做学问靠积累(上)——我从事音乐传播学研究的回顾，本文主要内容关键词为：传播学论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪80年代初，我从四川音乐学院调到北京工作后，起先忙于中国民族音乐集成的业务组织工作；后来进入中国音协书记处担任书记、常务书记，行政管理事务又终日缠身，即使这样，我一直也没放下对中国传统音乐的研究。有人说，慢工能出细活，做学问要靠积累。我感到，我在四川音乐学院从事传统音乐理论教学和研究时就已经体会到，“不积跬步，无以致千里”。做研究，资料和学问的积累，学术观点的思考，研究文章的撰写，理论著作的笔耕，是一刻也不能停顿的，持之以恒才能有所收获。到北京后，我的行政工作岗位不断在变化，这固然是一个可以锻炼我的难得机遇，但我也清醒地意识到，担任行政职务是不会永久的，有上便有下，终有一天会退下来。然而，做学问却是永无止境的，长期地、不断地日积月累是一条必由之路，绝无其他捷径可走。
一、从编纂“集成”积累经验到研究音乐传播
20多年来，在做学问上，我得到了两方面的帮助。一是音乐界老前辈吕骥老的谆谆教诲，他对传统音乐的一系列主张，使我受益匪浅。特别应当提及的是，多年来在参与由吕骥老领导的民族音乐集成编纂工作中，对我的学术积累起到了很大作用。
中国民族音乐集成有《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》，是由中国音乐家协会发起，并与文化部、国家民委共同主办的国家科研项目。通过对我国各民族、各地区的民歌、民族民间器乐、戏曲音乐、曲艺音乐、宫廷音乐、宗教寺院音乐等传统音乐的全面收集，分别按省、直辖市、自治区立卷编纂，各为30卷，四部集成共120卷，每卷的篇幅平均按200万字计算，总计为2亿4千万字，是一项巨大的民族音乐建设工程。吕老作为四大民族音乐集成的策划者和主持者，倾注了大量的心血。我在兼任中国民族音乐集成总编辑部主任期间，从传统音乐的收集整理、编纂体例的制定到分类、记谱、释文撰写等，都得到了吕老的不少指导。20多年来，参加中国民族音乐集成编纂工作的全过程，对我来说，是难得的积累民族音乐、知识的大好的机会。
二是中国音协民族音乐委员会(简称“民委会”)两届主任的真诚指点。我1981年到北京工作，民族音乐委员会主任是音乐学家杨荫浏老，1985年中国音协民委会换届后，由民族音乐学家黄翔鹏继任一年前逝世的杨老为主任，而我则有幸一直担任这个委员会的常务副主任，得以有经常与他们接触和请教的机会。我1981年到中国音协工作，凡是民委会的重要工作，均向杨荫浏老请教。那时，杨老已届耄耋之年，体弱神清，我不时到左家庄中国音乐研究所杨老府上汇报请示工作。他很健谈，每次见到我都有说不完的话。一次，他感慨地说，如果我像你这样年轻力壮，一定要带着录音机到各地去录制群众的生活语言、民歌手的歌唱语言、戏曲和曲艺艺人舞台上的语言，将三者反复比较，研究音乐与语言的密切关系。随即又感叹道，可我现在欲动不能了，希望寄托在你们身上。当听我说自己有做读书卡片的习惯后，杨老指出，一定要坚持做下去，一个人如果做了一万张读书卡片，从某种意义上可以说学问就做了一半……他这些肺腑之言，一直铭刻在我心中。
后来，中国音乐研究所所长黄翔鹏继任民委会主任，我在与他多次交往中，最大的收获也是治学之道。他多次谈话的要点，归纳起来就是“系古今、辩名实、重实践。”他在一篇文章中指出：“从事遗产的整理研究中，第一要重实践……因为艺术理论的表达主要是解释艺术实践的。解释可在一定幅度内而有不同的见解，而研究成果要逐渐接近真理，只有取这种踏实的态度才有可能在最后得到真正的理论总结。”① 他类似这样的治学经验还很多，对我很有启发。
到北京工作的20多年间，我的不少时间都用于组织编纂和审定民族音乐集成。然而，审定的过程(包括为集成到各地出差)，也是我丰富传统音乐知识，加深对传统音乐理解的过程。这是我积累资料的有效途径。这期间，我还忙里偷闲，不断撰写各种文稿。出席一些工作性、学术性会议的讲话稿，我都自己动笔起草，初稿完成后再经加工修改补充就形成一篇文章，藉以阐发我对当代音乐生活或传统音乐的看法。记得1992年11月，在明代大音乐家朱载堉的故乡河南省沁阳市举办“朱载堉杯”全国唢呐演奏大赛，我因他事耽误未能全程出席，但事先已议定我在颁奖大会上致闭幕词。当我赶到沁阳市时，组委会已为我准备了一篇讲话稿，我看后觉得此稿是一些应景式的语言，并无什么实际内容，不能表达我的想法，于是我连夜起草了一篇题为《发扬朱载堉精神，繁荣民间音乐艺术》的闭幕词。
这篇讲话稿虽然是急就章，尚感缺乏学术性，但它毕竟是我自己的思考。在大多数情况下，我若要发言，事先都要做较充分的准备。这样做不仅开会时有备无患，有的放矢，更重要的是使自己逐渐养成了在学术上能更周全思考和更深入琢磨的习惯。这就是“笨鸟先飞”的办法。
1990年12月在安徽省凤阳县召开的“凤阳歌全国学术研讨会”，是从1989年4月就开始筹备的，由安徽省音乐家杨春先生发起，由中国音协民族音乐委员会、安徽艺术研究所、凤阳县文联、宿州市文化局等单位联合主办的学术会议。为了一种民歌【凤阳歌】召开一次学术研讨会，在我国音乐史上尚属首次。这次会议邀请了全国各地学者40多人来到【凤阳歌】的故乡凤阳县，交流研究【凤阳歌】为什么能在全国广泛流传的缘由和经验，并涉及民间歌曲、民间歌舞、民间器乐曲、曲艺和戏曲，以及诸多音乐种类。我对这次学术会议的目的进行了认真思考，起草了题为《凤阳歌的启示》的开幕词。此前我曾在1986年撰写，发表于《中国音乐》1987年第2期的《中国传统音乐初论》一文中，根据我多年研究传统音乐的心得，首次提出了“同宗民歌”的概念。而【凤阳歌】的流变，正属于“同宗民歌”传播的性质。因此我在《凤阳歌的启示》中，将这首著名民歌的流传，归结为“复杂的传播现象”。我讲道：
中国优秀的民族音乐传播是始终处于流动和演变之中的文化江河，它的精神是不断创造，日新月异。它永远流淌、演变，浩浩荡荡奔向前方。当然，这种流淌和演变，是既在变中求不变，保持传统特色，又在不变中求变化，发展传统特色。凤阳歌的广泛流传就是最好的例证。
凤阳歌复杂的传播现象，其影响几遍天下的事实，给人们提出了一连串可能永远难以解答的疑问，在音乐发展史上留下了许多不解之谜。认真探究凤阳歌的传播现象和发展过程，梳理凤阳歌的传播网络是怎样形成的，可以使我们逐步弄清它的传播过程，进而了解凤阳歌为什么有如许大的魔力，并从中吸取宝贵的经验。
凤阳歌(亦称凤阳调)是吸收凤阳当地的秧歌变化而成。凤阳歌除了广为流传的“说凤阳，道凤阳，凤阳原是好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖田地，小户人家卖儿郎；奴家没有儿郎卖，身背着花鼓走四方”这首民歌的曲调外，还有一些流行的常用曲调。凤阳歌在清乾隆三十五年(1770年)编辑的《缀白裘初集》中已有记载。它在流传于各地后，曲名有所变化，如苏南的春调，河南的阳调，山东琴书的凤阳歌，徐州琴书的四句腔，陕西曲子的阳调，榆林小曲的小尼姑调、叮当调，东北、四川、云南、湖北等地的凤阳调。它还被昆曲、徽调、汉调、京剧等许多戏曲剧种吸收为短剧节目。
凤阳歌的传播历史，是一个不断突破时间和空间限制的历史，在它纵横传播和向四面八方辐射传播的时候，其媒介和传递、接受的方式是多种多样和多渠道的。
这次研讨会上各位学者的发言，多数都不同程度地体现了对【凤阳歌】传播现象的研究，如张仲樵的《凤阳歌的缘起与胞波》、洪非的《凤阳歌的形式与传播》、时白林的《凤阳歌、凤阳花鼓与戏曲》、施文楠的《凤阳歌在戏曲中的流变》、于林青的《从凤阳歌在河南的流变谈起》、周俊全的《阳调与凤阳歌同系》、黄林的《凤阳歌在云南》、原作哲的《凤阳歌在陕西的流变》、杨春、周治杰的《凤阳歌与戏曲》、晨见的《浅淡淮北民歌中凤阳歌》、那炳晨的《南花缘何北方开》、郭学东的《山东曲艺中的凤阳歌》、陈道庭的《凤阳歌在山东琴书中应用》等等，都印证了我在开幕词《凤阳歌的启示》中提出的看法：
凤阳歌纵向延续与横向交流的史实，为在新的历史条件下，如何进一步继承和发扬民族音乐优秀传统，提供了可贵的历史借鉴。至少有以下几个方面值得引起我们注意。
(一)离开了音乐载体的民间音调，音乐的纵向延续和横向传播将是不可思议的。因此，对民间音乐遗产，应抓紧时机进行挖掘、整理，对优秀的民间音乐作品采取种种有效的保护措施，提供良好的传播条件。实际上，一切民间音乐都是传播的，可以说，没有传播就没有音乐文化，传播的过程就是音乐文化发展的过程。虽然古今的音乐传播交流方式有所不同，但对某些于今天尚起作用的传播方式应当充分加以利用，同时对近现代出现的电视、广播、录音、图书等大众传播手段也应十分重视，充分发挥它们的作用，使民族民间音乐在时间和空间上有更大的突破，以适应现代社会的发展步伐。这将是传播上的一大革新。
(二)任何一种传统民间音乐的产生和发展都不是单一的、孤立的。它犹如立体交叉桥，纵横交叉，上下关联，相互融会，四通八达。我们的传统民间音乐文化在今天仍持续流传、发展，首先应该归功于传播。各种民间音乐文化的传播，都与凤阳歌的传播类似，通过相互交叉、相互融会，得以交流。同时又在交流中发展，形成各地区各民族的富于特色的音乐风格。由此看来，对外来民间音乐文化采取“开放”的态度，是某一地域民间音乐文化富有生命力的表现。这样，就会形成更为丰富，更为庞大的新的传统音乐洪流。
(三)凤阳歌的发展史实，说明许多民间音乐艺术的因袭、演变及发展形式，都经历了一个渐变的过程，甚至是漫长的渐变过程。从各地流传的许多变体凤阳歌来看，都是以渐变的方式存在的。从总体上看，传统音乐必然是以昨天的音调为基础和前提的，无不体现出整体传承，局部变化的形态。民间歌手的贡献正在于通过集体传承过程对传统民歌进行加工发展时所付出的创造性劳动。即使在改革开放的今天，民间音乐仍然在按照渐变的规律发展，这种规律是不可超越和抗拒的。
此次学术会议结束回到北京后，我即撰写了一篇《从凤阳歌看“同宗民歌”的传播流传》的长文(载《音乐研究》1991年第2期)，把【凤阳歌】作为同宗民歌的典型案例，详尽地论述了凤阳歌的界定、传播流变途径、传播与地理环境、凤阳歌传播网络形成等问题，进而提出这样的观点：“人类社会和人类文化在相互交流中得到传播发展，同宗民歌亦在交流中得到传播发展。这些交流构成了人类社会发展的历史，构成了人类文化的发展历史，也构成了同宗民歌发展的历史。随着人类历史不断发展，时代的变化，在更加广阔的民间文化田野里，民间音乐的传播流变领域必将不断扩大，途径也必将更为多样，民间音乐文化百花园将繁花似锦，出现更多的各具地域音乐文化特色，又积极吸收外来音乐文化精髓的奇花异卉。这就是笔者研究凤阳歌等同宗民歌传播流变的期望所在。”对凤阳歌的探讨，使我的资料积累和传播研究进入了一个新的阶段。
以往我对传统音乐的研究，主要是从音乐形态描述的角度切入，集中于音乐的结构、旋法、音阶、调式、演唱、伴奏等方面。但自我从80年代初到北京参与中国民族音乐集成编纂工作后，随着资料积累的日渐丰富，我的研究工作逐渐转向对传播现象的探讨。我感到，历史上对传统音乐的起源及流变、发展，很难找到文献记载。即便是有，也仅止于只言片语。而传播研究，则可从传统音乐的许多实例中，找出其流传的脉络，梳理出源流的蛛丝马迹来。
这时，在我国改革开放的潮流中，对外文化交流日益频繁起来，各种新学科、新研究方法纷纷传入我国。其中，最引起我注意的现代传播学。在我先后读到的我国最早出版的译著中，以《传播学概论》(【美】威尔伯·施拉姆、威廉·波特著/新华出版社1984年1月版)，《大众传播模式论》(【英】丹尼斯·麦奎尔、【瑞典】斯文·温德尔著/上海译文出版社1987年2月版)，《大众传播社会学》(【日】竹内郁朗著/复旦大学出版社1989年11月版)等最具代表性。这些著作主要介绍了20世纪上半叶起源和形成于美国的传播学的学术信息。当然，这些传播学著作主要是讲新闻、报刊、广播、电视等大众媒体的传播规律，并未涉及到音乐艺术特别是传统音乐传播的研究。但我体会到，传播学的诸多原理和方法，对我们研究音乐的传播是很有启发的。我在一篇文章中写道：
我在多次采风过程中以及研究工作中逐渐认识到，中国的一切传统音乐都是传播的，又在传播中不断演变。可以说，离开了传播和演变，就没有传统音乐的发展；不再传播演变的音乐文化，是僵滞的音乐文化。
到20世纪90年代，中国的传播学得到了可喜的发展，我国传播学学者撰写和出版了一些传播学著作。主要有：《传播学》(沙莲香主编/中国人民大学出版社1990年2月版)、《大众传播学总论》(张隆栋主编/中国人民大学出版社1993年7月版)、《传播学引论》(李彬著/新华出版社1993年10月版)、《社会传播学》(宋林飞著/上海人民出版社1995年12月版)、《文献传播学》(周庆山著/书目文献出版社1997年10月版)、《华夏传播论》(孙旭培主编/人民出版社1997年10月版)，等等。这些著述虽然仍是泛论大众传播，没有提及音乐的传播，但由于著者都是中国学者，不少篇章论及到中国传播的事例，读来颇受启迪，对我进行传统音乐传播研究很有帮助。
我对传播学的认识逐渐加深了。在西方，现代传播学是一门对人类传播现象及其规律进行综合性与深层化研究的新兴的交叉学科和边缘学科。这门学科的英文名字是Communication，其原意为交流、交际、通讯、沟通等。我国翻译家一般翻译为中文“传播”则更能传达其深远的含义。美国传播学家哈德罗·拉斯韦尔(1902～1977)在他1948年发表的著名论文《社会传播的结构与功能》中，提出了传播的5W模式。他认为，一般的传播过程都包括五个相互衔接的环节，因为这五个环节都有W的字母，故名5W模式，即：谁(who)→说什么(say what)→通过什么渠道(in what channel)→对谁(to whom)→取得了什么结果(with what effects)。按拉斯韦尔5W模式将其列为图表就是：
很显然，传播过程从理论上讲并不复杂，主要是通过信息的流动(传→受)情况来考察，似可归纳成以下图式来表达：
这与音乐艺术的流传情况是十分相似的，我认为从传→受的方式来说，音乐的传播通常要经过三度创造因素才能完成，如图示：
这种传播情况在我国传统音乐中表现得最为明显，传者通过创作(第一度)和表演(第二度)将音乐信息传播到欣赏者(第三度)的广大受众那里去。经过这三个环节的共同创造，音乐才能实现传播的目的。不过，在我国各种类型的传统音乐中，创作者与表演者(演唱或演奏)常常是由一人兼而为之，即传播者既是创作者又是表演者。这显然和现代音乐的创作者(作曲、作词)与表演者的明确分工不一样。对于广大民歌手、民间乐手、曲艺艺人和戏曲艺人以及宫廷乐工、寺院乐僧来说，他们都具有创作和表演的双重才能。因此，充当传播者角色的民间艺人，常常是将第一度创作和第二度表演集于一身，由他们直接将音乐信息传播给观众(即受众)和当地的民间艺人。这是我国传统音乐的一大特点。
另外，将现代传播学原理运用于中国传统音乐研究，还有助于梳理各类传统音乐的纵向及横向传播脉络。无论是纵向传承、横向传播，还是纵横交错，传播者角色都离不开民间艺人流动行艺、移民和因官宦调动、军队换防等原因而迁徙的人群。他们使各种传统音乐由久远的过去流传到后来，将此地的音乐传播到彼地，进而扎根派生出同源异流的新的地方音乐来。对这些担当传统音乐传播者的主力军进行考察，才有可能梳理清楚音乐传播的来龙去脉。
我对传统音乐传播的研究，经历了一个从酝酿思考、尝试到深入的过程。我逐渐从较宽泛的民族音乐学研究，集中到对我国传统音乐传播学这门新兴学科的研究。为此，我拟订了一个写作提纲，计划撰写8部专著。经过多年的努力，现在已完成7部并出版，即《中国同宗民歌(传播)》(中国文联出版公司1998年9月出版)、《客家音乐传播》(中国文联出版社2000年1月出版)、《戏曲声腔传播》(华龄出版社2000年8月出版)、《曲艺音乐传播》(华夏文化出版社2001年5月出版)、《中国同宗民间乐曲传播》(华文国际文化出版公司2002年8月出版)、《音乐与传播》(华夏文化出版社2003年8月出版)、《双年文录——音乐、传播与资源共享探新》(大众文艺出版社2005年7月出版)；《宗教音乐传播》尚待完成。这几部著作，既是我参与民族音乐集成编纂工作，通过广泛积累资料的收获，也是运用现代传播学原理的研究成果。
二、从音乐传播研究中提出学术观点
通过多年来对音乐传播研究的实践，我对音乐传播的性质、研究对象和研究方法，有了明确的认识和把握。这门由现代传播学与音乐学交叉结合而成的新兴边缘学科，其最鲜明的学科特点，是把人类音乐文化的传承和传播活动视为一种信息的交流与共享的过程，从音乐信息和传播者、受传者、传播媒介、传播效果等环节加以认识，进而深入地研究人类音乐文化信息的传播现象。在中国传统音乐传播研究的过程中，我从传播方式、传播特点及音乐变化发展规律中，找到了一个全新的文化视角，抽象提炼出“同宗说”、“本土腔说”、“融合说”、“音乐资源共享说”等学术观点。
(一)同宗说
“同宗说”是我在对同宗民歌及同宗民间乐曲等研究中得出的看法。上世纪80年代初，我调到中国音协参加编纂中国民族音乐集成的组织工作。编辑出版集成是一项全面收集民歌等民间音乐及历代宫廷音乐、寺院宗教音乐诸种传统音乐文化，抢救民族音乐遗产的巨大工程。
这一工作于1979年开始在全国各民族各地区展开后，各地的民歌手、民间音乐家和音乐工作者的积极性空前高涨。因为在“文革”10年中，民歌被说成是封建的东西，以往收集的民歌资料被焚毁，民歌手也被禁止演唱。禁锢一旦被打破，大家都以满腔热情投入抢救遗产的工作，于是很快就收集到大量的传统民歌和新民歌。
在工作中，我将其中一些同名民歌并列在一起，并逐一分类，进而比较。在纵向和横向比较研究中，逐渐找出了它们的共同之处和不同之点，继而我产生了探索这些不胫而走的众多变体流传奥秘的兴趣。
其实，我从20世纪80年代初就开始了对这种传播现象的思考。1982年，我应中国国际广播电台文艺部之约，曾将几首不同风格的《茉莉花》的录音有机地串连起来，撰写了一篇题为《茉莉花香歌声美——欣赏几首各具一格的同名民歌〈茉莉花〉》。这可以说是我研究民歌传播的第一篇短文。这时，我已提出了“传播”、“同名民歌”的概念。
同时，我联想起早年研究戏曲音乐时，皮黄腔、梆子腔剧种的生发和流变现象，不是也和民歌的传播有着相似的规律么？由各戏曲声腔派生出的许多不同的地方剧种，其线索是比较好梳理的，而民歌却不然。类似的民歌像雨后春笋，只要条件允许，便可以在全国各地萌生，东南西北遍地开花结果，传播面十分广泛，且类型繁多。这种现象是颇值得认真研究的，于是我选择了音乐传播研究中同宗民歌研究这一课题。
我在大量资料积累的基础上，结合现代传播学的研究方法，经过反复思考，进行比较、分析，终于把这种现象锁定在“同宗”的概念上，感到用“同宗民歌”来概括这种情况，比较能说明问题的本质和规律。于是，1986年我在一篇论文中首先提出了“同宗民歌”这一概念。拙文写道：“我们可以举出几十首‘同宗’民歌为例，就可以看出一些有亲缘关系的民歌的各式各样变化形态……既能看出‘万变不离其宗’的音乐内在联系，也可发现‘同中有异’的变化形态”(《中国传统音乐初论》/载《中国音乐》1987年第2期)。不久，我又进一步提出：“从众多的同宗民歌之间的‘同中有异’和‘异中有同’的特点中，可以明显地看出不同地域的民歌，总是在互相开放、互相交流的过程中，互相引进、互相吸取，不断变化着。同宗民歌之所以得到发展，成为一个传播网络，绝非偶然。它体现了民歌是一种社会文化现象。社会文化总是要延伸、流传的，而这种延伸与流传则构成民歌发展的重要条件。民歌如果一旦停止了传播的过程，它必定会出现萎缩乃至消退。”(《从凤阳歌看同宗民歌的传播流变》/载《音乐研究》1991年第2期)。
这种同宗民歌的“同宗”概念的涵盖面是比较宽泛的，它不仅仅止于“一曲的变体”，或“同一‘母曲’和它的各种变化”。除了曲调的“同宗外”，还广泛地包括唱词内容、音乐结构、衬词衬腔以及拖腔诸方面的“同宗”，这样才能比较全面地概括这种民歌传播现象。从我由80年代初的“同名民歌”到这时提出的“同宗民歌”，可以看出，“名”与“宗”的一字之差，是传播研究引起了我的学术观点发生了质的变化。
当然，在我提出“同宗”的概念前，已有一些音乐学者对这种现象进行过论述，给我很大启发，但同时我又感到，他们主要是从曲调方面对这种现象进行分析，表述也各不相同。如杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中谈到明清民歌时，提出了“一曲的变体”的论断。他说，“一曲的变体。由某些曲调产生了许多变体。如《寄生草》有《北寄生草》、《南寄生草》、《怯音寄生草》、《便音寄生草》、《垛字寄生草》等，《岔曲》、《剪靛花》等也有几种变异形式。可见，结合了比较复杂的内容要求，在音乐形式上，同一曲调的多种变体，已被逐渐创造出来”(杨荫浏《中国古代音乐史稿》第761～762页/音乐出版社1981年版)。
还有一位音乐学家也指出：“民歌在传唱过程中，由于经常得到群众的磨砺加工而不断的演变发展，同一首民歌往往衍生多首大同小异的变化形式……这里我们称之为同一首民歌的演变”(徐荣坤《浅谈民歌的演变和发展》/《民族音乐学论文集》第251页，《中国音乐》1981年增刊)。
后来在《中国音乐词典》续编中，也提出“同一‘母曲’和它的各种变体”的概念。在这本辞典的“五更调”条目中写道：“多数为异词异曲或同词异曲，不像有些小调歌曲那样，同一‘母曲’和它的各种变体传播于各地”(《中国音乐词典》续编第197页/人民音乐出版社1992年版)。
上述几位学者提出的“一曲的变体”、“同一首民歌的演变”或“同一‘母曲’和它的各种变体”，当然都是很有见地的观点，但比较局限于曲调的变化，还难于全面说明民歌的传播及流变现象。
从此，我更加注意从占据资料入手，从各地民歌集成中寻觅这类民歌曲目。在短短几年间，逐渐积累了好几百首民歌的卡片。我从大量的材料中认识到这一民间音乐传播的独特现象。各地的这类变体民歌，都好像是从同一宗族中衍生出来的，虽存在一定的差异，但却有许多相似之处，于是“同宗民歌”的概念在我脑海中产生了。我撰写的《中国同宗民歌》便是在这样的基础上逐渐完成的。
20多年来，我对我国传统音乐特别是民间音乐的传播现象进行了比较广泛的分析思考。在1986年撰写的《中国传统音乐初论》(载《中国音乐》1987年第2期)的“传统音乐与民俗”、“传统音乐的稳定性和可变性”两节中，对传统音乐的交流、传播问题，提出了一些看法。不久，我又在《凤阳歌的启示》(载《苗岭歌声》1991年第2期)一文中，进一步对民间音乐的传播现象谈了一些认识。
接着，如前所述我还撰写了《从凤阳歌看同宗民歌的传播流变》一文(载《音乐研究》1991年第2期)，比较深入地探讨了“同宗民歌”的成因及流变特点。拙文认为：“研究中国各个时代民歌的流传情况，我们可以看到各民族各地区的民歌总是既有自身连续的历史传承联系，又从不间断地与其他民族和地区进行着传播和交流。在千百年来的交流过程中，在我国广袤的社会文化背景上，民歌无时无刻不在进行着开放性的互相吸收、互相借鉴……这种变化中的统一、统一中的变化关系，也就是民歌的传播流变关系。由于这种传播交流，形成了民歌的多元化特色，促进了民间音乐文化的发展。”全文以凤阳歌为例，广泛地论述了各种民间音乐传播的特点。
为了使对传播的研究更深入一步，1992年冬，我动笔撰写了《中国传统音乐的传播演变》(分上下篇分别载于《中国音乐》1993年第2期及《艺苑求索》1993年第3期)。在这篇5万多字的论文中，我首先开宗明义地提出了这样的论点：“一切传统音乐都是传播的音乐。在传播中不断演变，又在演变中不断发展。我们只能从中国传统音乐的传播发展中去寻求这些问题的答案。”
全文从五大部分论述了传统音乐的传播规律：①地域音乐的传播演变；②人口迁徙与传统音乐的传播演变；③战争动乱与传统音乐的传播演变；④民间艺人行艺与传统音乐的传播演变；⑤艺术流派师承与传统音乐的传播演变。这篇长文虽然对传统音乐的讨论比较广泛，但由于当时又面临别的事情要做，所以只好匆匆收笔，仍有许多相关的问题未涉及。所以在此文的“结束语”中，我这样写道：“引起中国传统音乐传播演变的原因，不止于本文所述的五种情况，此外还有语言、民俗、商贸往来等都是直接或间接的因素。对这方面的问题，笔者拟另文探讨。”
这里留下了一个“另文探讨”的伏笔。但是，由于我那时的研究是带有“业余”的性质，自那以后未能再从繁杂的行政管理公务中抽出整块时间来完成未竟之“另文”。
此后，我一直在对“同宗民歌”的界定和分类以及纵横传播现象进行探讨。经过反复研究，我将“同宗民歌”界定为：
同宗民歌，是指由一首民歌母体，由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出的若干子体民歌群落。这里所说的“民歌母体”包括多方面的涵义，诸如曲调、唱词内容、音乐结构、衬词衬腔及特性腔调的进行等因素。在此基础上形成的同宗民歌，其形态是千变万化多姿多彩的。因此“母体”的概念，系一种综合的性质。这在众多的中国民歌，特别是在小调中是颇为常见的现象。
中国汉族民歌按音乐体裁的不同特点，一般分为劳动号子、山歌、小调、风俗歌曲、儿歌等体裁类别。这些民歌音乐的性质各不相同，传播方式也有很大区别。一般说来，劳动号子、山歌、风俗歌曲的地域性和个性比较强，其旋律与本地方言的语调结合得甚为紧密，多局限在本地区传唱；而民歌小调则不同，由于它的结构比较规整，旋律通俗流畅，具有民间音乐的一些共性，唱词所反映的内容也多为人们感兴趣的历史故事或社会生活题材，因此，易于向外交流传播。当这些民歌小调流传到其他地区后，大多能“入乡随俗”，很自然地与异地的民俗、方言(乃至土语)等相结合，经过一段时间的传唱，就可在新的文化土壤中扎下根来。久而久之，它们便被融合成具有当地本土特色的民歌，成为该民歌小调在异地流传的各种变体，进而逐渐形成以该民歌为母体的，拥有众多子体的同一宗族的民歌大家庭。这类流传于各地的同宗民歌小调比较常见，可以举出许多例子。如《孟姜女哭长城》、《绣荷包》、《茉莉花》、《对花》、《小放牛》、《小白菜》、《糊涂调》、《十里墩》、《八段景》、《剪剪花》、《放风筝》、《瓜子仁》、《九连环》、《玉娥郎》、《莲花落》、《太平年》、《凤阳歌》、《叠断桥》、《掐菜苔》、《割韭菜》、《卖杂货》、《补缸调》、《十杯酒》、《五更调》、《梳妆台》、《走西口》、《五哥放羊》、《光棍哭妻》、《妓女告状》、《尼姑思凡》、《寄生草》、《刮地风》、《耍孩儿》、《泗洲调》、《小桃红》、《画扇面》、《好花红》、《皂罗袍》、《罗江怨》、《采茶歌》、《高山流水》、《步步娇》、《节节高》、《满江红》、《柳青娘》、《叨叨令》、《脱布衫》、《虞美人》、《撇白菜》、《柑子树》、《花鼓调》等等。
传播是动态的。同宗民歌的形成经历了漫长的传播、融变过程，是十分复杂的文化传播现象。传播与民歌的产生几乎是同时出现的，可以说，有了民歌的演唱就有了传播。同宗民歌正是由于纵向和横向的错综传播，才逐渐形成了各种变体。如果没有民歌的传播，就不可能出现同宗民歌的网络。
当然，产生于农业文明时代的传统民歌，其传播方式主要是靠民歌手口传心授及民间艺人的行艺传唱。人口的移动迁徙，以及战争动乱等原因也促进了民歌的交流传播。特别是民歌小调，在乡间城镇的流传面甚广。在民俗节日，或平常时日，不论是在庭院、田野，还是茶馆酒肆，或是码头舟船、旅店广场，也不论是走街串巷，还是固定演唱，都很适宜。这种传播是直接促使同宗民歌产生的重要机制，而同宗民歌的各种变体则是传播的产物。直到今天，同宗民歌仍在继续传播中获得不断丰富与发展。历史传统民歌与现代新民歌同时存在于某一民歌宗族的现象，是屡见不鲜的。
同宗民歌的变体是多种多样的。归纳起来，大致有六种“同宗”的类型。
第一种类型是词曲大同小异。即唱词的内容大体相同，曲调是在同一首母体的基础上，通过与当地方言调有机结合，并经过民歌手的创造性发展，产生出与母体大同小异的变体。如《孟姜女哭长城》、《茉莉花》、《小放牛》、《小白菜》、《放风筝》、《补缸调》、《梳妆台》、《糊涂调》、《好花红》等。
第二种类型是词同曲异。即各种变体的题材内容相似，体裁及曲调则不尽相同，特别是曲调各具特色。如《绣荷包》、《对花》、《九连环》、《十里墩》、《卖杂货》、《尼姑思凡》、《走西口》、《五哥放羊》等。
第三种类型是曲同词异。变体是源于同一曲调母体，但大多数唱词都不尽相同，是采取“倚声填词”而成，如《凤阳歌》、《八段景》等。
第四种类型是框架结构相同而词曲各异。如《叠断桥》、《剪剪花》、《五更调》、《十杯酒》等。这些变体的“同”主要体现在唱词和曲调的结构上，而具体的唱词内容及曲调变化则各有特点。
第五种类型是衬词相同而词曲各异。如《莲花落》、《太平年》等民歌的各种变体都采用了“莲花落、落莲花”、“太平年、年太平”之类的衬词，但唱词内容及旋律则区别很大。
第六种类型是框架结构及尾腔相同而词曲各异。如《银纽丝》、《花鼓调》等民歌的各种变体的共性主要体现在结构及具有特性的尾腔上，其他唱词内容及旋律都相异甚大。
当然，这种分类只有一个大致的概括，并不十分准确。如前述第二种类型“词同曲异”、第三种类型“曲同词异”，其中的“同”或“异”是一个十分复杂的现象。其实，“同”并非完全一样，同中也有小异；而“异”亦非完全不同，异中也有某些相似之处。
对同宗民歌的探讨，无疑是对民歌小调传播规律研究的有益尝试。实际上，民间器乐曲中类似“同宗民歌”的情况亦甚为多见，如《八板》、《将军令》、《大开门》、《小开门》、《柳青娘》、《高山流水》、《百鸟朝凤》、《海青拿天鹅》、《梅花三弄》、《一枝花》、《山坡羊》、《寄生草》、《得胜令》、《到春来》、《浪淘沙》、《节节高》、《九连环》等，在许多地方都有大同小异或小同大异的变体传播。
我在《中国同宗民间乐曲传播》一书中，对“同根异枝，一脉相承”的同宗民间乐曲作了详细的论述。根据同宗民间乐曲“同”或“异”的特点，按照其传播的文化环境及交流途径，大致可以分为四种“同宗”类型。
一是由“母曲”衍生的同宗民间乐曲。如《八板》、《柳青娘》、《海青拿天鹅》、《抬花轿》、《小放牛》、《补缸调》、《叠断桥》、《哪吒令》、《推碌碡》等。
二是特性音调贯穿的同宗民间乐曲。如《小开门》、《大开门》、《四合如意》、《傍妆台》、《天下同》、《到春来》、《粉红莲》、《山坡羊》、《上小楼》、《玉芙蓉》、《雪梅吊孝》、《哭周瑜》、《满堂红》、《喜相逢》等。
三是音乐主题类似的同宗民间乐曲。如《普庵咒》、《高山流水》、《浪淘沙》、《哭皇天》、《节节高》、《步步娇》、《刮地风》、《寄生草》、《锁南枝》、《驻马听》、《驻云飞》、《油葫芦》、《西江月》、《五供养》、《新水令》、《桂枝香》等。
四是音乐结构类似的同宗民间乐曲。如《句句双》、《梅花三弄》、《九连环》、《十牌子》、《八段锦》、《十八板》等。
我国传统音乐的“同宗”现象，除了上述民歌、乐曲外，还广泛地存在于其他类型、体裁形式中，如同宗戏曲声腔、同宗曲艺音乐、同宗宗教寺院音乐、同宗宫廷音乐、同宗文人曲词曲牌音乐，等等。我通过大量的例证研究，感到我国各类传统音乐不仅存在着巨大的“同宗”网络系统，而且直到今天，各种民族民间音乐依然保持着“同宗”的脉络，出现了许多“同宗”的再生态及新生代，使源远流长的传统音乐，得以从过去传播到现代并将伸延到未来。(未完待续)
注释：
①黄翔鹏《传统是一条河》第154页，人民音乐出版社1990年10月版。