从仪式到艺术——祭祀象征理论的形成与应用，本文主要内容关键词为：祭祀论文,仪式论文,象征论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
维柯指出：“在世界的童年时期，人们按本性就是些崇高的诗人。”①这些“诗人”生活在纷繁复杂、名目繁多的各类原始仪式里。在仪式中，人们通过想象和象征以艺术的方式建立起与神灵世界的沟通和联系。在今天看来，神秘古老的仪式虽然显得过于虚幻，但由于它出于参与者内心深处对神灵虔诚的敬畏和膜拜，仪式的合理性和正当性得以长期延续。作为一种特殊的人、神沟通方式，人类由此获得了一种新的途径与世界发生联系。在仪式的象征世界里，人类表现出敬畏和虔诚，展现出激情和渴望，构建起一个与现实时空相对应的、诗化的彼岸世界，两个世界彼此联系，以象征和诗的方式走向通融。在诸多名目繁多的礼典仪式中，祭祀仪式最具典型和代表性。祭祀的原理是象征的理论，祭祀从仪式走向艺术的过程同时也是祭祀理论产生和运用的过程，人类的情感通过仪式走向了艺术，仪式和艺术通过情感联系起来，相同的情感冲动，让早期人类走进了仪式，也走进了艺术。
一 “祭祀主敬”：仪式的开始与艺术的发生
祭祀是上古社会最普遍、最广泛、最具代表性的仪式，而这种仪式的全程都贯穿着参与者无限的虔诚，表达“敬”意是仪式的目的，也是仪式的开始。《礼记·曲礼》云：“毋不敬”。《孝经·广要道章》云：“礼者，敬而已也”。“敬”是一切礼仪的基本原则和整体纲领。《礼记·礼器》云“经礼三百，曲礼三千，其致一也，未有入室而不由户者。”陈澔解释说：“礼以敬为本，一者敬而已。未有入室而不由户者，岂有行礼而不由敬乎”②，所谓“一”即指“敬”。“敬”作为一种感情表达的方式和普遍的道德法则，在祭祀礼仪中表现得最为充分。“祭祀主敬”③，是祭礼举行的心理基础和情感原则。《礼记·祭统》反复强调“敬”的重要意义：
1、贤者之祭也，致其诚信与其忠敬。
2、祭则观其敬而时也。
3、诚信之谓尽，尽之谓敬，敬尽然后可以事神明，此祭之道也。
4、及时将祭，君子乃齐。齐之为言齐也，齐不齐以致齐者也。是以君子非有大事也，非有恭敬也，则不齐。
5、其志厚者，其义章。其义章者，其祭也敬。祭敬，则竟内子孙莫不敬矣。
6、其德薄者，其志轻，疑于其义，而求祭，使之必敬也，弗可得已。祭而不敬，何以为民父母矣。
祭祀礼仪如此强调“敬”的重要，其主要根源来自于祭祀仪式中所有祭祀参与者所面对的特殊对象。在人们的观念中，自然界出现的任何现象和人世间所发生的所有事情都和某种神灵有着神秘的联系。这些神灵神通广大，无处不在，无时不有，时刻关注着人类的言行，左右着人类的命运。这些形形色色的神灵既包括各种自然现象和自然物，也包括历史传说和现实生活中的某种特定人物，还包括自己宗族的祖先甚至一些无法知道姓名且已去世的人的灵魂。这些分别被称为天体神、地域神、气象神、动物神、植物神、祖先神、人格神、行业神的无数神灵，形成一个极其庞杂而又各有统属的神祗系统，以超自然、超世俗的神秘力量，连同人类的想象和创造，成为远古人类的精神信仰，长期支配和主宰着人类的历史命运。祭祀活动正是人类与这些神灵的相会，面对这些至高无上的精神领袖，人类没有任何理由不从心灵的深处表现出无限的虔诚和敬意。
表达敬意有很多种方式，内心的虔诚则显得尤其重要。《礼记·祭统》云：“夫祭者，非物自外至者也，自中出，生于心也。心怵而奉之以礼，是故唯贤者能尽祭之义”。孙希旦云：“冠、昏、宾客之礼，皆先有其事于外，而后以我之心应之。唯祭则不然，乃由思亲之心先动于中，而后奉之以礼，此祭之义也。若无思亲之实心，则不足以尽乎祭之义也。”④虔诚的祭祀不需要任何外在力量的驱使，“敬”意来自于祭祀者内心的灵魂深处，来自于主体生命思亲之心的萌动。情先“生于心”，然后“心怵而奉之以礼”，思情在前，祭祀在后，祭祀仪式是表达内心情志的一种方式。这样的方式早在祭祀活动举行之前就已经预设了祭祀者至敬的心态。所谓“生于心也”、“心怵而奉之以礼”之“心”，其具体内涵就是“敬”。故郑玄《礼记注》云：“恭在貌，敬在心”。孙希旦引辅广之言云：“交际以礼相示，故以容貌之恭为主。祭祀以诚感格，故以内心之敬为主”。⑤又云：“内尽于己，则有诚、信、忠、敬，举‘敬’以见诚、信与忠；外尽于道，则有礼、乐、物、时，举‘时’以见物与礼、乐也”。⑥诚敬之意深藏于祭祀者的内心深处，要使之为致敬的对象所了解，还必须通过一定的被感知方式，“敬之意难见，则著之于享献辞受，登降跪拜”⑦，祭礼的动作仪容正是寄寓敬意的最佳处所，因而祭祀仪式中的任何外在仪节，“礼、乐、物、时”等礼的物化形态自然便成为体现内心之“敬”的重要载体，用以传播主祭者内心的无限崇敬。
“祭祀主敬”的思想不仅在《礼记》中得到了很好的体现，孔子和荀子也曾多次阐释“敬”之于祭祀的重要意义。《论语·八佾》云：“祭如在，祭神如神在。子曰：吾不与祭，如不祭”、“居上不宽，为礼不敬，临丧不哀，吾何以观之哉？”《论语·子张》云：“祭思敬，丧思哀”。《论语·子路》云：“居处恭，执事敬，与人忠，虽之夷狄，不可弃也”。《荀子·礼论》云：“祭祀，饰敬也”、“祭祀，敬事其神也”。发自于人内心的崇敬之情在祭祀典礼上必然表现为某种具体的行为，正所谓“外尽于道，则有礼、乐、物、时”，这些外在的表现即典礼的仪容和仪节。外在的言行举止正是内心情感的体现，故祭祀典礼中的每一种表情，每一个动作，都会自然地体现“敬”的虔诚心态，况且，祭礼行进之中的这些进退动静之举，不是刻意的做作，不是夸张与修饰，而是内在情志的自然流露。因此，祭祀典礼上各种复杂的仪容和仪节，并不是可有可无的外在规范，而是自觉的、无法抑制的内在情思的外表延续。如果行礼者仅仅是一种不得已而为之的修饰性行为，则一切礼仪便变成了虚文，此乃行礼者之大忌。正如《礼记·檀弓上》子路引孔子之言所云：“祭礼，与其敬不足而礼有余也，不若礼不足而敬有余也”。《礼记·檀弓上》云：“敬而不中礼，谓之野；恭而不中礼，谓之给；勇而不中礼，谓之逆”。陈澔解释说：“给者，足恭便佞之貌。逆者，悖戾争斗之事”、“野与逆二者，就是直情径行二然”。⑧内心的虔诚和外表的节文必须互相统一，虽然说“野”与“逆”所表达的也是人的一种真情实感，甚至还稍有敬意，但它远离了崇敬，远离了虔诚，从内心和外表的关系而言，依然还只是一种虚文，或者说是一种“巧言令色鲜矣仁”的曲意奉迎和乡愿人格。
祭祀礼仪离开了“敬”便无所谓礼。在“敬”的前提下，祭祀活动把人们带入到一种立足于现实生活中的真实情感，又超越世俗的宗教性的形而上境界。典礼的仪式性使得这些外在的行为同日常生活中所表现出来的礼让恭敬等世俗言行区别开来，祭祀仪式演礼程序中的每一个环节、每一种仪容，或立于其位，或进至尸前，或奉物而进，或退返其位，一方面表现出内外相合、文质统一的实际意义，另一方面又表现出自尽其诚、器以见道的象征意义。《礼记·祭义》云：
孝子之祭也，尽其悫而悫焉，尽其信而信焉，尽其敬而敬焉，尽其礼而不过失焉。进退必敬，如亲听命，则或使之也。孝子之祭可知也，其立之也敬以诎，其进之也敬以愉，其荐之也敬以欲。退而立，如将受命，已彻而退，敬齐之色不绝于面，孝子之祭也。立而不诎，固也。进而不愉，疏也。荐而不欲，不爱也。退立而不如受命，敖也。已彻而退，无敬齐之色，而忘本也。
这样的祭祀仪节当无可挑剔，其外貌，其容颜，其行为，其举止，无处不显示虔诚之心和敬仰之意。然而，下文所谓“如是而祭，失之矣”，对此予以了否定，认为“严威俨恪，非所以事亲也，成人之道也”，其实这里否定的并不是庄重的仪容和外表，而是在强调内外、文质的统一。任何仪节的象征意义都是建立在无限虔诚的内心世界的基础之上，它跨越时空，沟通人神，指向人心灵的深处。
诸神之中，没有比天更大的神。在种类繁多的周代祭祀中，郊天之祭最能代表“祭祀主敬”的真切内涵。《礼记·祭义》云：“郊之祭也，丧者不敢哭，凶服者不敢入国门，敬之至也。祭之日，君牵牲，穆答君，卿大夫序从……爓祭祭腥而退，敬之至也。”其他任何一种祭祀也都无不强调主祭者“自尽其心”、“自尽其敬”的祭祀心态。《礼记》一书对此进行了多处阐释和说明：《礼记·檀弓下》云：“唯祭祀之礼，主人自尽焉尔，岂知神之所飨，亦以主人有齐敬之心也”；《礼记·效特牲》云：“祭祀之相，主人自致其敬，尽其嘉，而无与让也。腥肆、爓、腍祭，岂知神之所飨也？主人自尽其敬而已矣”；《礼记·祭统》：“是故，贤者之祭也，致其诚信与其忠敬，奉之以物，道之以礼，安之以乐，参之以时。明荐之而已矣，不求其为”、“是故君子之祭也，必身自尽也，所以明重也”；《礼记·礼器》云：“祭祀不祈”。
然而有趣的是，同样是在《礼记》中，我们却还能看到另外一条与此完全对立的祭祀原则，即“有祈则祭”。《礼记·曲礼下》云：“非其所祭而祭之，名曰淫祀。淫祀无福”，显然这里是以求福作为祭祀的预设前提。《礼记·郊特牲》记载蜡祭的祝辞云：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”，祭祀的目的性更为明确。《礼记·郊特牲》云：“祭有祈焉”。《礼记·祭法》云：“坛墠有祷焉祭之，无祷乃止”、“显考祖考无庙，有祷焉，为坛祭之”、“显考无庙，有祷焉，为坛祭之”。这些都是在强调“祭有祈焉”的目的性，与上述“祭祀不祈”的观念正好相反。李安宅先生认为，一部记载之中表现出两种不同的思想，“祭祀不祈”的观念是在“祭有祈焉”观念基础之上经后人净化而来的，经过净化之后，求福的观念转变成了“自尽其心”的理论。⑨这种心理的转变或许是因为不是所有祭祀祈求都能得到满意的回报而逐渐形成的心理调节和平衡的办法，但它所显示的意义则是人类理性精神的觉醒和审美观念的进步。
如果我们能抛开固有的观念，将祭祀者的心态真正还原到至敬至诚的境界，“祭祀主敬”将会超越一般祭祀的情感准则，而上升为一种生命精神，一种具有审美原创意义的生命精神。这种精神以祭祀主体内心之“敬”为核心，以仪式和象征的方式体现出言行举止的规范性，但其终极目的并不在于祈求福报和庇佑，而在于祭祀者“自尽其敬”。当这样一种精神转化成人类某种集体无意识的自觉行为时，它也就转化成了一种生存状态。正是这种特别的生存状态代表了祭祀仪式的真正内涵、精神与意义，同时也成为早期艺术的启蒙。“自尽其敬”成为祭祀象征理论产生的心理前提和情感前提。
二 “文”人之情：情感的修饰与象征的转换
《荀子·礼论》云：“祭者，志意思慕之情也。忠信爱敬之至矣，礼节文貌之盛矣。”冯友兰先生据此指出：“其对于祭礼之理论，亦全就主观情感方面立言。祭礼之本意，依《荀子·礼论》之眼光视之，亦只以求情感之慰安”。⑩看来早在战国时代的荀子就已经深刻地认识到了祭祀理论的情感内涵。尽管祭祀的种类繁多，方法复杂，程序繁琐，归根结底都是在完成与神灵、先祖之间的情感沟通。可以说祭祀的举行是情感的体验和表达，祭祀理论是建立在人类“多情”的心理基础之上，用以连接过去与未来、天地神灵与人自身、宗族内外与家国上下，跨越历史与时空的感情通道。不管在祭祀之前抱着何种祭祀目的，或祈福而祭，或报本返始，或弭灾远疾，或德化治平，都无法绕过情感传递和转化的环节。“夫祭者，非物自外至者也，自中出生于心也”(11)，“外则尽物，内则尽志”，(12)祭礼祭义的实现也必须以情感的表达为出发点。然而，人的情欲不能无节制的发泄，即使是真情的流露，也应该有所节制，适可而止，以“中”为度。可是，以“中”为度的标准究竟是什么？又何以为“制”？孔子的回答是：“礼乎礼，夫礼所以制中也。”(13)孟子也强调：“仁之实，事亲是也。义之实，从兄是也。礼之实，节文斯二者是也。”(14)人类的情感需要“以礼节之”，“因人之情而为之节文”(15)正是礼之功用。关于祭祀礼仪之于情感之节文，冯友兰先生指出：“礼所以节人之欲，一方面谓礼所以饰人之情。又谓礼之用有二方面：一方面为‘节'‘人之情’，一方面为‘文’‘人之情’。其‘文’‘人之情’之功用，依《荀子·礼记》所说，在丧祭礼中最可见。”(16)祭祀礼仪正是基于“文”人之情的需要而产生，祭祀理论从一定意义上说就是古代社会人们用以控制情欲，调节和表现情感的理论。因此，祭祀象征理论的产生也当以情感修饰为前提。
沈文倬先生指出：“礼是现实生活的缘饰化。”(17)确实，包括祭祀礼仪在内的所有礼仪，其实行的目的均在于“饰”，即缘饰人类的某种情感。《礼记·曾子问》云：“君子以礼饰情。”孔疏云：“凡行吉凶之礼，必使外内相副，用外之物以饰内情，故云衰以饰在内之情，故冠冕文彩以饰至敬之情，粗衰以饰哀痛之情，所以《三年问》云‘衰服为至痛饰也。’故云‘君子礼以饰情也’。”孙希旦《礼记集解》云：“愚谓饰犹表也。有是情而后以礼表之，故曰‘礼以饰情’。”荀子对礼所以饰人之情更是进行了不同情感类型的区分，《荀子·礼论》云：“凡礼，事生，饰欢也；送死，饰哀也；祭祀，饰敬也；师旅，饰威也。是百王之所同，古今之所一也，未有知其所由来者也。”《荀子·大略》再一次对这一观点做了强调和重复，其文云：“礼之大凡：事生，饰欢也；送死，饰哀也；军旅，施威也。”《礼记·坊记》所谓“因人之情而为之节文”，正是对礼所具有的这种“饰情”作用的概括和总结，并进而将“饰情”的方式与途径分成“节”和“文”两个方面。“因人之情而为之节文”实质上包含了人类处理情感所采取的“节”和“文”的两种不同方式。
所谓“节”“人之情”，冯友兰先生的解释是：“盖人之情欲之流露，须合乎适当之节度分限。合乎节度分限者，即是合乎中。中即人之情欲之流露之一恰好之点，过此即与人或与己之别方面有冲突。礼即所以使人得中之标准的外部规范也。”(18)处理人类的情感是处理其他一切问题的生理与心理前提，面对理智与情感的困惑，走向任何一个极端都会使人陷入感情的困境。因此，儒家思想一方面强调真实情感的流露，另一方面又重视理智对情感的控制，即“以礼节情”。人不能任凭自己的情感无任何限制的发泄，礼“节”“人之情”的调节作用正是上文所说“饰情”作用的最重要的途径。然而，“节”“人之情”并不等于对情感的摒弃或堵塞，情感需要宣泄，需要交流，需要引导。一味地纵情和一味地忍情都会使情感的走向误入歧途。正如梅珍生先生所指出的那样：“纵情或忍情这两种对待性情的方式，都不符合理想人生的状态，理想的人生是顺性情同时又节制性情，使它既能够符合人性的要求，又符合美的原则，这就是顺从情性而不放纵它，节制性情，而又不压抑它使得人性中的动物式的快感与人的审美意识相联系，同时也与人的道德意识相联系。”(19)礼一方面用于节制人的一般自然情感，同时又是情感表达的方式。所以，礼的“饰情”功能除了“节”“人之情”一面之外，还具有对情感引导、规约的另一面，即“文”“人之情”。
《荀子·性恶》篇云：“古者圣王以人之性恶，以为偏险而不正，悖乱而不治，是以为之起礼义、制法度，以矫饰人之情性而正之，以扰化人之情性而导之也。”“矫饰人之情性”是指礼“饰情”功能的“节”“人之情”一面，即控制人的情感；“扰化人之情性而导之”则是指“文”“人之情”的一面，意思是使真实的、正常的情感得以宣泄。必须重视的是，“文”“人之情”之“文”内涵极其丰富，需要作多个层次的理解。首先，“文”是礼的外在表现形式。《礼记·乐记》云“簋俎豆，制度文章，礼之器也。升降上下，周还裼袭，礼之文也。”对于祭祀礼仪而言，祭礼之器，是整个祭祀活动中最为具体可感的视觉因素，它以实物的形式营造出祭祀活动的神圣气氛，同时也呈现出祭祀主体的身份地位和特定情感。作为周旋揖让、升降上下的祭礼之文，则是贯穿整个祭祀过程中最积极、最活跃的因素。只有人的活动才能使礼的制度设计得以最终实现，作为祭祀活动中行为主体的祭祀者，通过一定的仪容、动作，以接近仪式表演的形式，将构成礼仪的诸多要素贯穿起来，使人的自然情感和整个仪式的礼仪氛围融为一体。礼仪程序的展示，最终使祭祀活动在时间和空间上得以完成。其次，“文”是整个礼乐制度的泛指或代称。《荀子·礼论》篇云：“称情而立文，因以饰群，别亲疏贵贱之节，而不可益损也”；《论语·八佾》云：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”；《论语·子罕》云：“文王既没，文不在兹乎”。这里所说之“文”均系指礼乐作为一种制度的整体性而言。第三，“文”即“饰”，即现代所谓“文饰”之义。《论语·宪问》云：“文之以礼乐”，礼乐之义的贯彻，需要“文”才能完成。如果我们再结合第一种理解，既然“文”是礼的外在表现形式，那么“文饰”之“文”又是使得这些外在形式的礼“文”得以呈现的动态过程。礼有了“文”也就使礼具备了各种属性和功能，并使礼最终得以实现。而当“文”用之于“情”，“人之情”为“文”所规范、所引导时，“情”便得以“文”化和雅化，“情”由此变得不再普通、不再平常，并超出了原始人性的动物性范畴，而具有了道德、伦理和宗教的人文意义。
丧祭礼仪是“文”人之情功能意义的最好体现。冯友兰先生在分析关于丧礼之理论时指出：“吾人之心，有情感和理智二方面。如吾人之所亲者死，自吾人理智之观点观之，则死者不可复生，而灵魂继续存在之说，又不可证明，渺茫难信。不过吾人之情感又极望死者之可复生，死者之灵魂继续存在。吾人于此，若惟从理智，则对于死者尽可采用《列子·杨朱篇》中所说‘焚之亦可，沈之亦可，瘗之亦可，露之亦可，衣薪而弃诸沟壑亦可。’若存理智之观点观之，则一切送死之节，皆是无意义；反之若专凭情感，则尽可以种种迷信为真理，而否认理智之判断。”(20)丧礼即是在亲人离世，人的情感面对巨大挑战时，兼顾理智与情感的最佳调节方式，故《荀子·礼论》云：“三年之丧，称情而立文，所以为至痛极也”，《论语·学而》云：“慎终追远，民德归厚也”。丧葬即为慎终，祭奠即为追远，“祭礼是丧礼的继续”(21)，祭礼中的很多仪容、仪节都是承丧礼而来，丧礼中的部分内容又会在祭礼中重新出现，那么，丧礼“文”“人之情”的情感处理模式自然也在祭礼中得到了延续。“中月而禫”是丧礼中祥祭之后整个礼仪程序的最后一个环节。郑玄注云：“禫之言澹，澹然平安意也。”刘熙说：“澹然哀思益衰也。”亲人故去，亲友们只能以一个接一个的礼仪来节制他们的无限悲痛，可逝者已也，生者还要继续生活，丧礼仪节到禫祭之后便“丧复常，读乐章”，生活恢复正常。然而，礼仪的形式可以结束，悲痛难忍之心却不会立即停止。“尽管有形的礼仪要求杀简哀思；而无形的系念，又往往随着物候的变异，重又勾起”(22)，祭祀礼仪正是这样一种情感的延续。《礼记·祭义》云：“秋霜露既降，君子履之，必有凄怆之心，非其寒之谓也。春雨露既濡，君子履之，必有怵惕之心，如将见之。”“物色之动，心亦摇也”，对亡亲的思念不会随时间的流逝或物候的变化而消失，思亲之情是终身不已的情感困惑。所谓祭祀礼仪“文”“人之情”的功能意义，即是对这种隐隐约约而纠缠内心情感的仪式表达。
这种特殊的情感表达方式不唯在祭祀祖宗的祭礼中如此，其他诸神的祭祀仪式都遵循这一模式，只是情感的类别已由“志意思慕之情”变成了诸如“报本反始”“崇德报功”之类了。《荀子·天论》篇云：“雩而雨，何也？曰：无何也，犹不雩而雨也。日月食而救之，天早而雩，卜筮然后决大事，非以为得求也，以文之也。故君子以为文，而百姓以为神。以为文则吉，以为神则凶也。”这种求雨祭神仪式表达的是一种惶恐急切的心情，“卜筮然后决大事”表明祭礼的重要性和主祭者祭祀前的心态。“日月食而救之”、“天旱而雩”、“卜筮然后决大事”，这一系列的动作相对于现实生活而言显然只是具有修饰意义的行为，故“非以为得求也”、“以文之也”。君子以一种理智的心态，明知“犹不雩而雨也”，但一系列“文”的行为并没有停止。这里的“文”作为一种仪式，客观上起到了抚慰人们心灵，坚定人们信仰的心理暗示作用，“神”的作用退居到后场，“文”“人之情”的象征意义被凸现出来。仪式的意义从此走出仪式，走向现实，文饰后的情感获得了现实意义，现实生活也充满了艺术情趣。在一种浑融不分的情景中，仪式在延续，艺术在生长。
三 仪式内外：现实与象征的两个世界
在古人的心目中，天地时空之中存在着以人为活动主体和以祖先及神灵为活动中心的两个世界，即人界和神界。朱狄先生认为：“按照一般原始部族的葬俗，死者往往葬在远离生活区的地方，所以如果这副村落图中椭圆形线条表示村落的界限的话，那么村落之外的所有大大小小的或人或兽的形象，都应该是另一个世界中的居民。”(23)在现实生活中是很难以某种有形的形式将两个世界截然分开的，另一个世界中的居民虽然无法以现实世俗中的某种标准去衡量，但上古人类自发的自然宗教信仰与人为的伦理宗教意识的融合，使人们从来不会怀疑两个世界的同时存在，它存在于人们的想象之中。彼岸世界的存在以人的想象作为存在的心理前提。维柯指出：“这些原始人没有推理能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。”(24)但这样的想象从来都不是简单的模仿，而是一种创造。凭借这种想象，人们成功地构建起虚幻世界中的种种秩序和法则，将冥冥之中的存在呈现于现实世俗的面前。由于想象的空间具有无与伦比的无限性，使得本来就超验现实的神灵世界变得异常复杂和神秘，同时也由于人类心灵世界的有限性，又使得这样的神秘无法摆脱现实人间的人伦色彩。因此，神灵的世界同时具备了世俗和超世俗两种属性，灵魂既可以附着于人类的活体，存在于现实生活，支配着人的行为，又可以上至天堂，步入神灵的世界。灵魂的存在将两个世界有机地联系在了一起。但还是由于神灵世界的虚幻性和超现实性，使得它在世俗面前的呈现只能是一种特殊的幻影方式。蒋述卓先生说：“在许多原始岩画中，人物多以剪影的方式出现，这是因为原始部族‘灵魂’观念的表达方式，他们常常把‘灵魂’和‘影子’混淆在一起。他们认为人没有了影子就没有了‘灵魂’，而在另一世界中的‘灵魂’或‘神灵’也就只能是剪影。”(25)朱狄先生在分析青海大通出土的舞蹈纹彩盆的图案纹饰时指出：“它实际上就是图腾祭礼的一种记录。这样的集体舞蹈总是图腾祭礼的一个不可缺少的部分，对我们来说未知的只有一点，即这群围成一圈的祭礼的参加者究竟围绕着什么东西在跳舞，这个空间正好成了容器本身的空间，对这个空间我们一无所知，它是一个有趣的、也许永远不会有标准答案的谜。但有一点是可以肯定的，这个空间里有着它自己一种特殊的神秘性，它是不应该用世俗的食物去填满它的，因为被图腾的祭礼舞蹈所围绕的东西只有两种东西才有这种资格：一种是图腾本身，另一种则是像现在一样：虚空。”(26)这是一个极其恰当的比喻，“剪影”和“虚空”正是人们想象中另一个世界的存在形态。
人们通过想象构建起了一个与现实世界并行的虚幻世界，同时还必须通过有形世界中的物质手段来呈现这个世界。如果说通过绘画、雕刻或文字将想象中的“剪影”和“虚空”得以表现叫做艺术，那么，上古先民则是通过“仪式”的方式将虚幻的时空得以呈现。就两个世界的关系而言，神灵世界拥有超自然力量的神威，跨越时空的阻隔，环绕在人世的周围，主宰着人类的前途和命运。因此，怎样去取悦于形形色色的天地神灵以赢得他们的庇佑是古代社会现实世界中人们面临的重大问题。但由于神灵世界的虚幻性、超现实性和神秘性，很多问题无法通过世俗常规的手段去解决，怎样与神灵进行沟通是所有这些问题中最重要、最关键之所在。而“仪式”正是两个世界取得联系，神、人之间进行沟通的桥梁和纽带。彭兆荣先生将仪式概括为以下几个特点：1、仪式具有表达性质却不只限于表达；2、仪式具有形式特征却不仅仅为一种形式；3、仪式的效率体现于仪式性场合但远不止于那个场合；4、仪式具有操演性质但它并不只是一种操演；5、仪式操演的角色是个性化的却完全超出了某一个个体；6、仪式可以储存“社会记忆”却具有明显的话语色彩；7、仪式具有凝聚功能但却真实地展现着社会变迁；8、仪式具有非凡的叙事能力但带有策略上的主导作用。(27)艺术和仪式在两个世界的连接处走向契合，艺术家和所有仪式的参与者一样都是诗人，他们以诗的态度、诗的想象营造出特定的诗性时空。人们以诗和艺术的方式在现实的时空中找到了心灵的安慰和精神的寄托。
康纳顿·保罗说：“仪式不是日记，也不是备忘录。它的支配性话语并不仅仅是讲故事和加以回味，它是对崇拜对象的扮演。”(28)仪式的举行是演礼的实践，整个仪式过程以“扮演”的形式将想象中的虚幻世界进行模拟，再通过一系列象征性行为将两个世界连接在一起。日本当代美学家今道友信认为，典礼具有通过行动，使整个人生接近于神(天)的超越价值。其中包含着一些戏剧的成分，如像戏剧一样，有一定的情节，每次上演都重复相同的情节。典礼规定的象征性的、类似情节表演的动作，即人与彼岸的神的连接。因此每当举行祭祀仪式时，人们都重复这些优美的动作。(29)在所有仪式形式中，祭祀礼仪是沟通两个世界最直接、最有效的方式。祭礼中的“祝”是一种既通人间，又通神界，能有效地组织起人神相聚的特殊角色，“祝嘏”则是逐成这种相聚并能顺利进行的交流媒介和特殊语言。祝，掌管丧礼、祭礼者，常以言告神，故称祝。祝又有大祝和小祝之分。大祝，掌管祭祀告神之赞辞，祝官之长，下大夫，属春官宗伯，亦称泰祝、祝史，或省称祝。《周礼·春官·大祝》云：“大祝掌六祸之辞，以事鬼神示，祈福祥，求永贞。一曰顺祝，二曰年祝，三曰吉祝，四曰化祝，五曰瑞祝，六曰筴祝。掌六祈以同鬼神示，一曰类，二曰造，三曰禬，四曰禜，五曰攻，六曰说。作六辞以通上下亲疏远近，一曰祠，二曰命，三曰诰，四曰会，五曰祷，六曰诔。辨六号，一曰神号，二曰鬼号，三曰示号，四曰牲号，五曰齍号，六曰币号。辨九祭，一曰命祭，二曰衍祭，三曰炮祭，四曰周祭，五曰振祭，六曰擩祭，七曰绝祭，八曰缭祭，九曰共祭。辨九拜，一曰稽首，二曰顿首，三曰空首，四曰振动，五曰吉拜，六曰凶拜，七曰奇拜，八曰褒拜，九日肃拜，以享右、祭祀。凡大禋祀、肆享、祭示，则执明火、水而号祝。”所谓“六祝”，指平常祭祀所用之辞；“六祈”，指有灾变告神求福之辞；“六辞”，指对生人所用之辞；“辨六号”，指祭祀时对所祭对象的尊称或美称，如称神为“皇天上帝”等；“辨九祭”，凡食必先祭，示有所先，指食时之仪式；“辨九拜”，指辨拜鬼神以及宾客的仪式。“祝嘏”，即饗神之辞。祝为主人饗神致辞谓之祝，为尸致福于主人致辞为之嘏。士礼中由尸直接致辞，不由祝代辞。《礼记·礼运》云：“修其祝嘏，以降上神，与其先祖。”郑玄注：“祝，祝为主人饗神之辞也，嘏，祝为尸致福于主之致辞也。”如《仪礼·少牢馈食礼》的祝辞是：“孝孙某，敢用柔毛、刚鬣、嘉荐、普淖，用荐岁事于皇祖伯某，以某妃配某氏。尚飨！”《礼记·郊特牲》载蜡祭的祝词是：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”通过“祝”的表演和“祝词”的传达，人、神的聚会得以顺利进行。
祭礼中还有一个极其重要而特殊的角色，它直接扮演受祭的对象，谓之“尸”。一般而言，男性以其孙或孙辈为尸，女性以其孙辈之妇为尸。《仪礼·士虞礼》云：“祝迎尸。”郑玄注：“尸，主也。孝子之祭，不见亲之形象，心无所系，立尸而主意也。”《礼记·坊记》云：“祭祀之有尸也，宗庙之有主也。”《礼记·曾子问》云：“祭必有尸乎？若厌祭亦可乎？孔子曰：‘祭成丧者必有尸，尸必以孙，孙幼则使人抱之；无孙，则取于同姓可也。祭殇必厌，盖弗成也。祭成丧而无尸，是殇之也’。”有了“尸”的扮演，“祝”和“尸”相互配合，祭祀现场变得异常形象。《礼记·郊特牲》云：“尸，神象也。祝，将命也。”祝传达主人与尸之间的诰教祝嘏等辞，主人室中献尸，东西相向，祝南面召诰。在礼仪动作上，祝担任辅相，尸到来时，祝面带喜色，出门相迎。尸离开时，面有戚容，祝作还辟逡巡的神态，引导出门。面对眼前的“先祖”和“神灵”，祭祀参与者仿佛置身于真实、可感的彼岸世界，两个相隔的世界在仪式表演中变得界限模糊甚至消融，超越世俗的神秘感使得参祭者的心灵得到了极大的安慰。然而，在这种神秘虚幻的礼仪氛围中，每一个祭祀参与者并不是一个剧外的旁观者，他们不是普通的观众，也不仅仅是在观看或欣赏“祝”与“尸”的表演，他们是整个“剧情”发展的重要环节，是剧中的“演员”，甚至是全剧的“主角”。从祭祀仪式举行之前的斋戒开始，主祭者就已经早早地进入了剧中的角色。《礼记·祭统》云：“故散齐七日以定之，致齐三日以齐之。定之之谓齐。齐者精明之至也，然后可以交于神明也”；《礼记·曲礼上》云：“齐者不乐不吊”；《仪礼·既夕·记》云：“疾者齐，养者皆齐，撤瑟瑟”。斋戒是祭祀开始之前一项极其重要的准备活动。祭祀主敬，斋戒正是敬的表现，目的在于通过仪式的诗性空间进入仪式的“表演”，将现实时空分隔成神圣的与凡俗的两重境界，以无限的虔诚和心灵的感应尽可能地缩短与祭祀对象之间的心理距离。《礼记·祭义》阐释斋戒者的心理状态十分详尽，其文云：
致齐于内，散齐于外。齐之日，思其居处，思其笑语，思其志意，思其所乐，思其所嗜。齐三日，乃见其所为齐者。祭之日，入室僾然必有见乎其位，周还出户肃然必有闻其容声，出户而听忾然必有闻其叹息之声。是故，先王之孝也，色不忘乎目，声不绝乎耳，心志嗜欲不忘乎心。致爱则存，致悫则著，著存不忘乎心，夫安得不敬乎？
孝子将祭，虑事不可以不豫，比时具物不可以不备，虚中以治之。宫室既修，墙屋既设，百官既备，夫妇齐戒、沐浴、盛服，奉承而进之，洞洞乎，属属乎，如弗胜，如将失之，其孝敬之心至也与。
冯友兰先生在分析祭祀仪式所营造出的这种特殊艺境时说：“因主人主观方面对死者有‘志意思慕之情’，故祭之。然其所祭之对象，则‘无形影’，只‘如或飨之’而已。一方面郑重其事以祭祀，一方面又知其为‘状乎无形影’；‘然而成文’。此所以为诗也。”(30)祭祀仪式以戏剧表演的手法将人类的想象力引向另一个世界，使人超越现实，忘却凡俗，创造出一个充满无限想象与幻想的诗性空间，以诗性叙事的方式将仪式内外的两个世界紧密地联系在一起。祭祀的象征意义在两个世界的对应中得以实现，仪式与艺术的渊源关系在两个世界的融合中得以展现。古老的祭祀礼仪为早期人类展示艺术行为提供了实践的舞台，祭祀象征理论成为后世文艺思想的重要理论来源。
注释：
①[意大利]维柯著，朱光潜译：《新科学》，北京：人民文学出版社1986年版，第98页。
②[元]陈澔：《礼记集说》，北京：中国书店1994年版，第208—209页。
③《礼记正义》卷35《少仪》，见《十三经注疏》，北京：中华书局1980年版，第1514页。
④孙希旦：《礼记集解》，北京：中华书局1989年版，第1236页。
⑤孙希旦：《礼记集解》，第943页。
⑥孙希旦：《礼记集解》，第1238页。
⑦班固：《汉书》，长春：吉林人民出版社1995年版，第813页。
⑧陈澔：《礼记集说》，第429页。
⑨李安宅：《〈仪礼〉〈礼记〉之社会学的研究》，上海：世纪出版集团、上海人民出版社2005年版，第50页。
⑩冯友兰：《中国哲学史》(上册)，上海：华东师范大学出版社2000年版，第250页。
(11)《礼记正义》卷49《祭统》，见《十三经注疏》，第1602页。
(12)《礼记正义》卷49《祭统》，见《十三经注疏》，第1603页。
(13)《礼记正义》卷50《仲尼燕居》，见《十三经注疏》，第1613页。
(14)《孟子注疏》卷7下《离娄上》，见《十三经注疏》，第2723页。
(15)《礼记正义》卷51《坊记》，见《十三经注疏》，第1618页。
(16)冯友兰：《中国哲学史》(上册)，第255页。
(17)沈文倬：《宗周礼乐文明考论》(增补本)，杭州：浙江大学出版社2006年第2版。
(18)冯友兰：《中国哲学史》(上册)，第251页。
(19)梅珍生：《晚周礼的文质论》，武汉：湖北人民出版社2004年版，第242页。
(20)冯友兰：《中国哲学史》(上册)，第255页。
(21)沈文倬：《宗周礼乐文明考论》(增补本)，第73页。
(22)沈文倬：《宗周礼乐文明考论》(增补本)，第74页。
(23)朱狄：《原始文化研究》，北京：三联书店1988年版，第570页。
(24)维柯著，朱光潜译：《新科学》，北京：人民文学出版社1986年版，第161—162页。
(25)蒋述卓：《宗教文艺与审美创造》(增订本)，广州：暨南大学出版社2005年版，第64页。
(26)朱狄：《原始文化研究》，第534页。
(27)彭兆荣：《文学与仪式：文学人类学的一个文化视野》，北京：北京大学出版社2004年版，第63—64页。
(28)康纳顿·保罗著，纳日碧力译：《社会如何记忆》，上海：上海人民出版社2000年版，第81页。
(29)[日]今道友信：《关于美》，哈尔滨：黑龙江人民出版社1983年版，第51页。
(30)冯友兰：《中国哲学史》(上册)，第260页。