“文学性”概念的多重蕴涵与当下意义，本文主要内容关键词为：蕴涵论文,意义论文,概念论文,文学性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
罗曼·雅各布森在1919年写成、1921年出版的《最近的俄国诗歌》一文中提出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”① 雅各布森提出的这个“文学性”概念，竟然如此深刻地影响了20世纪以来的文学理论和文学批评，使得我们每当面对着一种新的语境下的理论话语建构时，都会不自觉地回到这个概念上，通过对它的梳理和阐发而引发新的思考，进而对“文学是什么”、“文学理论是什么”提出新的界说。在使用这个概念时，人们注意到了它在不同的语境中具有不同的蕴涵，产生不同的功用。按照张汉良的考掘，罗曼·雅各布森提出这个概念，在一定程度上是针对列宁的《党的原则和党的出版物》，针对“‘党性决定文学’论调铸造一个新词，以为回应”②。把《党的原则与党的出版物》作为雅各布森提出这个概念的潜在政治文本和具体语境，似乎意味着雅各布森所真正看重的是对文学与非文学做出区分，即真正重视文学之为文学的那种特质，而将虽然与文学有一定的关系、但并不属于文学自身的东西，尤其是与文学之成为文学的特殊属性无关的东西，排除在文学的研究之外。 从这种考掘可见，这大概就是“文学性”这个概念最初的涵义，这也和雅各布森提出的要建立科学的文学理论的想法是相适应的。俄国形式主义文论在“文学理论是一门科学”的口号下，把关注点转向了文本自身，转向了文学作品的语言，结合区分文学语言与日常语言来建立这种“文学性”的规范。什克洛夫斯基提出了语言的“陌生化”原则，成为了俄国形式主义文论关于“文学性”的核心概念。他在《作为手法的艺术》一文中说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样。”也就是说，要摆脱那种对事物的习惯性认知，而能始终保持一种对事物的新鲜感，并延长这种感受从而形成一种审美的感知。语言的“陌生化”手法就是保持这种对事物的新鲜感和延长审美感知的手段③。 英美新批评派文论也是把研究文学的重心放在了对文本的关注上，把作品的文本看作是一个封闭的、独立自足的系统。兰色姆曾强调对诗歌文本的本体论研究，他说：“我认为，诗歌作为一种话语的根本特征是本体性的。诗歌表现现实生活的一个层面，反映客观世界的一个等级，而对于这样一个层面和等级，科学话语无能为力。”和科学话语不同，“诗歌试图恢复我们通过感知与记忆粗略认识到的那个更丰富多彩、也更难驾驭的本源世界。根据这一假定，诗歌提供一种知识，这种知识有着迥然有别于其他知识的本体个性”④。通过与其他散文文本(主要指科学话语)的区分，兰色姆强调了以文学文本为本体来研究文学的基本原则，而这个原则在兰色姆之后被布鲁克斯、维姆塞特等人进一步发展，形成种种文本细读的方法和技巧。韦勒克在他与沃伦合著的《文学理论》一书中，区分了文学的内部研究和外部研究，认为只有这些涉及作品文本的内部研究才是文学研究的内容，而那些与文学有一定联系、但并没有多大关系的东西，诸如作者的身世与经历、时代的政治文化等等，均应摒弃在文学研究之外。这其实是在另一个角度探讨“文学性”的问题，并区分了文学与非文学。 结构主义文论同样是在明确划分出文学与非文学的界限基础上来理解“文学性”，并把批评的重点放在了文本的语言结构上，试图通过对这个语言符号的结构进行细致而深刻的解读，探寻到它的深层结构及深层蕴涵。诺斯罗普·弗莱强调：“文学存在于它自己的宇宙之中，不再是关于生活与现实的评论，而是蕴涵生活与现实在一个词语关系的结构之中。”⑤弗莱把这个词语结构看成是某种神话原型的隐喻或象征，托多罗夫把它拆分成某些叙事单元，普罗普将之区分成二十一个故事功能来分析俄罗斯民间故事，列维-斯特劳斯把它分解成不同的神话元来分析古代神话，而格雷玛斯则把文本语言变成一种矩形结构来分析作品。无论他们采用怎样的方法，都是从对文本的语言结构的关注入手，并透过这个表面的语言去寻找它的深层结构或深层蕴涵。对于他们来说，只有这个深层结构或深层蕴涵体现了文学作品的价值与意义，这也就相当于罗曼·雅各布森所说的“文学性”。 以上各家各派虽然在对“文学性”的理解上是不同的，其理论基础也有重大差别，如俄国形式主义注重的是语言的使用技巧，雅各布森所谓对语言有组织地施加“暴力”，什克洛夫斯基提出的“陌生化”效果，都是和语言运用直接相关的。什克洛夫斯基明确指出，文学中最重要的因素不是内容和题材，而是语言的技巧和手段；英美新批评派则继承了欧洲人文主义传统，在文本细读之中更加关注通过隐喻、象征等表现出来的对现实政治、伦理等的揭示，或者是个别作家以及个别作品与整个文学传统这个有机整体之间的关系。但他们都重视在对文学与非文学做出区分的意义上使用“文学性”这个概念，强调文学之为文学，应该有它独特的内在属性，而不应该像社会历史批评或伦理批评理论等那样，无限地扩大文学的外延，把许多本属于人类其他精神生产形式的内容，以及与文学不相干的内容都牵扯进文学的范畴。其次，他们对“文学性”的关注，即对文学之为文学的本质属性的认识，都强调要回归文学作品的文本，回归到作为语言的艺术对文学最初的体认上。 从前面的分析中可以看出，这既是雅各布森提出“文学性”概念的最初意义，同时也是我们在讨论这个问题时经常采纳的意义，即把“文学性”看作是文学之为文学的本质属性，“文学研究的对象是文学本身的特性，是文学与一切非文学比较所具有的差异性，是文学之所以为文学的那种东西”⑥，从而强调文学研究要摒弃一切其他因素的影响和制约，回归到对文学自身的研究。2011年在上海召开的中国比较文学学会第十届年会，在总主题下设立的第一个分论题即是“回归文学性——作为文学研究的比较文学”。这表明，在近年来文化研究泛滥、解构主义流行、后理论氛围浓重、文学终结的论调高涨的语境下，文学研究愈益被其他学科抢夺了领域，挤占了生存空间，变得举步维艰。因而我们要再一次厘清文学与非文学的区别，确定究竟什么是文学，确定文学不同于人类其他精神生产形式的本质属性，从而坚守对文学的信念，确定文学研究的对象。 然而，第一，许多学者纷纷撰文讨论“文学性”的问题，却多半都是把西方自雅各布森提出这个概念以后的历史发展脉络梳理一遍，很少能说清楚“文学性”究竟是什么，如果不能提出一个切实可行的、被普遍认同的“文学性”概念定义，这种讨论于事无补；第二，在倡导“文学性”时，过分强调了文本的意义及语言的意义，甚至要回归到作品的文本和语言之中，我们将无法面对种种新媒体技术中的文学形式；第三，当我们建构起某种文学的本质属性，形成某种文学之为文学的基本体认时，尽管这种体认可以是被学界普遍认同的——除非这种本质属性是其他人类精神生产形式所不具备的，否则我们就必须面对一种情况，即如何去理解和把握在众多的非文学文本中存在的这种“文学性”。 到后现代语境之下，“文学性”问题变得更加复杂了。一方面，理论的话语化在逐步抹平文学与其他人类精神生产形式之间的界限，将文学、哲学、历史、宗教等语言书写形式完全文本化，通过对真理、意义的质疑而颠覆了元叙事的合法性，并进而颠覆了它们作为某种特殊书写形式的合法性，使之都变成了某种话语或话语表达。于是，无论我们所认为的“文学性”是什么，是某种语言的陌生化也好，是某种隐喻或转喻也好，或者是在语言的表面结构中具有某种深层蕴涵也好，都广泛存在于各种文本之中。文学研究则被融入到一个更大的框架中，被称之为“文化研究”，或者干脆被称之为“理论”。因而我们不再谈文学是什么，也不再确定有一个专门的文学类别，而是要谈“文学性”。彼得·威德森在《现代西方文学观念简史》中指出：“如果说大写‘文学’作为一个概念已经不再可靠的话，如果我们同时还想将在文化生产中占有一席之地的文学保留下来并成为一个具有离散性的概念的话，我认为‘文学性’或许是用来描述它的最好的办法。”“我所说的‘文学领域’是一种具有离散性的一般范畴，它可能和大写的‘文学’同源但又与它相异，它来自后者的形容词形式，比如，在‘有文学性的人工制品’或‘文学性成就’中。”⑦ 另一方面，从文学创作实践的角度来说，20世纪中期以后的西方文坛，出现了许多新的探索。这些新探索从奥尔森提出新感性和桑塔格主张拒绝阐释开始，就逐渐地溢出了传统文学观念的把握，也溢出了传统的文学理论的把握。或者在性别、种族、地域等方面，进入政治意识形态的批判，或者在能指游戏和话语狂欢的形式下进入了对文学本体的质疑与颠覆，或者在自我矛盾、自我相关的荒诞迷宫中进入哲学主体性的自我消解之中等等，不一而足。而且这种种倾向并不是完全彼此孤立、互不相干的，它们常常相互纠结、相互缠绕，比如在性别、种族政治之中，一个非常重要的问题是自我身份认同的问题；在话语狂欢和荒诞迷宫之中，也会包含浓重的意识形态批判。还有从深度向现象、从中心向边缘、从时间向空间、从连续向断裂的转变，一种广泛存在于文学及其他文本中的叙述方式泛滥，任何集中性的、规范性的原则彻底解体，文学陷入了对作者地位、读者和阅读、诸种批评原则、文本的语言结构以及文学的存在方式等的深刻质疑和全面重构之中。以上后现代文学实践表现出来的特点，恰恰是我们过去文学研究中批判和否定的东西，是被我们排斥在文学的本质属性之外的所谓“非文学”，现在竟然成为了文学的核心特征，并统治了当代数十年而不衰，可见，文学与非文学的区别并不是绝对的、不变的。 还有一个方面是，新媒体技术的发展为文学提供了新的空间和新的载体，彻底改变了文学的书写方式和文学作品的存在方式。作品不再是仅以纸质书籍的形式存在，而同时也大量地存在于网络世界之中，存在于各种文学网站的网页上、各大网站的论坛和博客中，存在于短信空间等地方。我们只要有一台可以连接网络的终端设备，可以是一台电脑，也可以是一部手机，我们就可以自由地徜徉于文学的世界中去阅读和欣赏。从这个意义上说，文学作品只有在被网络终端调阅时才存在，而在不发生阅读的情况下，在那个虚拟的网络世界中存在的只是一定的存储空间而已。它也已经不再是一种处于完成状态的客观实体，它永远处于待完成状态。读者的阅读就意味着一部作品的完成，但是这种完成并不是一劳永逸的，而是随着一次次阅读持续不断地被完成的过程。 在网络媒体中，文学的书写方式也发生了变化，传统意义上的作者已经不复存在，传统观念中的创作与欣赏之间的界线被消解，作者不再是主动的传送者，而要在与读者的互动之中不断地完善作品，读者也不再只是被动的接受者，而是要不断地积极参与作品的创作，他们之间形成了一种共同参与、共同创作的新局面，甚至在某些情况下，这种文学书写就是发生在作者与读者之间的一场话语游戏，因而文学活动愈益具有了狂欢的性质。而习惯了网络文学的观念，我们对那些正式出版的文学期刊及文学书籍的看法也在发生变化：一，不再把摆放在书店和图书馆中的那些纸本书籍的实体看成是文学作品，没有阅读活动产生的文本对我们没有任何意义；二，阅读文学作品的过程不再是一个被动的接受过程，而是一个积极参与到文学世界的建构的过程；三，文学作品的意义不再是一种客观地蕴含在作品中的东西，不再是等待读者去发现的东西，而是在读者与文本之间的相互作用中建构出来的。 罗兰·巴特曾区分可读文本与可写文本，他认为可写文本才是真正有价值的：“为什么这种能引人写作是我们的价值所在呢？因为文学工作的目的，在令读者做文的生产者，而非消费者。”而面对可读文本，读者陷入一种闲置的境地，“他不与对象交合，总之，一副守身如玉的正经样：不把自身的功能施展出来，不能完全地体味到能指的狂喜，无法领略写作的快感，所有者，只是要么接受文本要么拒绝文本这一可怜的自由罢了：阅读仅仅是行使选择权”⑧。当代文学，在罗兰·巴特看来多半都是可写文本，这个概念的提出正好与他的“作者之死”形成对照，很好地表达了后现代语境下从文学理论到文学实践发生的深刻变革。 在这种语境之下重提“文学性”，和当年雅各布森提出这个概念已经截然不同，如果说当年雅各布森希望将文学与其他精神生产形式、艺术形式区分开来，因而要找到它的本质属性，从而为文学研究确立一个明确的对象体系，为文学创作确定某些永恒不变的规范，进而影响了几代人对大写的“文学”的探索的话，那么，在后现代语境中重提这个概念，则恰恰是要取消文学的独立自足性，消解文学与政治、哲学、历史、宗教等的界线，从而在一个大文化的氛围中来把握文学。希利斯·米勒提出的“文学终结”⑨，就是在这个意义上说的；大卫·辛普森所提出的后现代时期“文学性的统治”⑩也是在这个意义上说的。 乔纳森·卡勒指出：对“什么是文学”这一问题有两种不同的理解：“首先可以理解为关于文学的一般性质的问题：文学是什么性质的物质或活动？它有什么用？为什么要研究文学？文学在人类众多活动中的地位如何？按照这一思路，问题的目的不是要寻找文学的定义，而是要描绘文学的特征。”另一种理解即是明确“文学与其他活动的区别：文学区别于其他言语或其他文本、其他表现方式的特点是什么？文学区别于人类其他精神产品或其他实践的特征是什么”，并在下文中阐述第二种理解，即明确文学与非文学的区别，以某种本质属性为文学定义的做法是根本无法实现的，因为文学实践已经有几千年的历史，可以被称为“文学作品”的作品浩如烟海，任何定义总有它遗漏的成分，而任何属性都不可能只存在于文学之中，“我们所谓的全部文学作品是否具有很有意义的属性，是否能够将它们区别于与它们十分相似的非文学作品”呢？作者给出了否定的回答(11)。所以，今天我们谈论“文学性”概念，意味着在不同的时代、不同的历史情境下，文学之为文学是受不同的条件制约的。也就是说，“文学性”是一种历史的建构，而不是一成不变、始终如一的，对这个概念的理解，就是要在雅各布森的解释前加上一个限定：“文学性”，即是一部作品在某个特定的时代、某个特定的地域和民族中成为文学作品的东西。 从20世纪的最后十年一直到现在，“文学性”问题一直是我国学界的热点问题，出现了大量的学术文章和论著讨论它。“在中国，倡导文学性的文章几乎覆盖了文学研究的所有领域：文艺理论、西方文论、外国文学、中国现代文学、比较文学。现在的学者对文学性的光彩内涵拥抱者多，赞誉者多，批判者寥寥。”“人们只关注文学性在形式方面的特征，并认为它基于人类普遍的审美经验，放之四海而皆准。文学性作为普遍的、世界的、全人类的财富，拥有它即可超越中国学术自身所固有的本土性和地理局限。”(12)许多人以为找到了“文学性”，就像找到了一棵救命稻草一样，可以借此确定文学作为一种独立的审美形式类别，从而将其与种种非文学的文本形式一劳永逸地区分开来。在这样一种心态的指导之下，他们无视“文学性”概念在不同语境中的变化，而且简单地把这个概念从其作为文学的根本属性以区别于非文学，到它被当作一种历史的建构，成为有“文学性”的文本的一种特征的不同意蕴变化，理解为本质主义与非本质主义之争，并将焦点集中在对本质主义与历史主义等非本质主义观点的评析上，甚至用简单的价值判断的形式，来争出个是非对错。或者批判非本质主义观点，强调文学应该具有适合所有文学作品的、永恒不变的本质属性；或者否定本质主义观点，强调文学在不同时代具有不同的形态，强调文学与其他文本书写之间的关系。 这种讨论的落脚点依然在文学与非文学的区别，要让文学真正成为文学，让文学研究成为一种真正的文学研究，而不是社会学、心理学、宗教学研究等，就要保持文学的纯洁性，从而坚守对文学的信念，明确文学研究的对象。这种心态背后隐藏着的，是一种保守的传统文学观念：第一，认定文学与非文学之间具有一条不可逾越的鸿沟；第二，虽然未必能给出一个关于文学的定义，但认定一切文学作品之所以为文学，必定有它的不变的本质规定。如雷吉纳·罗班所说：“当卢卡契在文学思考领域具有不可争议的权威时代，或者当现代派提出各种形式结构、语言结构或强化表现手段以动摇卢卡契的地位时，我们可以想象，那时候，大家都多少知道‘文学’意味着什么。如果不能肯定文学已经有准确的定义，但至少有目标，尽管这一目标还有争议，有自己的操作方法，在文化形态、集体记忆和社会思维形态中占有一席之地并发挥着自己的功能。”(13)所以当他们面临着当下的文学状况时，或者虚幻地坚持真正的文学并没有衰落，许多经典作家依然活跃在文坛上；或者感叹后现代文化语境中文学逐渐被其他学科消解、被图像消解放逐的命运。即对他来说，只有过去的那种精英文学才是文学，而当今泛滥开去的大众文学，尤其是网络上出现的种种流行文字，只不过是暂时吸引人眼球的游戏而已，是可以忽略不计的。持有这种观点的人不在少数。试想现在搞文学研究的人，多半都是各大学的教师和科研院所的专职研究人员，他们天天在给学生讲着那些经典作家和作品，告诫学生要通过了解经典来建立我们的文学观念。在这个圈子里，除了专门研究大众文化、通俗文学的人之外，能有几人会对这些感兴趣？就像我们问学生是否看过那些经典作家作品时，学生会一脸茫然地回答“没有”一样，拿那些学生们在手机上阅读的小小说之类来问问这些教授博导们，多数情况下他们也会很茫然的。所以，无论是对文学信念的坚守，还是匆忙宣布文学已经终结，宣布一个所谓的“后文学时代”已经到来，他们都是在这种保守的传统文学观念、即在坚持文学与非文学的区分意义上理解和把握“文学性”这个概念。 俄国形式主义者提出了“文学性”这个概念，一方面我们不能否认其强调文学与非文学的区分，要保持文学的独立自足性，但是这个概念同时也为我们提供了理解和把握文学问题的新的可能性。詹姆逊指出：“俄国形式主义者的主张，便是顽强地坚持内在文学性，以及固执地拒绝脱离‘文学事实’而转向其他的理论形式。因此，不论他们的系统思维的最终价值如何，文学批评只能从他们的起点开始，马克思主义对他们的最有条理的抨击(如托洛茨基与布哈林对他们的指责)也从未否认过他们在起始时这种方法论上的正确性。”(14)所谓起始时的正确性，就在于它改变了我们提问和研究的方式与思路，“抛弃了他们之前曾影响文学研究的类似神秘的象征主义理论原则”和任何先入之见，“而是以实践的、科学的精神把注意转移到文学文本自身的物质实在上”，从作品、或者说从文本自身去辨别它所以成为文学的成分。“文学不是虚伪的宗教，不是心理学，也不是社会学，而是一种特殊的语言组织。它有自己的特定规律、结构和手段，它们应该就其本身被研究，而不应该被化简为其他东西。”(15) 俄国形式主义者们对“文学性”的定义是可商榷的，但是他们这种不从概念出发，不受传统文学观念的束缚，而从文本自身出发，从文学语言与其他语言的区别出发来辨别“文学性”特征的做法，却开了文学研究的先河，影响了20世纪以来的文学理论。前文述及英美新批评派和结构主义文论，是从正面接受了形式主义文论的影响(结构主义与其关系是非常密切的，这点从雅各布森后来成为布拉格学派的主力干将就能得到证明；英美新批评派即使不能说受了它的影响，但他们的研究方法和基本理念，也恰好和形式主义对文本的重视是一致的)。然而，从抽象意义上来定义文学，也许是最简单不过的，比如说文学是模仿、是表现、是游戏、是说教或是意识形态等等，不管怎么说都有一定道理，但也都有遗漏，无法让人明白什么是文学，也无法深究对错。但从俄国形式主义文论开始，“文学性”概念的提出，视角转变了，探讨的方式方法改变了，关于文学的观念也随之转变了，文学之为文学的根本特征成为了具体可感、可以实证、在操作中较易说明、真实存在的可以把握住的东西了。 恰恰是这一观念的根本改变，当我们开始从文本、从语言、从细节去把握文学时，带来了两个令人始料未及的后果：其一，我们开始了对宏大叙事的怀疑和否定，而这种怀疑直接指向了文学本身。在宏大叙事中，文学作为一种独立自足的艺术生产形式、作为一种审美把握世界的方式是真实存在的，问题只是我们能否彻底揭示出它的本质和规律，是否能完完全全地把握它。但是在后现代语境之中，文学的“终结”甚至是“死亡”的呼声，标示着人们对这种独立的审美类别的存在深表怀疑。其二，当我们努力去区分文学与非文学的存在时，结果却是愈益混淆了它们之间的界限。就像我们在后结构主义语境中看到的一样，“文学性”在不断扩散，甚至是无限泛滥开来，被人们发现广泛地存在于各种文本书写之中，因而我们的文学理论所探讨的对象，也已开始扩散到政治、历史、宗教、哲学等各种文本中。正是这两个后果从根本上动摇了文学理论的基础和指向，使得“文学性”从学理上再度成为问题(周小仪在文章中谈到“文学性”概念具有西方话语霸权色彩，也可看作是“文学性”成为问题的根源，但不是学理上的根源(16))。如果不能认识到“文学性”概念在历史的建构中出现的这种始料未及，尤其是不能认识到当下文论和文学创作实践出现的种种新现象，而单纯把这个概念作为某种对精英文学观念的坚守，作为能将文学与非文学区分开来的本质属性，也许才是真正的问题所在。 “文学性”概念的提出及其发展演变，实现了对文学的彻底祛魅化。“祛魅”一词，我们借用马克斯·韦伯“世界的祛魅”提法的意义。韦伯在《以学术为业》一文中集中讨论了祛魅的问题，认为现代社会就是一个以理性化和理智化、对世界的一体化宗教解释的神秘化的祛魅，因而消解了科学和知识的神秘性、神圣化、魅惑力(17)。按照韦伯的说法，这应该是现代科学理性的开始，摆脱了宗教神学的束缚，世界不再是神秘的，而是有规律可循的和可以认知的；知识不再是神授的、神圣的体系，而是在人们的生产实践和生活实践中通过探索积累起来的，科学(包括自然科学和人文科学)就是人们探求知识、把握世界的方式。从这个意义上来说，这个祛魅的过程就是一个对旧有的知识体系怀疑和颠覆的过程，也就是证明其虚妄空洞、缺少合法性和合理性因而要抛弃的过程，即一个寻找到新的基点和角度而重新建构新的知识体系的过程。 在这里我们借用韦伯“祛魅”一词，来指称“文学性”概念提出的事实，就是在这两个意义上来使用：其一是消解了文学的神秘性、神圣化、魅惑力；其二是颠覆了关于文学的传统知识体系和研究方法。在现代文学观念产生之前，对文学好一点的称呼应该叫做“诗艺”：“因为至少是整个古典时期直到18、19世纪之交的浪漫主义时代，‘诗艺’这个词才是普遍使用的术语，就像我们今天理解的‘文学’一样。换句话说，诗人在当时不过就是简单的‘制作者’，而诗艺也不过是靠‘制作技艺’创造出来的东西。”(18)而现代意义上的“文学”概念是在19世纪末、20世纪初才出现的，人们一般认为是从史达尔夫人的《论文学》一书开始，她把文学界定为“想象性的虚构”作品。此后浪漫主义者主张诗是情感的自然流露，把文学与人的心灵世界联系在一起，现实主义者则将文学和现实联系起来，强调其是对现实生活的反映等等。他们的探讨，一方面是相信人类的文学实践已经有几千年的历史，他们创作出来的就是文学作品，把文学作为一个独立的人类精神生产形式当作既定事实，然后再去探讨这些文学作品所以成为文学的本质属性。换句话说，就是先承认从荷马到普希金、从希腊神话到巴尔扎克，历代诗人和散文作家所写的作品是文学作品，然后再来探讨他们的创作的共同特征，从而归纳出这些书写形式的本质属性；另一方面是形而上的宏观思辨性。这些探讨多半是建立在某种宏大叙事的基础上，并使用种种宏大叙事的概念，诸如主体、自由、社会、伦理、审美、批判、表现等等，所得出的结论也多半都是抽象的、非实证的、超验的宏大叙事。 俄国形式主义者在“建立科学的文学理论”的旗帜下，虽然也以建立文学与非文学的区别为目标，但他们向文本本身的转变，向文本语言组织和语言形式的转变，从具体的、微观的细节上来确立文学文本与其他文本的差异的做法，打破了宏大叙事和抽象思辨的研究模式，并且在方法论的层面为人们提供了一种新的观念，即先有“文学性”，然后才能确定这是一部文学作品，于是，文学不再是一个先验的实体存在，它的边界存在于创作与阅读活动之间，或者说主要是存在于阅读和批评活动之中。在这种阅读与批评活动中，我们又证明了“文学性”广泛存在于人类的各种书写形式之中，因而文学与非文学的界限被打破也就是顺理成章的事情了。那么，当我们承认“文学性”向各种传统意义上的非文学文本扩散的同时，我们是否还可以再进一步，也承认“文学性”向图像文本和技术书写扩散呢？“相对于传统的书写印刷文学，栖居网络的文学方式消解了真实与虚拟、话语能指与言语所指的两级分立，抹平了艺术的技术性与技术的艺术化的审美边界，更换了人们对文本诗性的认知与体验范式，用电子数码的‘祛魅’方式褪去文学的原有韵味，重铸人与虚拟世界间的审美关系，用符号仿真的图文语像刷新这个时代对文学经典性的命意；同时，数字化媒介的技术叙事在对传统文学性解构中又在不断拓进网络文学性的‘返魅’路径，借助虚拟真实的艺术张力设定自己的文学性向度，以科学与诗的统一重铸新的审美境界，书写赛博空间的行为诗学，并最终以遮蔽传统又敞亮新生的超越性打造着互联网艺术灵境中的数字化诗性。因而，电子诗意的文学性生成便成为一个解构与建构相统一的辩证过程。”(19) “文学性”概念的提出，从雅各布森、什克洛夫斯基等人要剥离文学与现实政治、社会历史等之间的纠缠不清，把语言组织和语言形式作为文学的内在特性来把握，到巴赫金、阿尔都塞、福柯等人重提文学语言与社会现实之间的关系，并形成了系统的话语理论，作为实体存在的文学已经让位于作为话语存在的文本。 俄国形式主义缘起于莫斯科语言小组和彼得堡诗歌语言研究会的工作，从这两个组织的名称我们即可看出他们关注问题的焦点。他们都是从对文学语言或诗歌语言的独特性认识上入手，来切入对文学问题的观察，从而隔断文学与社会历史的关系，或者换句话说，把文学研究从社会历史批评和道德伦理批评中解放出来。正像伊格尔顿说的：“形式主义实质上就是把语言学研究运用于文学研究；因为这里说的语言学是一种形式语言学，它的研究涉及语言结构而不关心一个人实际上可能说出的是什么。因此，形式主义者也越过了文学‘内容’的分析而去研究形式。”也即是说，就像现象学的还原，要先把世界悬置起来，把历史悬置起来，而把“意向性”当作人类认识的起点一样，俄国形式主义者也是把文学的内容悬置起来，而只关注作品的形式—语言：“形式主义者从把文学作品看作‘手段’的或多或少的随意组合开始，后来才把这些手段视为是相互关联的元素或‘功能’节律。‘手段’包括声音、意象以及文学正常应该具有的其他一切，等等，而这些元素的共同之处就是，它们都具有‘疏离’或‘陌生’效果。”(20)他们从这种语言的独特性，也即“陌生化”效果中探求文学的内在属性。 然而，一旦悬置了文学作品的内容，如前所述抛弃了宏大叙事的束缚，从语言形式的细节去体认“文学性”，文学的同一性也就不复存在，大写的“文学”也就不复存在了。所以，可以说俄国形式主义文论是在悬置了大写的“文学”的前提下来探讨“文学性”的存在。其后的英美新批评派，虽然并没有把“文学性”等同于这种语言技巧，但是当他们把关注的焦点转向了文学文本，通过对文本的细读来探求文学的意义，实际上也是对语言组织和语言技巧的侧重。解构主义文论之受索绪尔语言学影响，更是一个明显的事实。他们把语言看作一个完整自足的符号系统，在共时性中去研究语言，研究文学作品中的语言结构，挖掘其深层蕴涵，并在此基础上发展出了符号学方法、叙事学理论，把文学创作变成语言叙事，并严格区分叙事与所叙之事。这些都是一种悬置大写的“文学”，而探索不同时代、不同民族和不同地域的“文学性”的做法。 从结构主义向后结构主义的转移，“用法国语言学家爱米尔·本维尼斯特的话说，部分上是从‘语言’转向‘话语’”(21)。罗兰·巴特的《从作品到文本》被看作是从结构主义向后结构主义转变的重要标志，他说：“与作品的概念相反——一个长期以来乃至现在还在以一种被称为牛顿主义的方式进行思考的传统概念——现在对新客体有了一种需要，它是通过放弃或颠倒原有范畴来获得的。这个客体就是文本。”他从七个方面具体阐述了文本与作品之间的区别，其中较为重要的是：第一，文本不是一种实体存在，而是一种话语的存在；第二，文本不止于文学类别，而是广泛接近于所有的语言书写；第三，文本作为一种话语的存在，它更侧重于能指本身，而不是所指。所以，对文本的阅读和阐释并不受哪一种“有机关系”的介入，也“用不着那种父亲式的担保人”，而是一种不确定的状态；第四，文本阅读的效果是愉悦(22)。从此，“文本”就成为后结构主义理论的一个核心概念，成为各种解构的渊源所在。德里达指出：“文本就是一切，文本之外别无他物。”(23) 罗兰·巴特的论述至少给我们两点启示：首先，文本是遵循着一定的话语规则的能指游戏。其次，我们对待文本的态度是消费而不是阅读。前者是说“文学只与自身相关”，“关键是下列原则的重要性：文学的不及物性”(24)。即是说，文学文本完全是一个自我封闭、独立自足的话语存在，有其自身的运作规则并只遵守自身的运作规则，其意义并不以所指来确定。我们过去总是关注文本语言与外在现实之间的关系，以其与外在现实相符来衡量作品的意义，但话语理论为我们带来了一种全新的对词与物之间关系的理解：“我对于话语模式所具有的兴趣……在于这样的事实，那就是，我们生活在一个任何事物都在被说出的世界中……我们生活在一个完全为话语做记号的世界中，这种话语谈论着说话的方式，谈论所说的事物，谈论对已经出现的话语的肯定与疑问。”(25)既然这个世界本身在某种意义上就是一个话语的世界，就是无法确定所指的能指，于是能指就漂浮起来，进入一种无拘无束的狂欢状态。而后者则顺应着后现代消费社会中人们对待文学乃至于一切文本的一种态度，在这个社会中，不仅商品是用来消费的，文化产品也同样是用来消费的。 从前者来说，如果把语言规则推而广之，一切符号系统都可以看作是一个独特的话语系统，都可以区分出能指与所指的对立，因而从语言到图像，从书写到技术手段，一个更大范围的能指游戏与狂欢就没有什么不可理解的。而从后者看，当文化成为了一种生产，产品用来消费时，大众文化的泛滥和普及也就是一个自然而然的过程了。 ①转引自朱立元主编《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版，第49页。 ②张汉良：《“文学性”与比较诗学——一项知识的考掘》，载《中国比较文学》2012年第1期。 ③维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页。在该书中，这种手法被译为“反常化”，但现在使用“陌生化”比较普遍。 ④兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，江苏教育出版社2006年版，第192页。 ⑤Northrop Frye,Anatomy of Criticism,Princeton,New Jersey:Princeton University press,1973,p.122. ⑥王岳川：《“文学性”消解的后现代征候》，载《浙江学刊》2004年第3期。 ⑦(18)彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竞、张欣译，北京大学出版社2006年版，第93页，第26页。 ⑧罗兰·巴特：《S/Z》，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第56页。 ⑨希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，国荣译，载《文学评论》2001年第1期。 ⑩参见大卫·辛普森《学术后现代？》，杨恒达译，余虹等主编《问题》，中央编译出版社2003年版，第132—148页。 (11)乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等《问题与观点：20世纪文学理论综论》，史忠义等译，河南大学出版社2010年版，第21—22页。 (12)周小仪：《文学性》，载《外国文学》2003年第5期。 (13)雷吉纳·罗班：《文学概念的外延和动摇》，《问题与观点：20世纪文学理论综论》，第35页。 (14)弗雷德里克·詹姆逊：《语言的牢笼》上，钱佼汝、李自修译，百花洲文艺出版社2010年版，第38页。 (15)(20)Terry Eagleton,Literary Theory:An Introduction,Minnesota:Minnesota University Press,2008,p.3,p.3. (16)周小仪：《文学性》，载《外国文学》2003年第5期。 (17)参见马克斯·韦伯《学术与政治》，冯克利译，生活·读书·新知三联书店2005年版。此书将之译为“世界的除魅”。 (19)欧阳友权：《互联网对文学性的技术祛魅》，载《吉首大学学报》2004年第3期。 (21)伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第112页。 (22)罗兰·巴特：《从作品到文本》，杨扬译，载《文艺理论研究》1988年第5期。 (23)Jacques Derrida,Of Grammatology,trans.G.Spivak,Baltimore,MD:Johns Hopkins University Press,1976,p.158. (24)福柯：《文学的功能》，秦喜清译，载《国外社会科学》1994年第6期。 (25)Michel Foucault,Death and the Labyrinth:The World of Raymond Roussel,trans.Charles Ruas,London:The Athlone Press,1987,p.177.标签：文学论文; 雅各布森论文; 本质主义论文; 世界语言论文; 文学历史论文; 艺术论文; 文本分析论文; 文学理论论文; 读书论文; 文学批评论文;