。东方戏剧的宗教体验性、表演综合性与技巧程式性特点，决定了它在诸多舞台因素中的不以剧本而以表演为中心，剧本情节的设置、结构的组合、冲突的安排往往要事先考虑到演员演技的限制，从而使演员得心应手地发挥传统舞台手段的功效。所以世阿弥说：“将演技放在念头里写成的能，在念、唱它的词章的时候，就会从音曲中自然而然地产生出做工来。”〔7〕与之相适应，东方戏剧理论也以演员的表演为基本着眼点， 这在《舞论》、《风姿花传》和胡祗遹的著作里都有明确的体认。 《舞论》通过对“情”与“味”的论述，确立了以演员表演为中心、重视观众审美参与作用的戏剧观。《风姿花传》提出的能的美学范畴“花”，其概念内涵实际上就是建立在演员表演基础上的“新鲜感”。西方戏剧在它最初的发展中即确立了剧本中心的思想，把演员表演放在无足轻重的位置，古希腊哲人亚里士多德（Aristotelous,前384—前322）甚至说：“悲剧艺术的效力即使不倚靠比赛或演员，也能产生。”〔8〕这种认识的极端发展导致了演员符号论的产生。
从叙事角度说，东方戏剧具有角色身分的随意转换性。东方戏剧往往不是彻底的代言体戏剧，在其文本衍伸抒展过程中常常有着叙述人与代言人身分的转换，表演者可以自由出入于我体与喻体世界之间，这表露了它与史诗和说唱艺术之间的联系痕迹，而这种痕迹早在希腊戏剧里就已经括清了。亚里士多德对于悲剧与史诗范畴的明确界定：“（悲剧的）摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”〔9〕， 体现了希腊人戏剧概念的清晰外延。东方的戏剧观念是将叙述手段作为再现场景的补充，因而婆罗多（bharata）曾经明确地说：“摹仿人们的行为叫做戏剧，描绘人们的行为叫做戏剧。”〔10〕戏剧作为表现生活的艺术手段，它对于客体的映射必然受到自身形式的限制，它不能也不必把生活时空照搬到舞台上来，它必须以自己的特定手段来处理生活。处理的办法，西方用集中场景来避免面对生活时空的无限，东方用叙述手段来接引时空的过渡。借助于叙述，东方戏剧取得了从容不迫的裕如心境，它得以把过量复杂的矛盾过程推向幕后，而将场景留给人物的心理冲突和感情昭示，从而奠定了戏剧非写实的抒情性基调。
从结构角度说，东方戏剧具有舞台场景的线性流动性。这一特点的奠定依赖于东方戏剧的叙述性特色，它又决定了东方戏剧时空的呈线状自由延伸。与西方戏剧以动作、时间、空间集中为基点的块状结构倾向不同，东方戏剧在处理舞台时空上享有更多的自由，它依据散点透视法解析情节，用线性延展的方式组接绵延不断的场景，形成“累累乎端如贯珠”〔11〕的形势。综合表现手段对于舞台时空的更多占用，从另一个角度要求东方戏剧尽量删削或避免情节的枝蔓，增加了其结构线络的清晰度。东方戏剧的表现性本质允许它将对象的时间、地点、环境氛围都由演员的舞台动作传达，不必借助于剧场布景，赋予了其舞台场景线性流动的可能性。
从审美角度说，东方戏剧具有舞台表现的虚实相生性。由“摹仿说”发源的西方戏剧基本上是“再现性”的戏剧，倾向于舞台动作和风格的写实。东方戏剧则是“表现性”的戏剧，它依靠叙述性手段与带有强烈装饰性的程式化动作，得以对对象进行随心所欲的变形处理，效果上直趋其神，获得了手法的写意自由。明人王骥德说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚”〔12〕，提倡的就是以神写形的美学追求。东方人的艺术观念偏重于对艺术形式及其所体现境界的理解，而不在对艺术与对象之间距离的测度，欣赏一幅画注重运笔是否气韵生动，并不注重它是否逼真。东方人从戏剧本质为表现艺术的认识出发，对戏剧的审美期待不是它能提供合理的内容，而是它对内容的特殊表现方式及其效果——感情抒发的把握的恰到好处，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的实质所决定的。世阿弥强调了“表现”对于能的重要性：“能只要在某一点上，足以发挥精湛的技艺、渲染出美妙的风趣，即可以成为一出富有情趣的能。”〔13〕能的表演旨在创造一种高雅深邃悠远寂静的气氛，所谓“幽玄”，从而使观众得到精神性的享受，它的价值也就实现了。程式化的虚拟动作是东方戏剧一个鲜明的特色，它运用象征、意会、譬喻等手法，使表演获得远远超出动作本身的意义，同时通过演员与观众的心理协作和默契，取得对一些物体的象喻理解，例如以拂代车、以鞭代马、以棒代象等，使有限的舞台时空具备了更宏阔的表现度。普遍使用面具也是东方戏剧的特征〔14〕，面具进一步把现实推向幕后，渲染象征的氛围，使戏剧指向写意。与虚实相生的美学原则相适应，东方戏剧在演员的情感投入上既注重体验，也强调表现。《风姿花传》既讲“模写达于极致，完全进入所扮演角色中去”的自由境地“不似位”，也强调舞台动作要注意形式的美感，不能等同于生活动作，所谓“演勇悍的风体”要“保持柔和之心”，“演优美的做工戏”要“保持强的心”〔15〕。
总之，东方戏剧是一种明确肯定假定性的戏剧，它与20世纪前的西方戏剧制造舞台幻觉的意旨相背离，它坦率地承认演戏就是演戏，而不是别的什么，它通过符号化、象征化、装饰化的表意手段，在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达某种情感体验。
思维特征
上述东方戏剧的特征，从思维方式的角度看，都打有东方思维的强烈印记。以下三个方面尤为突出：
（一）艺术的有机整体观
东方思维最显著的特点，是用浑沌直观的精神关照去感应物象，从而获得主客体混成的整体融通感觉。中国哲学的“天人合一”，印度哲学的“梵我一如”，强调的都是对于宇宙终极精神的整体浑一的生命感应，希图通过这种渠道，在人类精神与外在秩序之间建立起直觉沟通。以之诉诸艺术，就获得对艺术的彻底生命投入，以及对对象的包笼状把握，体现出一种有机整体的意识。在东方的艺术实践中，有机整体观在两个方面都有鲜明的体现：创作的整体生命性体验与欣赏的全身心性投入。这样，我们就找到了东方戏剧手段综合融通性与戏剧体验宗教情绪性的思维基元。
艺术的有机整体观是人对于客观外界直接感受与反应的产物。原始戏剧总是充分调动起人的身体的全部表现功能来展现他们对于世界的感觉，表现手段体现为节奏、歌舞与拟态动作并重的形式。这符合人类的情感基本抒发方式，人们总是激动了就喊叫，愉快了就歌唱，兴奋了就手舞足蹈。遍布世界各个角落的史前岩画所体现的内容如此，北美、澳大利亚、非洲原始部落祭祀歌舞如此，古希腊酒神祭如此，中国古代巫祭表演也如此。然而，当人类脱离原始状态进入艺术的自觉之后，东西方走了不同的发展路数。西方在解析世界的同时也解析了艺术的原始浑沌性，东方则在保存艺术原始质的基础上发展起有机整体理论，将原始无意识的感性冲动导入艺术的规范，并通过主观控制使之完善化与装饰化。东方戏剧的基本性格就在这种努力中逐步确定了。
中国戏曲综合艺术特征的发生恰恰可以对应于中国古代艺术的“物感说”理论。中国古代哲人认为有韵律的语言、音乐、舞蹈共同产生于人的精神对于外在物象的直接感应，如《礼记·乐记》所谓“乐者音之所由生也，其本在人心之感于物也”〔16〕。感应有着程度上的差异，因而体现手段也有着形式上的递进，如《毛诗序》所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”〔17〕。当人要传达比较复杂而动情的感受时，就会调动自身全部的表达媒介。戏曲的功能正是导入对人生复杂情感的体现，它将各种艺术手段综合融汇运用以满足传达的需要。
西方人对于戏剧的理解不同。出于理性思维的考虑，亚里士多德早就解析出悲剧的媒介是可以清晰表达思想的语言，但他还没有把表达感情的其它传媒全部排斥在戏剧手段之外（例如他承认戏剧媒介兼有节奏、歌曲和韵文）〔18〕。到了黑格尔（G.W.F.Hegel，1770—1831）那里，对戏剧手段的理解就走向了绝对的单一化：“在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。因为语言是心灵的精神性的表现，所以近代的演员认识到要从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。”〔19〕出于逼真化的目的，这时的欧洲戏剧业已完全排斥了亚里士多德尚且认可的歌曲和韵文。这是理性思维对于戏剧要素语言的独特思想传导功能的倚重；然而将语言作为人类心灵唯一媒介的企图，使黑格尔陷入了他自己设置的悖论：音乐和舞蹈是非心灵精神性的表现。人的精神感受常常不是可以言表的，但能够通过情绪化的节奏、旋律和动作实现更充分的外化，并有效地传达给他体。事实上，东方戏剧在最需要展示心灵的精神性的时候，恰恰更多借助于音乐和舞蹈而不是语言。
（二）追求艺术精神的和谐
印度人的宗教精神有着宁静和谐的终极指向，体现为性格上的顺从、宽容、宥和，这一点早为叔本华（A.Schopenhauer，1788—1860） 所指出。他认为在印度哲学中“到处都充满了一种明确的、彻底的和谐精神”，“呈现出根本的、顺从自然的生命”〔20〕。中国人则在观念的世界和行动的世界里发展起平和的中庸之道，其生命与价值的取向也都在于顺从自然，这一点与印度相类似。因而东方从未走向人与自然的对峙状态，自始至终没有产生对于自然的阉割力。西方理性主义的人类主宰万物、征服自然、权力意志、力量正义等强力对抗思想，在东方缺少支撑点。东方艺术建立在人与自然的互渗与融合之中，建立在人的内心的宁静浑融之中，它的感官里充满了对于自然美与心境美的丰富与细微体察，追求在自然的静寂环境中体验一种心灵融合的平静状态；而感觉触角的外展与精神体验的内敛结合，共同氤氲而成一种包笼的气韵，将主体与客体、内我与外我融通起来。
与艺术的精神和谐指向相关联，东方戏剧不正视甚至化解冲突，不将悲剧的震撼强调到极端，避免强烈的恐怖和血腥的感官刺激，即使是死亡的展现亦呈现出优美的曲线和心境，梵剧甚至把暴力和死亡摒弃在舞台之外。东方戏剧根本排斥了亚里士多德的理论：摹仿只要惟妙惟肖，就能引起快感，哪怕对象为尸首〔21〕。东方戏剧没有建立起西方悲剧那种恐怖与崇高的概念，不注重对哲学命题的穷究，不把人引向精神的拷打，它仅追求生理和心理上的愉悦，着重发挥戏剧的抒情与观赏功能，在对戏剧的审美中寻求尘俗烦恼淤积的化解，印度《舞论》所谓“对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，各种受苦的人，及时给予安宁”〔22〕，中国人所谓“解尘网，消世虑”，“少导欢适”，“一去其苦”，“此圣人所以作乐，以宣其抑郁”〔23〕，都是对东方性戏剧功能理解的阐释。梵剧的结构不以冲突而以某些人类的基本感情（一共9种）为中心，演出的目的在于带给观众一种和睦的心态； 梵剧和中国戏曲都善恶分明，热衷于大团圆的套子，永远以善战胜恶的喜庆结局收场，使观众心境最终进入祥和，都取决于这种思维定势。即使是日本的能上演很多悲剧，在它五出结构的最后仍然会安排一出欢快的段子作为收束，以将感情导出沉潜。
东方的戏剧欣赏一般没有发展起西方那种对于艺术神圣性的尊重心理，以及贵族式的内在情感专注式体验（但日本的能乐与西方有某种一致性），而倾向于情感的外在投入，较多地显现了世俗性，观众可以对戏剧自由出入，游戏的心理成分更大，观众直接参与的程度也更深。表面看来，西方对于戏剧的欣赏态度和习惯显现了更高雅的趣味，但同时也隐藏了危机：它对于艺术的欣赏是不完全的，它虽然充分激发了观众内心高尚情感的深层沉醉，但同时也压抑了观众世俗情感释放的需要，这种需要在当代摇滚乐欣赏里表现得最为突出。
（三）侧重艺术的求美而非求真
东方艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子评价《武》与《韶》所持的标尺“尽善尽美”，强调了美学的最高标准是善与美的统一，却忽略了真〔24〕。中国艺术观念中不是没有“真”的概念，但它的“真”不仅仅指对自然物的客观摹象，还搀杂有浓厚的主观成分，寻求一种与客体的精神交流，这就是唐代张彦远说的：“意存笔先”〔25〕，认为只有把握了自然物的神韵才能摹写出“真”。印度绘画“六支”的古典理论里讲“似”，“似”也是与“形”、“量”、“情”、“美”等要素共构的，不能单独存在，况且“似”的涵义仍包括象征在内；印度的绘画与雕塑并不完全逼真，具有程式化的象征性， 可以证实这一点 〔26〕。西方美学则以逼真为美的极致，无论是古希腊的雕塑，还是文艺复兴时期的绘画，都高度体现了这一原则。古典主义将这种原则充分运用在戏剧之中，高乃依（P.Corneille，1606—1684）在论述戏剧“三一律”时说：“戏剧作品是一种摹拟，说得确切些，它是人类行为的肖像；肖像越与原形相象，它便越完美，这是不容置疑的。”〔27〕这种理念最终导致了自然主义戏剧的泛滥。中国古典美学原则却尽量避免因注目于对事物的逼真摹仿而丧失了对其“神”的把握，提醒人们要注意避免“谨毛而失貌”〔28〕。中国艺术在长期实践中确立的美学范畴“形神论”，辩证地处理了艺术真实与生活真实的对立统一问题，而将“神”置于统帅“形”的地位，所谓“形须神而立”〔29〕。这种重“神”轻“形”的审美观决定了中国戏曲的表现性特征。东方艺术倾注于对美的领略，不过不同民族对于美的构成的理解有所侧重，例如日本的“情美观”把“情”作为“美”的依托，至于将“善”与“美”连接为内容与形式的内在组合，把它作为艺术境界的最高追求，则是伦理中国的特色。
除了以上指明的以外，东方思维的其它一致性也赋予了东方戏剧诸多的近似点，例如信仰不定于一尊的多元性和包容性，抽象概念阐释的随意性和不确定性，美学范畴的感悟性和边界模糊性，美学形态的可塑性和自然演进性等等，致使东方戏剧在彼此的影响和辗转衍流中，可以凭借自己的文化性格来随意处理外来信息，由着自己的直观理解来任意对之进行接受与发挥。在东方戏剧的历史上从未发生西方戏剧统一于亚里士多德原则并在严格核勘比并基础上的一致性发展，也未遭到某种美学规则的硬性框范和裁剪。它不采取否定之否定的决然态度对待遗产，其运动轨迹不表现为突转和叛逆，而是随风转影、移步换形地呈现出柔和的曲线。
近世蜕变
东方戏剧具有相同的近代命运：西方文明的崛起，在它与过去以及与东方之间划出了一条明显的鸿沟，并以其强力把世界纳入了全球化的轨道，与传统生存方式相联系的东方文明从此被归结为传统，划归与现代相隔离的概念。受到这一强势的冲击，东方文明逐渐萎缩和衰落，而西方文化则成为东方的法本。处身于这一涡流中的东方戏剧，它的自在衍生状态被打破，舞台开始向西方倾斜，而异质戏剧的作用导致它走向式微与变异。东方戏剧的命运受到了挑战。
由于东方国家相异的历史遭际，东方戏剧的近代历程各各不同， 但大体来说都由三方面的演进构成，即：一、引入西方戏剧样式；二、古典戏剧发生蜕变；三、一些新的文化混合体的形成。在一些国家里（例如印度），三种演进趋势可以是合一的，共同体现于某种民族戏剧的发展演变过程中。在更多一些国家里，这种演进造就了不同戏剧类型的出现与共生，其历史过程的展开，通常演进的第一、第二方面为并发，第三方面则稍晚后逐渐产生。
印度首当其冲地承接了西方文明的入侵。在它18世纪中叶沦为大英帝国殖民地的时候，其文化上曾经极度盛行的梵剧传统早已中断，而方言戏剧则刚刚兴起，舞台形式尚未定型，在文化接受上它正在进行融括印度史诗与神话以及古典梵剧、波斯与阿拉伯神话传说的努力。于是对于西方戏剧一种必然的吸纳和熔冶过程也就适时地开始了，呈文化混合体面貌的戏剧形式由之诞生。随着更多的现代剧作家和舞台技术人员日益得到西方戏剧理论的教育与训练，印度方言戏剧越来越向西方话剧的舞台行为靠拢，类似的情形在泰米尔语、孟加拉语、印地语、乌尔都语方言戏剧中都同样发生。
更多的东方国家，特别是保存了悠久戏剧传统的中国和日本，当它们受到西方戏剧文化辐射以后，虽然其民族戏剧面貌有极大改观，但不足以使传统戏剧样式发生整体蜕变，而只把其中一些蜕变较大的部分分离而使之独立出去，造成戏剧的传统样式与蜕变形式并存的局面。这些国家对于西方戏剧的接受，通常都从翻译和介绍经典作品开始，最初的注重点是内容而非形式。在将这些作品搬上舞台的初期，往往利用或借鉴了民族戏剧的形式，导致了一些蜕变戏剧样式的出现，日本的新派剧、中国的改良戏曲和文明新戏、马来西亚邦沙万剧的新剧、越南的小说
剧都是类似的产物。从异质文化的接受过程来看，先决概念导致最初的错位总在发生，随着对西方舞台本质了解的深入，这种错位逐步被修正，运用民族语言而按照西方舞台样式进行演出的新剧（在中国称之为话剧）从而形成，创作也继而开始。
东方对于西方戏剧的接受，有两种不同的途径：一种是在西方殖民文化的直接作用下被迫承受，如印度和东南亚许多国家即是；另一种是为求自身文化的振兴图强而主动向西方寻求真理，如日本、中国即是。后者的出发点建立在共同的认识基础上：民族的传统戏剧样式由于积淀了过多的历史内涵与形式美，已形成稳定持重的舞台定势，它那丰厚的传统美基因横亘于它与现代社会生活的联系之间，使之失去现实的生命活力，无法满足社会处于思想变革阶段狂飙突进式思维方式的需要，唯一的办法似乎只是大量抛却传统的形式美内蕴，使戏剧的舞台风格向西方的写实性靠拢。
在部分特质蜕变出新的戏剧样式的同时，东方古典戏剧的传统舞台样式接受了现代社会为之提供的筛选和改造，也发生了不同程度的变异。最重要的变异取决于剧场建筑形制的改造，在西方建筑学思想和技术的影响下，东方戏剧改变了以往剧场的简陋与随意，逐步建立起采纳现代声学和光学原理构设的新式剧场，并采用了西方的舞台技术设备如机械传动、灯光照明、分幕与垂幕、各类新颖材料制作的景片等。戏剧生存空间的变化影响到表现形式的改变，通常新的戏剧场地都要求对传统表演程式做出或多或少的调整。这种时代的要求如果在尊重民族艺术原则的前提下实现自然会收到满意的效果，然而科学技术的进步不一定都给艺术带来正面的效应，一个不该发生但却一直在发生的事实是，盲目的摹仿西方倾向使东方戏剧一定程度上迷失了自我，例如镜框式舞台对伸出式戏台的取代，逼迫中国戏曲过分改变了自己的舞台行为方式，而过度的写实倾向则对东方戏剧的本质属性造成了阉割。
如上所述，面对西方戏剧文化的整体包容，东方各国的传统戏剧经受了同一的命运，然而由于历史条件不同，东方不同种类的戏剧所面临的问题不尽相同。印度由于殖民文化的原因，传统歌舞剧最初反而在西方猎奇与追寻异国情调的需求中得以保存，及至19世纪末期，经过甘地（M.Gandhi，1869—1948）、泰戈尔（R.Tagore，1861—1941）等现代哲人的努力，兴盛的民族主义思潮逐步促成了保护传统艺术的自觉意识。日本文化性格中试图保存每一种传统艺术样式的心理顽固性，使能乐和狂言能够穿透历史时段的阻隔，在舞台上延续了八百年而不绝，其它几种递兴的古典戏剧样式人形静琉璃、歌舞伎等同样如此。日本舞乐文化中世代相袭的保守制度在其中发挥了重大的作用，这一次同样帮助它度过了西方戏剧文化冲击的危机，并在经历了明治维新与二战失败两次大的社会动荡之后，重新恢复活力，60年代陆续建立起来的专门演出场所“能乐堂”等，以及各大寺院恢复的节庆能乐演出，都为之鼓息输氧。现代自省意识促使日本人把能乐视为国宝，从中寻找民族传统的美的魂灵，用以抵御战后颓废文化的侵蚀——进入现代的能早已失却了其原始质中贵族情怀的阶级意识，而转化为体现民族文化精髓的一种显形艺术样式。
中国戏曲面临的局面最为复杂，因此目前的状况也最值得忧虑。它的传统从一千年前的宋代一直生生不息地延续下来，在悠久的时间和广袤的地域里，繁衍出了众多形态接近而风格各异的剧种样式。它们的生命历程迭相交织、此起彼落，古典的消亡了，近代的又兴起，一些过了盛年进入衰退期，一些刚刚萌发向往着未来，老迈的孕育着新生的萌芽，稚嫩的流淌着远古的血液。它保持历史延续性的顽强生命力就体现在这种循环往复、新陈代谢的运动过程中，一旦运动终止，它就失去了活力。然而，20世纪后半叶以来，由于种种社会因素的制约，它的运行速率已经极度减缓。对于西方文化思潮的滞后性接纳，加强了这种减缓的力度：中国的戏曲剧场无一例外地由随意式改造为镜框式，当它近年悔悟地意识到西方伸出式和自由式舞台剧场运动重新风靡的内在机理时，受经济力量制约至少在一个很长时段内无法改变的错误早已铸成。
目前东方传统戏剧所面临的共同困惑是：如何在文化的变迁中保存自己的东方特色，亦即保存东方戏剧的原始质？这个问题受到两个方向的牵制：一、艺术在变异过程中不可丧失本原精神，否则就成为另外一种它质艺术；二、在东西方文化交融的趋势中，东西方艺术的风貌必然出现某种程度的趋同。在坚持原质与美学原则渗透之间，有一个具备张力并呈历时性改变的度数，对它的准确把握永远是一个困难的实践命题。
反馈西方
20世纪世界剧坛的运动明显呈现出双极的指向：东方完整引进了西方的戏剧样式并使之逐渐融铸于本民族的文化之中，西方则逐渐地、反复地、多层次多角度地从东方戏剧发掘并啜吮一种属于艺术本原的精神，从而结束自身的戏剧迷失。这一起始于19世纪末的双向逆反运动，至今仍未止息。
西方人的戏剧观念，从亚里士多德的摹仿说开始，即埋藏了一种危机：以戏剧为生活的真实再现。这种观念旨在舞台上制造幻觉，制造求真的生活场景，而不允许戏剧动作向装饰性发展。古典主义“三一律”原则对于时间、地点、动作的一致性考虑，即是为了照顾到真实规则中观众对于戏剧逼真性的认可，意大利卡斯特尔维屈罗（L.Castelvetro，1505—1571）所谓“不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时；他们拒绝受骗。”〔30〕19世纪以后，在实证主义哲学思潮的影响下，西方以理性主义为基础的认识论和艺术论都推进到一个科学验证、数学分析阶段，一切对象都被用同样的手段来测试，戏剧同样尝试了其滋味。自然主义强调第四堵墙内生活原状的细节真实，是将这种舞台求真观推进到了极度。西方戏剧表演思想的近代集大成者斯坦尼斯拉夫斯基（K.C.Stanislavsk，1863─1938）要求把演员完全变成角色的理论，是将这一美学倾向体现在表演主体方面的代表性表述。然而，求真戏剧尽管积累起丰富的成功经验，仍然无法在生活真实和艺术真实之间画上等号，因而它终究不能满足观众出于相同准则的量尺，反而越是向生活真实靠拢，例如在舞台上炒菜、倒污水、洗澡，越是给人以厌恶的造作和粗俗感。艺术永远无法超越手段和工具的限制而实现生活真实，艺术的目的也不应该是对生活进行再造，用违背艺术本质属性的方法来阉割艺术。
当写实主义戏剧在19世纪末期走到了尽头之时，西方社会和人的精神现实却来到了极端分裂与痛苦的关口。技术主义使感情从人的工作与生活中日益分离出去，而大工业化和劳动者的物化则愈加排挤人的精神与感觉。弗洛依德（S.Freud，1856—1939）的精神分析理论在人的潜意识领域里的实践，揭示了精神潜流对于人的行为的支配力度。而写实戏剧无力探讨人的这种深层心理活动，它更多平面地浅层地表现人的经验和感情，当它在外表上装模做样地做些虚假的痛苦表情和动作时，戏剧就越发暴露出它与真实人生的隔膜。虽然写实的戏剧似乎是合乎逻辑的，但人的内在自我却恰恰是不合逻辑的，理性无助于对人之本原精神的最终控制。于是，戏剧开始酝酿它的反动，开始在恢复和开拓其假定性本质方面谋求出路，非理性主义的现代派戏剧实验运动由此兴起。
一次世界大战的历史悖逆使西方人自省到自身文化的危机：现代工业文明驱赶人类社会走向文化荒谬，它使人类越来越多地脱离了自然状态，在技术的驾驭下走向反人类的危险端点。在企图跳出思维惯性和命运轮回的努力中，一些西方哲人转向东方哲学的和谐精神及其传统，开始注重对东方思维及其效果的研究。与之相适应，在西方的戏剧思维里，东方戏剧的原始混沌性重新得到认识。
反理性原则的戏剧实验统贯了20 世纪的西方剧坛， 从象征主义（symbolism）到超写实主义（surrealism），从达达派（dada）到荒诞派（the theatre of the absurd），从结构主义（constructivism）到残酷戏剧（theatre of cruelty）。这一系列戏剧实验的基本宗旨都是相同的，即用背离19世纪传统的通常是违背常规的舞台手段，增大戏剧表现对于人生的探测力度和深度，使观众摆脱幻觉的统治，走向感知的自由。为了实现这一目的，现代派戏剧需要传统经验的借鉴与启示，它们将目光投向自身传统和东方舞台上活的标本。于是，那种原始的仪式性及其对于精神的启迪与感应，那种和谐包容、得以体现人类原始情感的综合舞台手段都引起了重视，并得到反复的舞台尝试。这样，戏剧的本原精神摆脱了仿真思维的桎梏而重新焕发出来。
1885年一个中国剧团在巴黎演出，1900年一个日本能剧团在伦敦出现，是东方戏剧敲响西方大门的开端，都曾激起了相当的兴趣。以后，随着对东方戏剧观赏机会的增加，越来越多的西方现代派戏剧家对之投注了目光，而西方戏剧的舞台尝试中，日益明显地显现出东方戏剧的原则精神。我们很难说西方哪些现代戏剧流派未曾受到东方戏剧的濡染，也很难说哪个现代派戏剧家未曾得到东方戏剧的启示。我们可以随手开列出一大批现代戏剧家及其所代表的流派，指明他们与东方的内在精神联系，诸如〔爱尔兰〕叶芝、〔法〕克洛代尔、〔奥〕莱茵哈特、〔苏〕梅耶荷德、〔法〕杜兰、〔美〕奥尼尔、〔法〕科克托、〔法〕阿尔托、〔美〕魏尔德、〔法〕热内、〔法〕巴罗、〔美〕威廉姆斯、〔美〕米勒，别克的“生活剧场”（the living theatre）、〔波兰〕格洛托夫斯基的“质朴戏剧”（poortheatre）、〔德〕布莱希特的“史诗戏剧”（epictheatre）等等。
1916年前后，爱尔兰象征主义戏剧的代表人物叶芝（W.B.Yeats,1865—1939）发现了日本能乐的精神，他从能乐严苛的宗教仪式主义及 其演出中音乐、舞蹈和诗歌成分在技艺上的统一，找到了展现象征手法的渠道。20年代，在东欧与西欧产生过影响的戏剧家都曾注目于东方。苏联反叛斯坦尼斯拉夫斯基的象征派人物梅耶荷德（B.E.Meyerhold,1874—1940）立足于传统的和东方戏剧的假定性原则来建构他的学说， 他于1925年起草《梅耶荷德剧院的思想和艺术纲领》时明确指出：“要在舞台上确立真正的戏剧时代的传统，而主要是民间戏剧艺术的传统（即兴喜剧、莎士比亚戏剧、日本和中国的民间戏剧）。”〔31〕他的学生伊里因斯则突出强调了梅耶荷德思维中的东方情结：“梅耶荷德的主要功绩是在于：他回顾了中国和日本的民间戏剧假定性传统，胸有成竹地把戏剧艺术引向它的假定性本质。”〔32〕法国残酷戏剧的代表人物阿尔托（A.Artaud,1896—1948）于1922 年在马赛海外殖民地博览会上看到柬埔寨传统舞剧的演出，1931年在巴黎海外殖民地博览会上看到印度尼西亚传统巴厘舞剧的演出，他从东方戏剧里发现了艺术的本原和终极精神，认为体现为整体统一性的艺术的原始性，是艺术的本性，只有创造出整体统一的艺术氛围，观众才能从一种强烈而神奇感受的经验中，真正释放自己的深层潜意识，使戏剧目的得到最终实现，而这种戏剧才是真正的戏剧。这就是体现在他1936年出版的名著《戏剧及其两重性》（Theatre and Its Double）中的思想。为了借助他所理解的东方戏剧的仪式性和神秘主义、演员的非人格化、表演的不通过言词而通过动作与姿势传达信息等手段，使法国戏剧恢复青春的活力，阿尔托于1936年在墨西哥印第安人部落中度过了六个月的原始仪式和歌舞生活体验。30年代由于中国京剧大师梅兰芳等人的登临，西方舞台弥漫了浓郁的东方热潮。莱茵哈特（M.Reinhardt，1873─1943）、杜兰（ C.Dullin ，1885—1949）都注目于中国戏曲舞台上的中性净幔，杜兰并评价戏曲虚拟表演是“珍贵的写意的演剧术”，在杜兰导演的《悭吝人》里设置了一个搽红脸的角色来体现他追求写意效果的意图〔33〕。莱茵哈特则根据维也那汉学家亨齐克（A.Henochke，笔名克拉本德Klabund）改编自元杂剧的《灰阑记》在柏林组织了演出。梅兰芳1935年在莫斯科一次讨论会上身穿西装的即席旦角身段表演，催发了与会者之一、德国表现主义戏剧家布莱希特（B.Brecht ， 1898 ─ 1956）著名的间离效果（verfremdungseffekte）理论， 从而导致了影响深远的史诗戏剧运动。布莱希特本人创作的著名戏剧《高加索灰阑记》（ Der Kaukasische Kreidekreis）和《四川好人》（Der Gute Mensch uon Sezuan）所采用的诗歌、音乐与合唱的综合形式，暗示性的布景，面具以及人物的虚拟表演，都体现了东方戏剧的明显特征。1955年中国京剧院出现在巴黎国家剧院舞台，至少触动了法国荒诞派戏剧家热内（J.Genet，1910 ─1986）的艺术感觉，他事后给人写信说：“那次演出给我留下极深的印象。”〔34〕在他1956年创作的《阳台》（The Balcony）、1957年创作的《黑人》（The Blacks）、1961 年上演的《屏风》（The Screens）中，浓郁的仪式化和象征化风格明显可见。
总而言之，在今天的西方戏剧舞台上所见到各种表现手段，诸如空舞台、开放性结构、自由而随意的时间和空间调度、象征或写意性的风格化表演、中性和当众添置与撤换的布景、简陋的象征性道具、色彩绚丽而夸张的服饰与化装、对于面具的普遍使用、对诗歌和音乐韵律节奏的追求、叙述手法的介入等等，都可以使我们明显感受到东方戏剧的神韵，尽管这些特征都被作了移形处理而陌生化了。
文化扭结
东方戏剧的未来命运在很大程度上将取决于世界文化的精神趋势，这一点是不难肯定的。在一个走向一体化的世界中，东方戏剧已经不可能继续在自为的范围里进行自我选择和自我设计了，它只能沿着世界文化的轨道运行。世界文化的精神趋势在20世纪已经逐渐定型，我们大致可以清理出它的轨迹，这就是：文化扭结的日益加重与融合互渗的渐进发生。上面对于东西方戏剧彼此吸纳的讨论中已经涉及了这一点。
过去一个世纪的文化发展，体现为西方强势逐渐消解与东方弱势缓慢回升的过程。首先是西方文化陷入新世界困境后出现自省意识，其思维中惯性保持的西方视点受到撼动。人们谈论20世纪西方思想进程时常常提到的德国思想家斯宾格勒（O.Spengler,1880—1936）于1920 年出版的《西方的没落》一书，是西方人觉察到自己中心视点危机的起步，其中承认各种人类文化进程都呈现为兴起、鼎盛和衰亡的周期性运动轨迹，并预见欧洲文化正处于没落时期，尽管其浓郁的“文化忧患”色彩仍然是西方意识的生成〔35〕。这一观点， 对于西方建立在达尔文进 化论认识基础上的，认为历史永远呈直线发展并走向进步，先进文明总要对落后文明取而代之的历史观是一个重挫，狠狠击中了欧洲人基督教文明终将获得全球性胜利的心理企盼。斯宾格勒的思想方法在英国的历史学家汤因比（A.J.Toynbee，1889—1975）那里得到回应与充实，从 而引起西方世界的文化信念危机。40年代德国哲学家雅士柏斯（ K. Jaspers,1883—1969）建立的“轴心时代”（Axial Age）概念（即： 以色列、希腊、印度、中国四种几乎同时出现过哲人时代的文化，是今天人类文化的主要精神传统），已经开始走出中心意识，清晰概括了世界文化的多元特征，而把人类文化的各种主要精神传统摆在等量齐观的位置，这是立足于人类文明的基点进行文化反思的产物〔36〕。其次是东方以稳重而快速的上升态势有力扭转了世界格局，世界文化与艺术将有希望重新平等对话与彼此静心倾听。20世纪后半叶东方经济的崛起，使人们对于世界格局的传统概念为之倾斜，无论西方还是东方，人们都越来越多地开始正视这样一种文明基因的存在：儒家哲理以及为其所塑造的政治和伦理秩序。在东方儒家文化圈内的国家所经历的现代化历程中，这种基因所发挥的强力效应有目共睹，为东方文化蒸腾起希望，一些西方忧世主义者由此而惊呼东方即将支配下一个世纪。由此，东方艺术以及东方戏剧原理也将受到尊重和深入研究。
世界进步了，认识拓展了，文化发展的多元观已经进入人们的普遍社会视野。1993年8月28日至9月4 日在美国芝加哥召开的世界宗教会议上由6500位代表讨论通过并签署的《全球伦理普世宣言》，试图在对话的基础上建立起一种既不是西方的也不是东方的而是全世界各种宗教所共同认可的最低限度的伦理原则〔37〕，表明思想界和宗教界平等倾听的思潮正在由潜流逐渐发展为汹涌澎湃。这种新的社会氛围为东西方文化的沟通提供了条件，用高下来区分文明的势能型思维为对每一种文明都有其存在合理性的理解所代替。于是，东方戏剧不必再继续用西方的眼光来对位，它将彻底摆脱自身百数十年来的心理尴尬而平静地走入新的世纪。
在历史将地球分为东、西两半时，东西方思维都受到自身的局限。东方传统宇宙观的盲视在于它模糊思维负面的不可知性与表象化，西方传统宇宙观的危机在于它机械思维的极致就是对生命与自然的最终否定。地球终究要合二而一。现在的人类已经成为一个共同体，共同为地球的生存环境及其危机所制约。为了人类的整体进步，世界的趋势是在共同现实面前人类精神的靠拢。在这里我们联想到了希腊神话里一个先验的启示：人体被分隔的两半都急切地扑向对方。中西宇宙观的合流是人类历史发展的必然结果，无论东方还是西方的思维感性与理性原则，都将在新的世纪里被世界所认同与扬弃，新的思维基点将建立在对人类文明的整体总结之上。虽然在21世纪里文化冲突不可避免〔38〕，但冲突也就意味着搀并与融合的发生和实现。
东西方戏剧在一个世纪里也变得越来越彼此靠拢，折射了人类思维的整体趋势。50多年前，有一位美国戏剧评论家根据当时剧坛发生倾斜的状况，及时预测了世界戏剧的走向，他说：“很清楚，中国戏曲正在由象征走向写实，而西方戏剧却正在由写实趋于象征。或许，两者在道路上会不期而遇并发生融合，从而诞生人类自古至今一直在梦想的完美的戏剧样式？”〔39〕问题在于，完美的戏剧样式是什么？20多年前，美国戏剧理论家盖斯纳（J.Gassner）已经关注到这个问题，他认为， 以演戏为写实和以演戏为演戏这两种对立的派别，实际上在戏剧中都无法独立存在，而未来的戏剧前景则要看能否把这两种并存而又杂乱无序的状态融合归整起来，使之结成牢固而又活泼的联盟〔40〕。这是戏剧的正确方向吗？
但是，东西方戏剧舞台特性的完全合二而一是绝对不可能发生的，一体化的世界虽然可以大量消蚀传统与风俗习惯，但不能根本取消它们；可以造成某种整体共通的欣赏习惯与艺术观，但不能荡涤所有的民族性与地方趣味。何况人们会由维护传统的自觉意识出发去进行有意义的努力。退一步说，东西方戏剧还各有语言媒介的作用在支撑。艺术风格的差异首先取决于材质与手段的不同，对于以语言为基础的戏剧来说，其最终的语言差异是不可消除的，这也决定了不同戏剧形态存在的合理性。至少，以共同语言为基础的世界性文化圈，会成为异态戏剧生存的村落。
最后，未来世界对于戏剧艺术的认同程度亦将支配东方戏剧的命运。只要电影、电视与多媒体电脑的冲击波不能最终隔断人们对于舞台戏剧的亲和力，东方戏剧就仍然有自己在未来世界里的一席之地，并作为人类精神与艺术的一种特殊样式而存在和发展下去。
注释：
〔1〕〔日〕世阿弥：《风姿花传·花修篇》，刘振瀛译， 《古典文艺理论译丛》，人民文学出版社1965年版，第72页。
〔2〕见（元）胡祗遹《黄氏诗卷序》，《紫山大全集》卷八，三怡堂丛书本。
〔3〕〔印度〕婆罗多：《舞论》，金克木译， 《古典文艺理论译丛》，人民文学出版社1965年版，第2页。
〔4〕〔日〕世阿弥：《风姿花传·花修篇》， 《古典文艺理论译丛》，第71页。
〔5〕〔印度〕婆罗多：《舞论》，《古典文艺理论译丛》，第5页。
〔6〕〔日〕世阿弥：《风姿花传·花修篇》， 《古典文艺理论译丛》，第81页。
〔7〕〔日〕世阿弥：《风姿花传·花修篇》， 《古典文艺理论译丛》，第71—72页。
〔8〕〔希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译， 人民文学出版社1962年版，第24页。
〔9〕〔希腊〕亚里士多德：《诗学》，第19页。
〔10〕〔印度〕婆罗多：《舞论》，转引自〔印度〕瓦拉德帕德《戏剧概念》，冯乐明译，《戏曲研究》48辑。
〔11〕参见《礼记·乐记》，原为描绘修辞现象用语，本文借其鲜明的形象状摹线性戏剧结构的特征。
〔12〕（明）王骥德：《曲律·杂论第三十九上》，转引自中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第4册，中国戏剧出版社1959 年版，第154页。
〔13〕〔日〕世阿弥：《风姿花传·花修篇》，《古典文艺理论译丛》，第69页。
〔14〕印度梵剧、喀拉拉邦古典舞剧卡塔卡利，中国的傩和戏曲，韩国山台假面戏，日本能乐，泰国德南万戏，印度尼西亚假面哇扬戏里都见到面具的踪迹。
〔15〕〔日〕世阿弥：《风姿花传·花修篇》，《古典文艺理论译丛》，第85—86页。
〔16〕《礼记·乐记》。
〔17〕《毛诗序》。
〔18〕〔希腊〕亚里士多德：《诗学》，第19、6页。
〔19〕〔德〕黑格尔：《美学》第3卷下册，朱光潜译， 商务印书馆1981年版，第276页。
〔20〕《叔本华著作集》卷六《附录和补遗》，转引自〔日〕中村元《比较思想史》，吴震译，浙江人民出版社1987年版，第13、14页。
〔21〕〔希腊〕亚里士多德：《诗学》，第11页。
〔22〕〔印度〕婆罗多：《舞论》，《古典文艺理论译丛》， 第2页。
〔23〕（元）胡祗遹：《赠宋氏序》， 《紫山大全集》卷一一，三怡堂丛书本。
〔24〕参见《论语·八佾》。
〔25〕（唐）张彦远：《历代名画记·论顾陆张吴用笔》。
〔26〕参见金克木《略论印度美学思想》，《比较文化论集》，三联书店1987年版，第141、142页。
〔27〕〔法〕高乃依：《论三一律，即行动、时间、地点的一致》，转引自伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第264页。
〔28〕《淮南子·说林训》。
〔29〕（晋）葛洪：《抱朴子·至理》。
〔30〕卡斯特尔维屈罗：《亚里士多德〈诗学〉的诠释》，转引自伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第195 页。
〔31〕转引自童道明《时间的流逝括清了很多问题……》，《外国戏剧》1983年第1期，第101页。
〔32〕转引自童道明《时间的流逝括清了很多问题……》，《外国戏剧》1983年第1期，第101页。
〔33〕见程砚秋《赴欧考察戏曲音乐报告书》，《程砚秋文集》，中国戏剧出版社1959年版，第208页。
〔34〕转引自Leonard Cabell Pronko,Theater East and West ,Berkeley,University of California Press,1967，p.65.
〔35〕〔德〕斯宾格勒：《西方的没落》，商务印书馆1991年版。
〔36〕 参见〔美〕杜维明《从世界思潮的几个侧面看儒学研究的新动向》，刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》，中国青年出版社1989年版，第397页。
〔37〕参见〔美〕列奥纳德·斯威德勒《走向全球伦理普世宣言》，何光沪译，《东方》1995年第2期。
〔38〕美国国际政治刊物《外交》1993年夏季号发表哈佛大学教授亨廷顿（Samual P.Hunthgton）《文明的冲突》一文，把文化差异作为未来新世界的冲突根源，引起一定范围的反响与争议。
〔39〕Vera Kelsey,“The New Theatre of China ”,TheatreArt Monthly,Ⅱ（June,1928）.
〔40〕John Gassner,Form and Idea in the Modern Theatre,New York:Dryden,1956,p.8.