大都剧韵所见《中原音韵》两韵并收字，本文主要内容关键词为：中原论文,音韵论文,所见论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《中原音韵》中两韵并收字的读音性质；一直是北音学界探讨的难点问题之一，本文作者在将蒙元大都曲家所有杂剧（包括残剧）的用韵作了穷尽式的研究之后，钩稽出其中的两韵并收字作独立的考察，并进行了多项统计。论文在更为科学的方法论基础上补充和修正了前人的结论，如文中证实东庚组并收字确实是很少兼押入两韵的，但否定了该组并收字是以叶入庚青为常的看法等。大都杂剧的用韵在元代最具代表性，更能反映《中原音韵》音系，因此摆脱就《中原》本身而研究《中原》的研究模式，而改从大都剧韵的角度探讨《中原》两韵并收字，由此得出的结论将是很有意义的。论文并且特别指出，并收字研究必须充分考虑曲韵宽窄等因素的潜在影响。
作为“曲韵之祖”及北音学最重要韵书的《中原音韵》，在其“韵谱”部分，列举了为数不算太少的异读字，称并收字（杨耐思1990），或称重出字（刘纶鑫1991）、互见字（金周生1982），这些字据宁继福（1985）统计共393个，刘纶鑫（1991）认为是395个。它们或是因韵母的不同，或是因声母、声调的不同而造成异读。有一字两读的，如“抹”字；有一字三读的，如“解”；一字四读的，如“射”；一字五读的，仅有一个“乐”字。这其中以一字两读的占绝大多数。[1]这些并收字有的读音不同并不能区别意义，如“倾”字读成东钟韵或读成庚青韵，其意义是完全相同的。有的并收字则明显地具有区别词义的作用，类似于现在的多音字，如“参”，《中原》既归侵寻阴平，又归监咸阴平。这类字读音不同则意义迥别，而且在以前的韵书、韵图中一般都能找到它们异读的根据，因此，我们把研究的重点放在那些音异义同、一字两读的异读字，主要是东钟庚青两韵并收字、鱼模尤侯两韵并收字以及萧豪歌戈两韵并收字。
首先，让我们来看看这些并收字在大都曲家杂剧中的具体用韵情形：
一、东钟庚青两韵并收字
东钟庚青组（以下或简称为“东庚组”）并收字的具体用例，详见下表：
表1
从表中所反映的这些并收字的用例，我们可以看到以下一些现象。首先，就单字的叶韵来说，在大都曲家剧作里，“兄”“嵘”“永”三字兼押入东钟庚青二韵，其他字只叶入其中一韵，“烹”“盲”只叶入东钟，“觥”“倾”“横”只叶入庚青。就一剧之内的用韵来说，《西厢记》把这些字或押入东钟（如“永”字），或叶入庚青（如“兄”、“横”），没有同一个字在一剧内既押东钟又押庚青的情形。就个别作家的用韵来说，马致远两本杂剧里用了四个东庚组并收字，它们全叶入庚青韵，这是个比较突出的例子。关汉卿剧作中有一折用东钟韵，四折用庚青韵，没有出现这些并收字叶韵的情况。总的看来，大都曲家杂剧较少使用这些并收字入韵（29字中只有8字出现于韵脚）， 兼押入两韵的字则更少（只3个）。在大都剧韵中出现的这些并收字，相较之下，它们似乎更多地叶入庚青韵。
二、鱼模尤侯两韵并收字
此类并收字共8个，大都曲家杂剧除“轴”字外，其余7字均被用作韵脚，它们的具体用韵情况表列于下：
表2
从上表中我们看到，就单字的叶韵来说，“竹”“逐”“烛”“熟”“宿”五字在大都曲家作品中兼押入鱼模、尤侯二韵，只有“粥”“褥”二字只押入尤侯一韵。就一剧之内的用韵来说，《西厢记》一般把这些并收字只押入尤侯韵，如“竹”字“逐”字，最值得注意的是“宿”字，在四本二折（2次）及五本一折（2次）中，它都只押入尤侯韵；只有一“熟”字押入鱼模（见于五本四折），算是唯一的例外。就个别作家的用韵来说，关汉卿剧作里这类并收字大多兼入两韵（不过入尤侯者稍多），尤其是“竹”“熟”“宿”三字，在其作品中都明显地分别押入二韵。而在马致远杂剧里，本组这7个并收字都没有一字两叶的， 它们大多押入尤侯韵（共“粥宿熟”3字5次），仅《任风子》一剧“竹”（2次）“烛”（1次）二字押入鱼模。张国宾《薛仁贵》剧“逐”押入鱼模，《罗李郎》剧“烛”叶入尤侯。石子章的《竹坞听琴》只出现“烛”字，押入鱼模。总的看来，大都曲家杂剧以入尤侯韵者为多，押入鱼模的并收字相对较少。
三、萧豪歌戈两韵并收字
这类并收字共43个，大都曲家剧韵中共出现29字，具体用韵情况如下：
表3
上表显示，就单字来说，“薄幕寞铎落浊镬约”8字两韵兼押， 其他字只叶入一韵，其中“鹗鹤乐着弱学泊度虐恶萼缚疟药略钥凿箔岳”共19字都只叶入萧豪，“莫末”二字只叶入歌戈。就一剧内的用韵来说，《西厢记》一本四折“学约恶铎”等字押入萧豪，二本三折“幕薄莫”等字押入歌戈，在一剧中把这类并收字押入二韵。《罗李郎》二折押萧豪韵，中有“缚疟药”三个并收字，二折前楔子叶歌戈韵，惜乎未出现此两韵的并收字。就个别曲家的用韵来说，并汉卿大多把这些字押入萧豪，只《鲁斋郎》《双赴梦》二剧有点特殊。《鲁》剧四折“寞铎”二字押入歌戈，《双》剧里，“落约镬末”四字也叶入歌戈，值得注意的是，“落”字“约”字在关汉卿的其他杂剧里叶入了萧豪韵（前者如《哭存孝》四折，后者如《裴度还带》三折）。在马致远的剧韵中，这些并收字大部分都只叶入萧豪韵，只有“寞末”二字押入歌戈，而且这些字里没有一个字既押萧豪又押歌戈的。秦简夫《东堂老》（一折）《赵礼让肥》（二折）二剧均用萧豪韵，未见其剧作中有用歌戈韵者，因此无从判断其剧韵到底把这些字派入萧豪一韵还是两韵兼押。其他作家如张国宾、杨显之等都有类似的情形，我们似乎不能因其剧折中只使用了其中一韵，便认为这些并收字只会叶入该韵而不会叶入另一韵。——这一点，常常被研究者们所忽略。我们最好拿同时使用这两韵的同一个剧本进行研究，不过这样的剧作很少见，因此我们只得求其次，寻找那些使用了这两韵的同一曲家的作品，对其用韵进行同质的对比研究，这才是比较科学比较可行的方法，结论也才具有相当的说服力。另外，我们还发现“托”字在大都曲家剧韵中其实也是兼入两韵的，《单刀会》一折、《裴度还带》三折（2次）、《荐福碑》二折押入萧豪， 《鲁斋郎》四折押入歌戈；“剥”字亦如是，《东堂老》一折叶入萧豪，《酷寒亭》三折似叶入歌戈。这些也是颇值得注意的现象。
总之，上表显然给我们留下了这样一个深刻的印象，那就是：萧豪歌戈两韵的并收字，在元大都曲家剧韵中大多叶入萧豪韵，押入歌戈的，是明显的极少数。
四、进一步的研究：统计与分析
以上我们列举了大都籍曲家剧韵中东钟庚青组、鱼模尤侯组、萧豪歌戈组这三组六韵间并收字叶韵的各种情形。那么，这些并收字的叶韵到底反映了什么？怎样认识《中原音韵》并收字的性质？
王力《汉语语音史》对此类问题作了仔细的研究，指出东庚组的并收字应读成东钟韵，“《中原音韵》兼入庚青，是存古”（王力1985:386，该页注二），鱼尤组的并收字，“读入鱼模者，应是文言音； 读为尤侯者，应是白话音”，萧歌组的并收字，“并入歌戈者大约是文言音；并入萧豪者大约是白话音”（并见同上第384页）。 宁继福《中原音韵表稿》也讨论到这些并收字（主要是鱼尤组、萧歌组）的性质（参见宁继福1985:225,227）在其后来的《大都方言的文白异读》（宁继福1991）一文里又对此问题（主要是萧歌组并收字的性质）作了更为详尽的阐述。作者同意王力的意见，并进而认为，“白话音是大都旧音，文言音是从汴洛方言吸收来的”。（40页）杨耐思（1981）《中原音韵音系》亦多涉及此一问题（参见第36—38页，43页，59—60页，72页），认为这些两韵并收字都反映了曲韵通押现象，“关于曲韵的叶韵现象，周氏只好采取两韵并收的形式。”（第72页）在《〈中原音韵〉两韵并收字读音考》（1990）一文里，作者修正了这一看法。由于东庚组“绝大部分的两韵并收字只押入一韵（东钟或庚青）”（杨耐思1990:199），因此这类并收字不反映曲韵通押，而表明实际语音中有两种读音；其他两组的情况与此不同，它们的并收字在元曲中的确是两韵通押的，《中原音韵》两韵并收正反映了这种现象，并不表明实际语音中它们有两读。刘纶鑫（1991）《释〈中原音韵〉中的重出字》一文通过对大量元曲用韵资料的统计与分析，指出东庚、鱼尤、萧歌组并收字分别更多地叶入庚青、尤侯、萧豪。此外，Hsueh1975 等亦曾对并收字读音的性质作过较深入的探讨。
大都是早期元杂剧演出的中心，大都作家群是元杂剧作家群里最重要的一支，大都音在元代占有着重要地位，以下我们就全以元代大都籍曲家杂剧用韵为材料，对此问题再加探讨。但在讨论之先，有必要对以曲韵通押来论证并收字性质的某些方法作一些申说。
我们认为，讨论一组韵（如东钟、庚青组）里的并收字究竟是否能够反映曲韵通押，以及同一组韵内的并收字究竟更多地叶入其中哪一韵里这两个问题时，对元曲用韵资料，最好能够分作家、分地区、分时代地进行统计、研究，同时还得注意版本问题。各组并收字数以及并收字中各字的适用程度（指用为韵脚字，下同）也是必须考虑的因素。然而，最值得注意、可往往被研究者们所忽略的是：我们必须同时把曲韵宽窄这一因素考虑进去。[2]由于各组、 各韵在杂剧中的使用折数有多有少，有的悬殊很大，我们不能拿20折（比如用萧豪韵）里的并收字使用次数（比如18次）去与1折（比如用歌戈韵）里的并收字次（比如8次）比较，最后得出结论：18次比8次多。这种只统计、 比较绝对使用字次而绝不考虑曲韵宽窄或韵部使用频度的做法，其意义似乎只在于替我们从另一面验证了元曲中各韵的宽窄，若是以此论证某组并收字在元人曲作中真正更多地叶入了其中某一韵，则其谁曰然？[3] 因此传统的研究方法需加改进，以下只是一个初步的尝试。
为进一步显示大都杂剧里这些并收字的具体用韵情况及其所体现的意义，特列下表4（需与前面的有关表格对照参看）。 表中作了一些统计，其中的大部分统计是为了消除各韵各组使用折数、各组并收字数、各并收字适用程度的差异等因素的可能影响而设计的。设计此表的主要目的是为了讨论以下两个问题：
1、东庚组并收字的叶韵与其他组是否真有本质的不同？ 它们在元曲中是否确实只叶入其中一韵？该组并收字果真不能像其他组那样反映曲韵的通押么？
2、东庚组并收字在元剧中以押庚青为主、 鱼尤组以押尤侯为主，萧歌组以押萧豪为主，并且由此反映出它们在元代分别以读庚青、尤侯、萧豪三韵为常，这些结论是否科学？
表4
表注：
1、“曲韵宽窄”一栏悉依王力《汉语诗律学》第732 页， 另据第733页“50.9”小节的统计，庚青要比东钟韵更为常用。
2、并收字指《中原音韵》中两韵并收的字。 单押字是指那些在大都剧韵中实际只叶入某一韵的《中原》并收字，兼押字则是指那些在大都剧韵中确实兼押入两韵的并收字。单押字、兼押字右下角是该字出现的次数，只出现一次不写数字。
3、本组兼押字或本韵并收字（指所有押入该韵的并收字数， 包括兼押字）出现概率是指大都剧韵中实际出现的相应的《中原》并收字数（本组兼押字数、本韵并收字数）与本组所有《中原》并收字数的比率。如《中原》东庚组并收字共29个，兼押字数为3， 则该组兼押字出现概率为3/29，即10.345%。东庚组内，东钟韵并收字数为5， 则该韵并收字出现概率为5/29，即17.241%。
4、本组兼押字或本韵并收字次（指所有叶入该韵的总字次， 包括兼押字里叶入该韵的字次）出现频率是指每折里这些字出现的字次，即兼押或并收字次与折数的比率。本表统计频率时，折数只统计一折完整的折子，残折以及楔子、残曲等未计算入内。注意：本表所谓概率只关乎并收字数，频率只关乎并收字次。
5、表中“本组兼押字、本组兼押字概率、 （本组）兼押单押字数之比”及“本组兼押字次、本组兼押字频率、（本组）兼押单押字次之比”诸项，是为了说明：排除曲韵宽窄、各组并收字数多寡等外在因素的影响之后，《中原》这三组的字两韵并收是否都真正反映了曲韵通押（此处以大都剧韵为例）？各组通押的程度如何？表中“本韵并收字概率、本韵并收字频率”诸项，是为了说明：在同样排除了上述外在因素的影响之后，各组之内的并收字在剧韵中更多地叶入其中哪一韵？
上表显示，东庚组萧歌组并收字分别大多叶入庚青、萧豪的现象与此二韵曲韵的宽窄、使用折数的多少颇为一致，只有鱼尤组的情况与此不同，该组并收字大多叶入尤侯，而尤侯韵只是中韵，使用折数不及鱼模韵。另，东庚组二韵总的使用折数确是明显少于其他二组的。
此外，从上表中我们还可看出，东庚组兼押字出现频率是71.43 %（10/14），鱼尤组为87.88%（29/33），萧歌组为200%（36/18），可见，东庚组最低（萧歌组频率远超过其他二组，可能是该组《中原》并收字总数最多的缘故）。与此相应地，东庚组兼押字出现概率为10.3%（3/29），亦低于鱼尤组的62.5%（5/8）及萧歌组的18.6%（8/43），鱼尤组概率远远高于其他两组，是因为该组并收字总数最少（只8个）。再看看各组兼押字次与单押字次的比率，东庚、鱼尤、萧歌组的比率分别是1.667（10/6）、5.800（29/5）、0.383（36/94，与此相关地，以上各组出现的兼押字数与单押字数的比率分别是0.600 （ 3/5）、2.500（5/2）、0.381（8/21）。萧歌组这两处的数字与前两项统计相比，显得有些异常（低于东庚组），这当是它受到本组并收字数量的多少（萧歌组有43字，远超过其他二组）及其适用程度的高低这两项因素影响的结果，并不能说明其他实质性的问题。因此，由上面的统计，我们稍稍可以卸除以上不必要的担心，那就是，如果我们排除了曲韵宽窄、并收字数及其适用程度等的影响，东庚组并收字的兼押概率、频率等依然是低于其他两组的，确实，在元剧用韵中（至少在大都剧韵中），东庚并收字兼押入两韵的频度是最低的。
下面再考察各组内的情况。东庚组内，东钟、庚青二韵内并收字出现频率分别是6/4、10/10，东钟韵要高于庚青韵50%。又，此二韵并收字出现概率分别是5/29、6/29，两者相差无几，如果考虑到庚青韵的使用折数是东钟韵的两倍多，就不会得出东钟并收字概率会真正低于或近似于庚青的结论，也许应该恰恰相反，实质上庚青并收字出现概率并不与东钟韵很接近，而是低于东钟并收字概率的。在东钟韵（只使用了4折）的并收字里，还出现了极少用于韵脚的“盲”字，这是值得注意的。以上说明东庚组内，至少就大都曲家剧韵来说，东庚组里的这些并收字应是以叶入东钟韵为常的，以前的研究认为它们大多叶入庚青，许是未考虑曲韵宽窄等因素的影响、而只统计了绝对使用字次的缘故。
再看看鱼尤组内的情况。鱼模、尤侯二韵内并收字的出现概率分别是5/8、7/8，似乎颇为接近，但鱼模韵使用折数多于尤侯而概率却低于尤侯，这说明，实质上，尤侯韵的并收字概率是应该远高于鱼模韵的。此外，鱼模、尤侯二韵并收字出现频率分别是10/19与24/14，尤侯的频率亦大大高于鱼模，揭示出此两韵多押入尤侯韵的趋向。这也可从各韵使用折数与各韵并收字数字次的不一致上看出来：鱼模韵并收字数5， 并收字次10，均低于尤侯韵的7与24，可鱼模韵的使用折数19 却大于尤侯韵的使用折数14。
萧歌组内并收字大多押入萧豪的倾向亦甚为明显。并收字押入萧豪的频率为9.00（117/13）（即平均每折9字次）， 萧豪韵内并收字出现的概率为27/43；而并收字押入歌戈的频率是2.60（13/5）， 歌戈韵内并收字出现的概率为10/43， 此两项数字都明显地比萧豪韵内的相关数字低出许多。萧歌并收字押入萧豪韵的频率、概率大大高于歌戈韵，这说明，在元剧用韵中，这些并收字确实是以押入萧豪韵为常的。
以上我们讨论了《中原》并收字在元代大都曲家剧韵中的使用情况，并对这些零散的材料进行了整理、统计（这里的统计显然还是比较粗略的，但已能反映大体的趋势），在更为科学的基础上证实了或修正了目前《中原音韵》研究界关于这三组六韵并收字在元曲中实际使用情况的几个重要结论，即笔者认为，即使排除了曲韵宽窄、并收字数及其适用程度等因素的潜在影响，东庚组并收字的兼押频率还是明显低于其他两组并收字的，杨耐思1990所谓东庚组并收字大多只押入一韵的结论是完全正确的；在各组内部，针对刘纶鑫1991的结论，我们认为，在元剧中至少是在大都剧韵中，鱼尤组并收字确实更多地叶入尤侯韵，萧歌组亦确实更多地押入萧豪韵。但东庚组的情况似有所不同，如果考虑了曲韵宽窄等因素的影响，我们倒觉得该组并收字是更多地叶入东钟韵的，而不是如刘氏所说更多地押入庚青韵。[4]
但是，以上这些结论，是否意味着，东庚并收字与其他二组不同，不反映曲韵通押而只是当时口语读音的记录；是否意味着，在元代语音里，这些两韵并收字分别更多地读成东钟、尤侯、萧豪呢？我们觉得这种可能性也许存在，但似乎不是从上面的材料中所能得出的必然结论。它会不会只是反映了元剧用韵的特点而已呢？也就是说，鱼尤、萧歌组并收字或许实际上并非只是曲韵通押的反映，它们也可能同东庚组两韵并收一样反映了当时的实际语音（实际口语中也就有两读），《中原》遂也两韵并收，有一些字在曲韵里使用多次，却从来没有两韵兼押过（如“着”、“学”等字），可从另面作此说的佐证。这三组六韵并收字在实际口语中也有可能两种读音并存，不分伯仲，多押入其中某一韵只是剧家相沿而成的习惯，与实际语音多读入某一韵没有直接的关联。研究《中原音韵》，既要看到它反映当时实际语音的一面，又要看到它是一本曲韵书反映北曲用韵特点的另一面，在剧韵研究中必须时时注意，不可把曲家相沿而成的习惯，看作是当时实际语音的反映。本文对于《中原音韵》并收字的讨论，只能到曲韵所反映的实际情况为止，至于它究竟在何种程度上反映了当时实际语言的状况，只能暂付阙如。——因为，在我们获取较坚实的证据之前，再进一步的结论很容易导致不尽合实际的臆测。
注释：
[1]参见杨耐思（1990）《中原音韵两韵并收字读音考》， 下文将要讨论的那三组六韵并收字在这些两读字中占了相当的比重。
[2]例如萧豪韵在杂剧中的使用折数一般要明显多于歌戈韵， 即元杂剧要更为频繁地使用萧豪韵。
[3]比较同样折数里出现的并收字使用数， 要比那些笼统的统计（比如用五折曲文中的并收字使用数〈押庚青〉与一折曲文中的并收字使用数〈押东钟〉相比较）合理、科学得多。
[4]《中原》里庚青合口字兼入东钟， 而东钟里相应的字却不兼入庚青；大都杂剧的合韵也表明，庚青韵字混叶入东钟的次数要远远大于东钟韵字混叶入庚青的次数。这说明，庚青、东钟二韵的音变是单向的，即由庚青向东钟演化，这里并收字所反映的情况也是与此结论相一致的。