民族文化原传介质与艺术传播，本文主要内容关键词为：民族文化论文,介质论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
介质指的是一种物质存在于另一种物质内部时，后者就是前者的介质，也叫做媒介。传播学意义的民族文化原传介质指的是承载并传递民族文化物质的机构、中介，也就是民族文化最早、最原始的传播物质。民族文化传播介质是传者与受者之间进行活动的桥梁，也是存在和保留民族文化的中介物，或者说形态，换句话说就是民族文化的存储器。传播作为人与人、人与群体、群体与群体之间的社会信息交往，实质上是一种文化信息符号互动过程。在民族文化传播中，民族艺术的传播是民族文化传播最早、最普遍、最常见的传播样式，对于保留民族文化起着至关重要的作用。现代在云南少数民族中，还有很多民族文化、艺术的活形态的存在，并仍然不同程度地进行着传播。而这种传播行为还往往同他们的生活、生产有一定的关系，解读或了解他们的传播行为、生存状态，对于解读和认识、了解、研究民族文化有着十分重要的意义。
文化的形成与发展受到传播的影响，传播对文化的影响从更深一层的意义上看是对整个社会的影响，因为文化是社会的重要子系统。从文化传播的互动效果看，传播对文化的影响首先表现为文化互相渗透与融合，从这个意义上讲，对于民族文化原传播介质与文化传播、艺术传播便有了普适性的意义。
一、少数民族壁画的艺术传播
民族文化的多元性特点，必然导致文化传播介质的多元化，也许正是因为这种多元性，在云南随处都在接收着民族文化的信息。但为了研究的便利，我们还是只能将它们分类后，加以疏理。云南是一个宗教文化十分丰富的地方，所以，说到民族艺术介质，首先让我们想到的是那些让我们驻足长留的寺庙中的壁画。
剑川的兴教寺是座古寺，其中大殿墙壁上的壁画出自于白族民间画师张宝之手，壁画高超的艺术性使其产生出极强的宗教感染力。壁画的内容主要是赞颂佛祖释迦牟尼的德行、品格和法力，教人虔诚笃信和供奉，而佛天世界的神祇则是让人崇信和祭祀的。剑川从南诏时期起就是佛教盛行之地，信徒们在焚香供物祭祀之外，往往以交功德的方式请人作画献给寺庙，以敬心许愿，求得佛祖和众神菩萨的荫佑。
南传上座部佛教为佛教原始教派之一，主要流传于东南亚国家和中国云南省的西双版纳、德宏、临沧、思茅等地的傣、布朗、阿昌、德昂、佤等少数民族聚居地区，这些民族普遍信奉南传上座部佛教。沧源的广允佛寺壁画是迄今保存最好、数量最多的古代南传上座部佛教壁画。寺内壁画分为两类：一类是具有装饰性，以刻板漏金水印技术制作，用于柱、梁、门、窗和部分墙面的木构件，以动物、植物和几何图案为主，人物图形次之；另一类五彩绘画，则以佛天故事、民间故事、人身鸟足翼舞人和天上神仙形象为主，其间夹杂着一些清代当地人的生活场景。其中有一幅傣寨风俗画，同今天傣族村寨的情形没有多大区别。而人身鸟足翼舞人的形象，同现在人们带着道具跳孔雀舞十分相似，成为当地历史的一种实录。
昌宁帕旭寺原来墙面画着佛祖降临、信徒礼佛、奏乐、舞蹈等场面，顶板上画有花草、雀鸟、动物、人身鸟足仙女、面具人、文身人等形象，但因自然灾害和人为损坏，现壁画已毁。勐腊县的曼梭醒佛寺，大殿两侧是刻版漏金银水的菩萨形象画，菩萨戴三尖冠和耳饰，穿短袖紧身衣，系腰带并穿翘角长裙，或执花枝赤足而行，或执花、捧灯夜行，做出舞蹈动作。曼梭醒佛寺的刻版漏金水印画，则主要是骑马舞蹈、孔雀舞、菩萨、佛塔和花形图案。壁画图案同当地傣族的生活有密切关系。孟连的芒洪佛寺和中佛寺，壁画图案又有所不同。芒洪佛寺的壁画上绘有大象驮载瓶花、菩提树、回头马鹿驮花等，中佛寺的壁画最吸引人的是“佛爷升天图”。
云南的南传上座部佛教寺庙均有壁画，只是规模不同，内容有些区别，对于村寨的百姓来说，壁画艺术应该说是一种非常通俗的传播宗教和接受宗教教义的方式。
云南省西北地区盛行藏传佛教，其寺庙中也绘制了许多精美的壁画，如中甸的松赞林寺内，就画满了佛尊、天王、菩萨、金刚、八宝形象和佛经故事绘画。宁蒗的扎美戈喇嘛寺现存6幅壁画，面积达118平方米，绘有千佛像、观音菩萨等佛教内容，具有典型的藏画风格。丽江黑龙潭的五凤楼，玉龙雪山南麓的玉峰寺，维西县的寿国寺，也都有技艺精湛的壁画。
在不同文化的传播过程中，滇西北的佛教、道教和藏传佛教出现了相互渗透交融的现象，这也在寺庙的壁画中得到了表现。丽江的琉璃宝殿现存的21幅壁画，每幅画三尊佛像，从提名可以看出，汉传佛教和藏传佛教已经交融在一起，壁画并带有浓郁的乡土特色。相邻的大宝积宫内的壁画则是佛教、道教和藏传佛教并存。绘画技法上，也是国画、藏式画和纳西乡土绘画风格交汇，形成了一种特殊的风格。
在云南还有许多道教寺观，其中的壁画则把上天神界和地上凡界联系在了一起。巍宝山的文昌宫龙潭殿的水上文龙寺台基周围，不仅墨龙如生，其《踏歌图》更是将淳朴古雅的民风民俗呈现出来。长春洞则将道家故事和三国故事设置在一起，意味悠长。
在云南的民间艺术介质中，甲马是一种非常大众化的民间艺术。甲马是一种民间木刻板画，有着悠久的历史，因此类板画中有一个重要的画面：一匹壮马，身裹护身铠甲，鞍上插有一支令字旗，昂首奔跑，画的上方刻有“甲马”二字而得名。甲马表现的内容具有极强的民间性，有上刀山甲马、喜事甲马、盖房甲马、招财甲马、送岁甲马、祭灶神甲马、祭祖先甲马、求六畜兴旺甲马、防病驱病甲马、求寿甲马、求子甲马、谢山神甲马、车船平安甲马、神马甲马等。甲马同信仰风俗密切相关，但其核心反映出人们对于鬼怪神灵和天灾人祸的恐惧心理，所以，内涵了较为浓厚的宗教意识和迷信成分。作为文化传播的介质，由甲马我们又可以解析出各地区和各民族的历史文化、思想观念、宗教信仰以及经济活动、生活方式和伦理道德方面的信息。
二、纸及剪纸的艺术传播
在中原流行的剪纸艺术在云南的一些民族中也同样流行，只是表现出的内容因生活方式和信仰的差异而有所区别。
这里先要解决一个问题——纸。造纸术是中国古代“四大发明”之一，纸文化不仅同传播有着密切的关系，而且也是重要的传播介质。到了今天，传统的手工纸因产量小、成本高，变成了稀罕之物，除东方国家少量用于特有的书画外，西方国家只能在博物馆里才能看到了。而在云南省，至今还保留着30个以上的手工造纸点，也成为了中国民族民间文化宝库中的珍贵遗产。
早在东汉时期造纸术就在中国大地上传播。中国西南地区的少数民族造纸技术同样有着悠久的历史。白棉纸，是史书记载与出土文物中云南最早的手工纸，它产生在唐朝末年的鹤庆；五代时期，已有镇康傣族生产构皮纸的记载；明代已有用嫩竹生产竹纸的技术；而丽江纳西族的东巴图画文字则是写在一种叫“白地纸”上面的。云南的土纸，直到今天，还在云南省边远少数民族的生活中被广泛使用。
西双版纳傣族的造纸，用的是构皮，整个过程均由妇女来完成。她们先要向当地的哈尼族、布朗族购买造纸原料，然后用刀刮去黑皮，接下来便是晒料、粉碎、煮料、打浆、浇纸、抄纸、晒纸等10多道工艺。
鹤庆白棉纸质优价廉，名驰三迤，曾得“安徽宣纸甲天下，鹤庆棉纸誉云南”的赞誉。鹤庆白棉纸，因雪白如棉得名。每张纸长、宽各50厘米，薄如蝉翼，韧似锦绫，质软防蛀，吸水性强。不仅是过去“当家”的书写纸，还是抄写经卷、书写契约的好材料。除书写用的白绵纸外，还有包装专用的“双超”白棉纸。这种纸的厚度约为书写纸的3倍，韧性特强，不易破裂，经久耐用，是当时最佳的包装用纸。
东巴纸的制作方法与蔡伦古老的方法并不相同。“白地纸”常常是东巴们亲手制作的，主要用于书写东巴文，东巴纸用荛花皮而制。它的制造方法是纳西族吸取了西藏用狼毒草和瑞香皮为原料浇制佛经用纸的方法，结合本地自然条件作了一些改进。
此外，在今天的腾冲界头新庄村，还有非常传统的“土法”造纸。据说，这种工艺来自他们的祖籍湖南长沙，但目前这种造纸术在中国内地已不多见。这种造纸的原料是与其他少数民族不同的另一种造纸原料，即当地人称之为柳构树的植物为原料，生产出的是一种叫抄白棉纸的产品。
傣族因为信奉南传上座部佛教，当他们祭祀和敬献供品时，剪纸是一个非常特别的内容。一般有三种情况：一是剪成一幅单独的作品送到佛寺，贴或挂到寺殿或佛塔上，这类剪纸面积较大；二是用剪纸同别的物品相配做成供品一同敬献；三是剪成图案小花，贴在供品上作为装饰。剪纸的内容，或为佛教题材，或为傣乡景物。
白族剪纸受中原文化影响较大，主要与日常生活有关，但也有一定数量的剪纸用于表现其民间信仰，或特定的文化内涵。纳西族和彝族也流行剪纸，表现内容同白族类同。
三、少数民族乐舞的艺术传播
说到民族艺术，不能不说到民族乐舞。中西方有关原始乐舞的研究，为我们审视云南少数民族音乐文化源流提供出了不同的视角。云南少数民族乐舞至今仍以一种“活形态”的方式存在，为我们保留下一条尚未被现代文明最后损毁的集原始诗、乐、舞三位一体的艺术发展链环。下面我们以纳西族为对象，就这一问题展开讨论。
纳西族诗、乐、舞一体的早期艺术形态在世代的漫长历程中，是沿着两条不同的轨迹发展的：其一是走上神坛变成宗庙乐舞。从总体上观察，纳西族绝大部分东巴祭典，都表现为由若干仪式程序连接在一起的包括诗歌、音乐和舞蹈的宗教祭祀乐舞；其二是民间圈舞。它以“活形态”的方式继续存留于民间，在纳西族节日、各种祭祀和民俗礼仪中最为活跃，形态也呈多元化。参加唱跳者，数十人或数百人围成圆圈，领舞者弹弦、吹笛或吹芦笙而舞，众人随之挥手踢脚边歌边舞。这类圈舞按自己独立发展的模式，传承着原始艺术的混融性、无定型性。歌谣与音乐的流动、抑扬，舞蹈动作的急疾舒缓融为一体，其音乐与歌词的语法结构和语音之间的关系极为密切，而歌词同舞蹈节奏和音乐的调式也须臾不可分离。它们同时还保留着原始艺术固有的那种实用的、多功能的和艺术功利的性质。
通过边远少数民族中存活的材料来研究原始艺术形态诗、乐、舞是完全可靠和唯一的途径，虽然这些民族中现存的许多文化形态与原始艺术已有很大的差别。然而，谁也不能否认，迄今为止，人们对于人类早期的艺术形态的研究，除了依据地下发掘物和史籍记载外，当代原始部落或落后民族中存活的接近原始形态的艺术仍然是重要的佐证。19世纪以来，西方人类学家曾致力于对现存原始部落进行考察研究，许多实录材料都证明，在现存的原始部落中，普遍存活着诗、乐、舞一体的艺术原生形态。如爱斯基摩人跳舞时伴以歌唱并击大鼓；印第安人跳的《水牛舞》，由10—15位舞者围成圆圈，边舞边歌边喊叫，同时敲击响板和鼓；布须曼人跳舞时，周围人拍掌唱歌并击鼓等等。
“具有神秘色彩的环舞形式”是舞蹈“最古老的形式，甚至类人猿也跳环舞。”直到今天，世界上许多民族还跳环舞。这种舞蹈形式对应于人类始祖的空间神秘感。他们用自己的身体、四肢和躯干围成圈，跳着太阳舞、月亮舞、篝火舞、地坑舞或绕树而舞，用圆的形式对应于现实，进行精神的探寻。
“踏歌”是至今还流传在云南许多少数民族中的一种大型集体活动。每到丰收喜庆的日子，每到花好月圆之时，居住在横断山脉的云南的彝、白、苗、纳西等少数民族就聚集在一起唱歌跳舞，体现出一种欢快的心情。
“踏歌”也称为“打歌”，意为边唱边跳边慢步走的一种少数民族歌舞形式。舞队阵容庞大，气势磅礴，动作简单有力，主要是走、踏、跳的动作；长长的打歌调高亢激昂，打歌者用一种音色特殊且不加修饰又难以模仿的嗓音吼唱，它以齐唱、有问有答、轮番对唱等形式表现打歌者的心理。气氛热烈充满生命力，不间断的歌和舞吸引越来越多的人参加进去，跺得灰土飞扬，大地发颤，“从早跳到太阳落，只见黄灰不见脚”流传于民间的这一民谚，生动地描绘了这一民族歌舞盛会。
事实上，在汉唐之际，“踏歌”曾是我国中原及南方民间十分活跃的风俗性歌舞。它常在月下用鼓、笛等乐器伴奏，舞者口唱“曲子”，扬袖踏地而舞。汉刘歆《西京杂记》曾记西汉时“汉宫女以十月十五日，相与联臂踏地为节，歌风求凰。”《旧唐书·睿宗传》亦有：“上元日夜，上皇御安福门观灯，出内人连袂踏歌。”南北朝及唐代文献中尚有“踏谣”一词。南宋马远的《踏歌图》非常清楚地说明宋时踏歌的存在。
宋代踏歌存留很多，王安石曾在《歌元丰》诗中写道：“百钱可得酒斗许，虽非社日常闻鼓；吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。”
不少学者在提到我国唐代的踏歌时，多引诗人李白《赠汪伦》诗中提到的“岸上踏歌声”和刘禹锡的《踏歌行》。然而，这里的踏歌并非中原地区的，而是流行于长江中下游和巴楚一带的“踏歌”。
云南的富宁、广南、麻栗坡、西畴地区的彝族则流传着《铜鼓舞》，每逢“打宫节”、“上元节”、“荞年节”，彝寨男女老幼身穿民族盛装，敲铜鼓，跳《铜鼓舞》，通宵达旦。打宫节是当地彝族传统的民族节日，民间有“金竹救主”的传说，打宫节的一系列仪式都是围绕纪念彝族先祖在金竹的庇护下，击溃敌军反败为胜的历史主题。届时，雌雄两面铜鼓挂于树上，各由一人持两木棍敲击鼓面和鼓帮，众人围成圆圈，男在前女在后，在寨主引领下且歌且舞，男唱女合，女子还边呼“噢哩哩哩！”歌词多为颂祖、叙说劳动与爱情等。《铜鼓舞》的鼓点有12套之多，步伐以一步一并脚前进为主，膝部随之颤动，胸部、腰部和胯部的大幅度扭摆为动律特征，动作多模拟点种、栽秧、收割及打鱼等，舞蹈风格古朴纯正。
在云南的一些少数民族中流传芦笙舞，其中较有代表性的是拉祜族的《芦笙舞》。拉祜族每逢火把节时，要在寨中空地上栽一棵粗壮且刻有花纹的树桩（图腾桩），全寨妇女盛装聚于树桩周围，敲鋩击鼓跳《葫芦笙舞》，长者和头人先舞，群众随后而舞。如有人跳昏倒了，这就说明鬼神降临，感动了神灵。其目的主要是驱邪禳灾，祈祷人寿年丰，与此同时人们也从中得以欢乐自娱。《葫芦笙舞》流传至今，深受拉祜群众的喜爱。
到过云南的人都知道傣族的《孔雀舞》，但按历史文献记载，孔雀舞原为蒲人之舞。蒲，亦作“濮”，是中国古代西南地区的一个大族群，因分布广泛，邑落众多，又称为“百濮”。滇西、滇西南古代濮人，主要聚居在永昌（今保山）、博南（今永平）、顺宁（今凤庆）一带，后逐渐向滇西南迁徙，其分布地区和构成亦发生了显著变化，史学界较为公认保存濮人原来文化特性较多的当系孟高棉各族，即布朗、德昂、佤三族，他们主要源于永昌之濮和云南郡之濮。当然濮人直系后裔决非仅限于这三个民族。
《南诏野史》中“浦人”部分曰：“婚娶，长幼跳蹈，吹‘芦笙’为孔雀舞，婿家立标杆，上悬彩绣荷包，中贮五谷银钱等物，两家男妇大小争取之，以得者为胜。”清康熙《云南通志》卷二十七载：“蒲人，即古百濮。……形质纯黑，椎髻跣足，套头短衣，手带铜镯，耳环铜圈，带刀弩长牌，饰以焦漆，上插孔雀尾。”以上文献告诉我们，400年前云南西南地区的兄弟民族便共同创造了富有地区特色的《孔雀舞》。但在历史的发展过程中，随着经济文化之间的相互交流，《孔雀舞》只是在傣族中保存了下来，并成为他们的一种文化标志。
云南的民族舞蹈种类繁多，表现着各民族不同的文化寄托，而且是他们生活的重要组成部分。笔者在德宏曾目睹了一次“目脑纵歌”，场面之宏大，参加的人数之众多，让笔者震撼。人们的脸上非常庄重，排成长龙有序地舞步前行，追寻他们祖先的迁徙路线，他们在用心灵同祖先完成着跨越时空的对话。2004年的火把节，笔者在楚雄，参加了火把节的盛况，感受到了中国式的狂欢，体验到了彝族文化的最好传播方式。其实在今天，在云南，从昆明的民族村，到楚雄的太阳历公园，从大理的三月街，到怒江的丙中洛，很多时候，人们就是从民族歌舞中走进了云南民族文化，而民族乐舞也自豪地传递着民族文化的信息。
在原始艺术的研究中，西方学者如英国的斯宾塞、泰勒、弗雷泽，德国的格罗塞，法国的丹纳，芬兰的希尔思，俄国的普列汉诺夫等都曾详细探究过原始艺术类型，如工具、建筑、纹身、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、诗歌等的形成演变及其相互关系。其中，以斯宾塞为代表的关于早期艺术诗、乐、舞三位一体的理论（又称三一致），不仅是一个大胆的猜测，而且是一个天才的命题。它的提出为艺术起源问题的研究起到了推动作用。
但遗憾的是，人类早期艺术诗、乐、舞三位一体的论断还有待更多的实证支持，以致就这一命题进行的新的论证的著作寥若晨星，而以提供新的实证为指归的专著更是难以寻觅，大多数人便将其作为毋需再作论证的现成公理来加以引用。另外，音乐和舞蹈是时间艺术。原始舞蹈，我们最多能通过岩壁、洞穴、陶器上的图纹隐约看到一些当年的舞姿或队形，而原始音乐的转瞬即逝，导致其连类似的取证也无法做到。即便从出土的原始乐器中可推考出它的音阶、音域、音色，但那与乐曲的旋律、曲调、发声毕竟不是一回事。
难怪格罗塞于1894年在其著名的《艺术的起源》中曾发出了如此的感叹：“野蛮人的诗歌的保存，全靠不很确实和不能经久的记忆力；至于由于欧洲的考察研究者所记录下来的那些片断，则不论在量上或在质上都是不很充分的……斐及安人的诗我们只知道一种。代表菩托库多人的诗仅两首简单的舞曲而已。曼恩的安达曼集，除了许多神话之外，也只有两首歌谣。关于澳洲人的诗歌，只有对布须曼人和爱斯基摩人，我们知道得比较详细一点，但是，这区区由欧洲人搜集拢来而且译成欧洲文字的澳洲人的歌谣和故事，我们就能认为是充分的研究资料吗？”
如果说，资料的严重短缺曾使格罗塞等西方学者在研究中产生困惑，那么，中国学者的困惑更可想而知了。中国的历史记载，《史记》开始于黄帝，《尚书》开始于尧舜，仅可上溯到4600多年前的氏族社会末期。当时的歌舞实践已很难考证，作为诗、乐、舞三位一体的重要证据之一，便是艺术史研究中经常引用的葛天氏八阕乐歌：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达地功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。
此八阕乐歌出自《吕氏春秋·古乐》，一开始便说明了：“过去，葛天氏时候的乐歌。”这显然是后世对葛天氏时代乐歌的追忆，并不是产生于葛天氏时代歌舞本身的直接记录。它不仅记载了歌、舞、乐三位一体的生动场面：操牛尾，投脚以歌，用脚的动作协调节奏，还记载了八阕的名目。我们从这些名目中确实可以依稀看出古代先民以歌舞祝祷天地和图腾祖先，祈求庄稼茂盛、家畜繁殖、部落兴旺的情景。当然，八阕的歌唱内容已失传，音律亦不可审察，唯有舞蹈是以足的动作为主，手上还持有牛尾，这对于研究原始诗、乐、舞的形态已是十分难得的记录。
另有一些记载，则不仅有诗、乐、舞的场景，还有原始乐器的配合。如《尚书·皋陶谟》：
夔曰：“戛击鸣球、博拊、琴、瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓……笙镛以间。鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。”
夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”
这里记载的是舜帝时庙堂祭祀乐舞的盛况。亨祭的祖先亡父是由人扮演的，舞者则装扮成各种飞禽走兽踏着乐曲的节奏歌舞。演奏用的打击乐器：“石”（石磬）、“鸣球”（玉磬）、“柷”（形如方斗）、“敔”（形如伏虎）、“搏拊”（皮革缝制，内填以糠）、“鼗”（两旁有耳的小鼓）、“鼓”、“镛”（大钟）；有管乐器：管、笙；有弦乐器：琴、瑟。这些乐器中，有的已是文明进化到相当程度之后的产物，如琴、瑟、镛，虽未必如后世同名乐器制作之精美，声音之悠扬，但其已非属原始乐器则无疑。尽管如此，其中也有若干乐器的原始性是很明显的，比如石，便是我国石器时代遗存下来的著名乐器。《尚书·禹贡》称“泗滨浮磬”，这泗水边产的“磬”，便是可以作打击乐器用的石片。磬作为庙堂所作的乐器，当然要经过外形打磨加工，甚至还要经乐师研制出大小厚薄的定制，定出音阶。但究其发生，石片作为敲击伴舞的打击乐器之一，显然是出现得很早的，也是原始人在自己住地最容易随手取用的。它与原始歌舞同时产生，当无疑问。其他的打击乐器，如“柷”、“敔”、“搏拊”，由原始的生活、生产用具演变而来的痕迹明显，正如土制的缶，既为食器，兴之所至，自会击缶而歌。吹奏乐器中的“笙”当然会产生得稍晚一些，但单管的发声器却应当出现得很早。竹管和空心的兽骨都是常见之物，随意吹奏，即可发声。河姆渡遗址曾出土一种骨哨，既是狩猎时发信号的器物，也是歌舞时吹奏的乐器。原始的弦乐器多由弓演变而来，如南非布什门人尚遗存的一种乐器“歌拉”，就是在弓的一端插上有切口的羽茎做成。歌、舞从来是一种离不开节奏、韵律、音响的活动，人类的祖先在自身的喉腔之外，从大自然的赐予中，从生产、生活用具中寻找可以发声的器物来增强音响效果，正是这些原始乐器与自身喉腔发出的歌与四肢运动的舞相配合，创造了原始歌、乐、舞活动的热闹场面。
以上的书面记录其实也是一种文字的阐释，故在考古之外，人们还从实证科学的角度，从动物行为来推断人类，特别是儿童心理和思维的特点。萨克斯在《世界舞蹈史》中说：“人类舞蹈的起源……既不是人种学，也不是史前史向我们揭示的。我们只能从猿的舞蹈中推断它们：围绕着坚固的高竖着的物体跳跃的欢快活泼的圈舞，必然是从人类的动物祖先那里传给人类的。所以我们可以断定，圈舞是旧石器时代的永久占有物，是人类文明的第一个可感阶段。”近年来，我国的美学研究也在寻找人类美感的动物性根源，并在这一领域有所突破。刘骁纯先生明确提出美与艺术起源的答案要到从猿向人转变的关键环节中去寻找。他列举了黑猩猩的大合唱和神秘的雨舞，认为猿类祖先宣泄喜悦心情的呼叫是歌唱的远祖，而那顿足、撼木、摆树枝的行为和雷雨下的狂舞跳跃是舞的毛坯，击干敲木则孕育了打击乐。
总之，对民族文化原传介质的研究，对民族文化艺术传播的研究，从某种意义上来说，其根本性是增强对这些原传介质以及原传介质本身承载民族文化重要意义的认识，以加强对民族文化的传播、保护与开发。因为，从传播学意义上研究民族文化的信息传播和通过传播手段本身的传播内容的民族文化的研究，原传介质最终也成为了民族文化本身。
［收稿日期］2006—10—18
［基金项目］2006年国家社会科学基金课题：“民族文化原传介质研究”。编号为：06XXW006。