一个关于女性的神话——论郭沫若的女性观及其对创作的影响，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,女性论文,其对论文,神话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
郭沫若在《女神》第一篇的《女神之再生》题下引用了歌德长篇诗剧《浮士德》结尾的几句诗“……永恒之女性／领导我们走。”这可以看作是整个《女神》诗集的题解。近三十年后，郭沫若译完全部《浮士德》，撰写了一篇《〈浮士德〉简论》，又一次提及《浮士德》以“女性的光明圣母”结尾，并且表达了这样的见解：
大体上男性的象征可以认为是独立自主，其流弊是专制独裁；女性的象征是慈爱宽恕，其极致是民主和平。以男性从属女性，即是以慈爱宽恕为存心的独立自主，反专制独裁的民主和平。这应该是人类幸福的可靠保护吧。三十年世事沧桑，郭沫若的生活、创作、阅历、思想、情感，都经历过风风雨雨的变化，但他心目中似乎始终存留着一个关于女性的神话。郭沫若的女性观应该就是对于这个女性神话的自我诠释。
一
郭沫若对于女性（不包括母亲）最初的感性知觉，大概就是他在自传中忆及七八岁时的一个春日，于花园中看到堂嫂的倩影所生出的那种“美的念头”和想要触摸那美的冲动了。这种源于生命本能的知觉，无疑在郭沫若的潜意识中留下了关于女性的美好幻像，以至他在20余年后还为此写下了一篇伤感、优美的小说《叶罗提之墓》。
但是郭沫若对于女性的理性知觉，却远不是那么抒情浪漫的。非但不是，而且恰恰相反，是一种沉重的道德思考。其自传中有“黑猫”一章，专门记述了自己那桩由家庭包办，如“隔着口袋买猫儿”般的“强婚受难记”。这件事也是郭沫若迫切希望能远走高飞的原因之一。新婚五天之后，他便永远离开了那位女性。虽然在这桩婚事中，郭沫若主要是从自我，从男性一方在旧礼教、旧道德束缚下的无奈和愤懑而积聚了关于人生的感受和思考，但是，他必定对于女性因此会遭受到更大的不幸，有了切实的理解，并且还会因为自己作为男性非但不能救助一位女性，实际上反倒使她更深地坠入人生悲剧中去而不能不有一种负罪感。郭沫若在后来的文学创作中总是赋予女性形象一种伟大崇高的美，或许就有几分“赎罪”的意味吧！
郭沫若的女性观首先是一种道德观，尤其在五四时期，表达了他对旧道德秩序的强烈批判和对新道德观念的热切呼唤。“五四”思想文化启蒙运动的主题是“人的发见”。个性意识的觉醒，对人的价值、尊严、权利的思考，主要是通过道德评判进行的。延续了数千年之久的文化传统，特别是封建文化传统，具有浓厚的道德色彩，形成了成熟、稳定的道德形态，可以说是一种道德型文化。整个社会的存在、运行，基本上是靠一套上下尊卑、长幼有序的道德伦理秩序维系着。虽然这种道德秩序像一个熟透的桃子，已经呈现腐败的趋势，但作为观念形态的旧道德，仍然是一条沉重的精神枷锁，所以现代思想启蒙、个性解放思潮与旧传统激战的主战场在道德领域，而对妇女问题的关注和思考，又是这一道德评判过程中颇为引人注目的历史课题。李大钊的《战后之妇人问题》，鲁迅的《我之节烈观》、《娜拉走后怎样》，冰心、庐隐的“问题小说”等等，都表达了这样的关注、思考。郭沫若同样如此，而且以此构成他反思传统文化思想，批判现存社会秩序的独特视角。
在用艺术形象塑造了卓文君、王昭君、聂荌这三个古代妇女的叛逆性格之后，郭沫若写下了他的一篇“妇女解放宣言”——《写在〈三个叛逆的女性〉后面》。其中有这样慷慨激昂的议论：
如今是该妇女觉醒的时候了！她们沉沦在男性中心的道德之下已经几千年，一生一世服从得个干干净净。她们先要求成为一个人，然后再能说到人与人的对等的竞争。……女子也并不是生下地来便是猩猩，是男性中心的道德把她们猩猩化了。我们男子要嘲笑女子是猩猩，但我们男子也有猩猩化的可能性。我们中国人在文化上的表现力几乎是减到了零小数点以下的第好几位了。我们中国的男子把来与外国的男子比较，不是几乎可以说全部都是女性了吗？我们中国人的好猜疑，中国人的好嫉妒，中国人的好偷惰，中国人的好服从，中国人的好依赖，中国人的好小利，中国人的好谈人短长，中国人的除了家事以外不知道有国事，除了自己以外不知道有社会的，这些都是女性的特征，然而不已经完全都表现到男子的性格上来了吗？……男性中心的道德在第一段的工程上把女性化成了猩猩，而在第二段的工程上更把男性化成了女性。象我们中国这样个国家真可以称为“母国”的呢！我们已经到了这步田地，难道还能够甘心堕落，一点也不想自行拯救吗？这些话或许过于情绪化，也不无偏激，但用女性观的方式有力地表述了郭沫若对社会人生的道德思考。
按照郭沫若的思路，旧中国社会的根本特征是以“男性中心的道德”结构的社会秩序。“男性中心的道德”统治，首先导致社会的不平等，男性居于统治地位，女性处于受压迫、受奴役的地位。其次，“男性中心的道德”统治，毁灭了人的尊严和生命价值。对于女性而言，它全部剥蚀了已经生活在社会最底层的她们作为人的意识，使她们类同为被人驱使的动物；对于男性来说，它使他们在男性权利意志的自我陶醉中逐渐趋于女性化，进而同样丧失了作为人的意识。整个社会就在这样一种人们习以为常、天经地义的有序运作中日渐呆滞、没落，几乎失去了生存的活力。郭沫若大声疾呼打破“男性中心的道德”观念：“甚么‘天尊地卑，乾坤定矣’的话，根本上是不能成立的；天有时是在地的下面，地有时是在天的上头呀。”人的觉醒解放、社会的改革进步，应该从妇女解放开始，并且以妇女解放的彻底实现为最终目的。因为沦落在社会最底层的妇女承受着旧社会秩序的全部压迫和罪恶，只有她们完全恢复了人的尊严，具有了人的权利，实现了人的价值，整个社会才表明铲除了旧的法则，实现了健康、文明、进步的现代转换。
虽然郭沫若的这篇文章写于1926年，也即是说，是在他已经宣称“成了个彻底的马克思主义的信徒”之后，我们仍然不必用唯物史观、阶级斗争学说等等马克思主义理论去分析它。因为显而易见，郭沫若不是在做有关社会发展史的思考，而是通过妇女问题，表明他对社会现实的道德义愤和道德批判。郭沫若的批判固然说不上深刻，譬如与鲁迅相比，也显得过激而近乎偏执，但他就是通过选择这样一个独特的观察视角和历史思辨方式，显示出其批判锋芒的锐气和力度。
五四时期关注妇女问题，通过思考妇女问题抨击黑暗现实的人并不少，但似乎再没有人表达过郭沫若这样凌厉、激切的思维方式和谴责语言。人们一般都是以在叙述妇女经受的各种屈辱与不幸之后，进而思索她们如何能够从这种人生境遇中挣脱出来的方式，思考妇女解放问题，着眼点仅仅在于束缚妇女的种种旧道德伦理规范。所以即使挣脱了这些规范的束缚，在未被改造的社会组织与结构面前，仍然只能慨叹“娜拉走后怎么办？”像鲁迅笔下的子君一样。当然这也就不再是妇女问题，而是进入到对整个社会问题的思考了。
与此相比，郭沫若差不多是用了逆向的思维方式：他把妇女人生悲剧性命运的症结归结为“男性中心的道德”，而“男性中心的道德”又是构成整个社会组织结构的核心与框架。因而在郭沫若那里，妇女解放问题成为社会革命的始与终，社会革命仅仅成为一种道德伦理秩序的破坏与重构——颠倒乾坤，“地有时是在天的上头呀”。
郭沫若的这种思考当然显得非常幼稚，但它却给历史留下了深刻的印象：通过妇女问题，以道德谴责的方式全面否定了旧的社会秩序和社会形态；给妇女解放灌注了乐观、高昂的理想主义精神。我们看当时文学作品中的妇女形象，只有郭沫若笔下的三个女性是在个性真正获得解放的意义上掌握了自己的命运，实现了女性人生的生命价值。在今天看来，也许只是一个妇女解放乌托邦的《三个叛逆的女性》，曾经给当时开始觉醒的女性们以多大的鼓舞和激励啊！
不过，我之所以关注郭沫若的女性观，还不是，或者说主要不是因为它表达了郭沫若对人生的道德臧否。事实上，至少在成为历史学家之前，道德思考不是郭沫若擅长的。女性观之于郭沫若更深刻的含义在于，它对郭沫若的人生理想和审美理想具有一种潜在的、巨大的、呈现为文化心态的影响。
二
如果说郭沫若的女性观同时也就是他的人生观，或者言过其实，那么，至少郭沫若的女性观对于他的人生理想是有很大影响的。这在他的《〈浮士德〉简论》中关于以男性从属女性，来象征人类理想的解释，表述得再清楚不过了。乃至建国以后，在郭沫若的两部引起很大反响的历史剧作《蔡文姬》和《武则天》的创作动因中，我们仍然可以清晰地感觉到他心目中那个女性神话所孕育的心理动机。即便如人们所言，这两部作品的创作都有一种明显的现实功利目的，它仍然不能解释郭沫若何以选择了武则天和蔡文姬这两位有独特历史认识价值的女性人物来抒写现代情思。其实《武则天》与我们可以称之为郭沫若的《女神》情结之间的联系，几乎是一目了然。《蔡文姬》拐了一个大弯，即全剧的一半在写曹操，为曹操翻案。然而，如果没有蔡文姬这个形象，作家自己恐怕也没有自信把一个人们认为独裁、专断、狡黠的历史人物形象翻转过来。并且蔡文姬与曹操这两个人物形象的历史文化内涵，恰恰应合了郭沫若那个男性、女性对于人类社会各自具有的象征性寓意。
当然，从女性观的角度来考察郭沫若直至五十年代六十年代对人生社会的思考，似乎显得有些牵强。不过，我这里所谓的人生理想不涉及社会经济结构、组织方式、道德形态方面的问题，而是指郭沫若关于泛人生、具有诗的、哲理意味的那种思考。这一点在毕生都没有改变其浪漫气质和浪漫精神的郭沫若身上，有着一以贯之的历史延续性。
我们从郭沫若的自述中不难发现，在他最初性意识苏醒的那一刻，他不仅体验到一种生理上的快感，而且领略到女性作为一种美所带来的审美快感。这后一点更为重要。也许这是一种精神上早熟的表现，但无论如何，它对于郭沫若都具有不容忽略的意义。或者就是从那一刻起，郭沫若注定要成为一位抒情浪漫的诗人。古希腊人把司文艺的缪斯想象为女性神灵不是没有道理的。郭沫若萌生出创作新诗的冲动是因为与安娜之间产生的爱恋之情，也不会仅仅是人生偶然遭遇的激情。郭沫若在把自己的第一部诗集命名为“女神”的时候，已经明确昭示了由他的女性情结所构筑的人生理想，那当然不是无意识之间远古时代母系氏族社会遗习的复活。
应该承认，郭沫若在五四时期的人生理想并没有用确切、清晰的语言表述出来，而大多是一种诗意的、朦胧的想象、憧憬，像新鲜的太阳、更生的凤凰、气吞寰宇的天狗、年轻的女郎、开辟鸿荒的大我等等意象。我们可以认为其中包含了他对社会、对自我的思考和期许，也可以理解成只是一股审美情感的宣泄和表达。但是所有这些意象都充溢着一个共同的精神寄托：呼唤创造精神和艺术精神。这就是郭沫若的人生追求和理想。
在同时代的诗人中，没有哪一位像郭沫若那样不遗余力地大声疾呼创造光明、创造新生。除了作为浪漫派诗人所固有的理想主义激情之外，女性崇拜意识应该是郭沫若执意于创造精神的心理驱动力。从根本上说，女性崇拜包含有远古先民生殖力崇拜的潜意识，但在郭沫若的女性崇拜中，原始的生殖力崇拜演绎为对生命创化过程和创造本质的崇拜。再进一层，郭沫若从生命存在这一自然形态领悟到一种人文精神：使作为个体生命存在的自我和无数个体生命存在的社会，在否定与创造的生命延续过程中获得活力与新生。这就是郭沫若反复咏叹的那个破坏与创造的主题。
于是很自然，郭沫若寄以表达破坏旧形骸、创造新人生的主题，是借助女神的基本意象。这恐怕也是诗人将其第一部诗集命名为“女神”的涵义所在。所以《女神之再生》和《凤凰涅槃》是《女神》集中提纲挈领的两篇作品。《女神之再生》作为诗集的开篇，再恰当不过了。从众女神走下神龛，脚踏着“男性的残骸”，创造出一个“新鲜的太阳”，并且“要时常创造新的光明、新的温热去供给她”的那一时刻起，一个新的生命过程开始了。此后，才有“环天都是火云”，“无限的大自然，成了一个光海”，“春在大自然的怀中胎动着”，“地球大大地呼吸着朝气”，躁动不安的天狗“飞奔”、“狂叫”着吞噬、发散“宇宙底Energy”，世间一切美好的事物“享受这千载一时的晨光”等等用来抒写诗人理想激情的意象和情境衍化、派生出来。
《凤凰涅槃》是在众女神“脚踏男性的残骸”托出一个“新鲜的太阳”之后，也就是在破毁与创造的演化过程之中，生命存在臻于一个新的和谐的形态。郭沫若把一切美好的词句和赞美都赋予那一对“我中也有你，你中也有我”，欢唱、翱翔的凤凰，以之寄托他全部的理想憧憬。凤凰这一形象本身就耐人寻味。诗人在题解中提到“天方国古有神鸟名‘菲尼克司’”，黑格尔在谈论美学时也提到过西方神话中不死鸟的传说。郭沫若创作《凤凰涅槃》的灵感显然有这种神话传说的启悟，但他选择了中国神话传说中的凤凰，他认为‘菲尼克司’就是凤凰。凤凰主语义上有双重含义：凤凰和鸣象征两性之间和谐、美满、吉祥、幸福；凤凰作为一种图腾物，是至尊女性的象征。那么，郭沫若选择了凤凰的形象，借凤凰涅槃更生的意象所表达的，不正是那个以男性从属女性，在“一切的一，和谐呀”，“一的一切，和谐呀”的欢唱、咏叹中通达人生社会至善至美的理想之境吗！
在男性与女性的关系中，审美感受是一个很主要的心理体验。对于具有诗人潜质的郭沫若来说，他的女性情结或女性崇拜意识，则不断蕴育滋养着对美的向往与执著。不仅他开始创作新诗的欲望是源于对女性的爱慕和崇拜，他的许多作品从构思到完成，也源于某一具体的、实实在在的情感体验过程。不过从女性观的角度考察这种审美感受对于其人生理想的意义，并非具体入微地去面对文本。
郭沫若开始创作诗歌，大抵是出于宣泄个人情感的需要，审美活动在他而言，既非形式，也非手段，审美追求本身就是目的。当时代的激流给这种文学活动赋予一个鲜明的历史使命，而郭沫若也明确地认同于这一使命时，他不但没有放弃“幻美”的追求，而且把对美的理解扩大到涵盖了整个人生。人生就是艺术，艺术就是人生。文学创作没有，也不需要一个外在的功利动机，审美活动培养了“美的灵魂”，“使生活美化”。有了一个个“优美醇洁”的个人，也就有了一个“优美醇洁”的社会。这就是郭沫若关于“生活的艺术化”命题，也就是所谓“为艺术的艺术”观。郭沫若在五四时期人生理想的另一种精神特质，就是基于这种艺术观的审美追求。
论及郭沫若文艺观的唯美倾向，我们都会注意到它与王尔德、阿诺德唯美主义思潮的联系，事实也是如此。“生活的艺术化”命题，即脱胎于王尔德关于生活是对艺术的摹仿的主张。但是，把“生活的艺术化”作为对人生的一种理念思考和追求，我们不该忽视女性崇拜意识对这一理念形成的潜在作用。既然郭沫若对于创造精神的渴求是源于一个古老的、无意识的生命原创方式的现代人文精神启悟，既然郭沫若对于艺术的感受、向往、执著，是直接受孕于两性之间情感交流的需要和体验；那么，当他把创造精神和艺术精神融为一体去构想一个理想人生的时候，我们当然有理由相信他所描绘的那个人生乐园、他创作的《女神》，是献纳给他心目中的女性神灵的。
三
谈到郭沫若的艺术风格，特别是《女神》时期的艺术风格，人们大都会想到“雄浑”、“奇瑰”、“粗暴”一类的字眼。这确实是《女神》风格的主色调，但并非真正代表了郭沫若主观意愿上的审美理想。它更多地是由时代所需要的审美情调所决定的。郭沫若自己就说过，他在本质上更喜欢主冲淡的诗歌，《女神》中也有不少这种风格的诗篇。当然，郭沫若不属于那种能以一种艺术风格一以贯之的诗人。如同他为自己横溢的才气不断寻找新的关注点一样，他也不断为自己诗的才情寻找更适合表现其审美个性或者时代需要的艺术风格。不过，在这一寻找过程中常常是后者成为其创作风格的主调，这也就在某种程度上弱化或掩盖了其审美追求的主观意愿性。
我在这里不准备论及郭沫若的全部审美理想，而是试图在其审美追求与其女性意识之间梳理某些互相关联的东西。
如果还是从郭沫若为与安娜的恋爱而生出了做诗的欲望所创作的那几首最早的新诗说起，那么，被诗人自己称作“沉静调”的美学风格与其女性意识之间的关系是非常明显的。这与《女神》风格的主色调截然不同。他后来创作的抒情组诗《瓶》、小说《落叶》、《叶罗提之墓》等都显示了这种关联。不过，这是在最一般的意义上反映了审美主客体之间的联系。毕竟女性以及与女性相关的审美客体，在审美主体所激起的情感活动、审美活动总是同纤细、含蓄、优美这样一些概念联系在一起的。女性意识对于郭沫若文学创作的意义，主要是在于构成一种特定的审美心理。人们注意到《女神》的创作中有一个无处不在的“开辟鸿荒的大我”形象，但忽略了这个“大我”形象是与整个诗集的女神意象融为一体的，或者说“大我”的雄强自信正是从女神意象所象征的创造伟力中获得的。这也正是郭沫若的“我即是神”，“神就是我的表现”的泛神意识的形象表述。《炉中煤》所结构的一组形象鲜明地寓示了这样一种关系。诗人把他对祖国的眷恋心情和对理想人生的渴望，憧憬为一个“年青的女郎”；诗人的自我形象是“黑奴”——埋藏地底重见天光的煤炭。“黑奴”从“女郎”那里获得勇气、激励的同时，为“女郎”燃起熊熊的炉火。
说诗集《女神》有一个整体的女神意象，并非意指诗集中的每一篇作品都隐含这个意象，而是说在郭沫若的创作心理中深藏着对女神的崇拜意识。这样一种心理准备必然影响到《女神》审美风格的趋向。虽然《女神》中一些引人注目的诗篇很多为“男性的”、“粗暴的”喊叫，但是我们同样可以找到许多诗篇（除了郭沫若谓之为“泰戈尔式的恬静调”的那些作品），抒发的是一种柔美、沉静或含而不露的情感活动。况且，意味深长的是，那些“男性的”、“粗暴的”喊叫，是在众女神处置了“男性的残骸”，创造了“新鲜的太阳”之后才重新唤起的。所以，单独就某一诗篇或者某一部分诗篇来阐释《女神》的风格、诗人的审美理想，是不完整的。《女神》是一个整体，郭沫若的审美理想由相辅相成的两种美学境界：崇高与优美整合而成。其实，《凤凰涅槃》一诗最能体现《女神》的审美理想，特别是“凤凰更生歌”中的“凤凰和鸣”（指初版本中的15节），在“新鲜”、“华美”、“芬芳”、“雄浑”、“自由”、“悠久”的大和谐、大欢乐的气氛中，把这种审美境界表现得淋漓尽致。
相比于《女神》，郭沫若的历史剧创作（而且是从前期延续至后期），更明显地体现了其女性崇拜意识对审美理想的影响。
三个叛逆的女性：卓文君、王昭君、聂荌的艺术形象，鲜明有力地表达了郭沫若从妇女解放这一角度对人的解放、对整个社会的道德伦理秩序和组织结构的思考与批判，同时也寄托了郭沫若对于理想人生、理想社会的期望。如果说这三个女性形象的塑造，与作家切入现实人生的视角和试图表达的主题互为因果、密不可分，那么，从《棠棣之花》开始，郭沫若历史剧作中的女性形象相对于的作品的题材和主题而言，则表现为更属于作家审美个性和审美追求的文化意蕴。
无论是表达“望合厌分”这样一个古今共通的历史意愿，还是重塑“杀身成仁舍生取义”这一千古不磨的道德理想，聂政刺杀韩相侠累、信陵君窃符救赵这些历史事件本身，已经为作家的艺术构思提供了足以表达其思考的历史人物形象。但是，郭沫若在《棠棣之花》、《虎符》中还是更愿意通过聂荌、春姑、如姬夫人、魏太妃这样一群女性形象来传达自己的思想、情感、愿望。《棠棣之花》与其说是写聂政刺杀侠累的事件，不如说是写聂荌杀身成仁、舍生取义的悲壮之举。聂政行刺一事虽然已经包涵了作品的主题，但是对于聂荌和春姑来说，它只是引发这两个女性人物行动的历史动因，也是塑造这两个女性形象的情节素材。作品是通过聂政行刺和聂荌毁容自尽为弟扬名这两个事件完成主题构想的。这两个事件的因果关系则使聂荌的形象具有更深刻的悲剧美，聂荌和春姑的形象也赋予作品以更强烈、感人的悲剧效果。
《虎符》也是如此，历史上以礼贤下士著称的信陵君，在“窃符救赵”的事件中展现了他热爱国家、热爱人民、见义勇为、高瞻远瞩的品性。正如如姬夫人所称赞的“他那舍生取义的精神，他那悲天悯人的志趣……那是多么美好的，多么有光辉的呀！”这一人物形象已经包含了《虎符》意识到的历史内容。然而在郭沫若笔下，如姬夫人成为全剧中最光彩夺目的人物形象。如姬不是“窃符救赵”一事的主导人物，当然也就不会被视为对历史进程的某一时刻施加了影响的人物。这个人物是信陵君。但是在《虎符》中，没有如姬的鼎力相助，信陵君的计划无从实现，那个影响了战国历史态势的事件也无从发生。当然，这只是剧作构思中隐含的历史假设。如姬形象的魅力在于，作为魏王掌中玩物的女性，她在窃符事件中需要承负远比信陵君大的道德、心理压力，也需要做出远比信陵君大的自我牺牲。她这样去做了，并且做成了。她的成功不在于帮助信陵君实现了救赵的既定目的，而在于从这一行为过程中实现了做人的尊严和价值。郭沫若借如姬的形象，使《虎符》的现实性主题升华出具有更深刻人文精神的历史性主题。
郭沫若谈到《屈原》的创作时说，他是把时代的愤怒复活到屈原的时代里去了。《屈原》的创作和演出激起的社会轰动、政治轰动效应是前所未有的。不过《屈原》仍然是一部着力表现人物性格的作品，一个性格悲剧。婵娟的形象对于屈原性格的塑造具有独特的意义。不同于《棠棣之花》和《虎符》，屈原是剧作中无可争辩的主人公，婵娟是屈原形象的一个象征，或者如作家所说，是“道义美的形象化”。这种道义美是屈原在精神上不断自我完善，孜孜以求的人格理想，就是《桔颂》所寓示的：枝叶纷披、独立不移，内容洁白，赋性坚贞，志趣坚定，心胸开阔，至诚一片，不屈不挠。屈原因为有这种精神追求和人格力量的支持，才能在“被恶势力逼到真狂的界线上而努力撑持着建设自己”，与恶势力进行不屈不挠的斗争。《桔颂》开始是写给宋玉的，剧终时屈原把它作为写给婵娟的“哀辞”覆盖在婵娟身上。实际上《桔颂》又是屈原的自况、自诉、精神理想。所以屈原、婵娟、宋玉三个形象合为一体，暗示出一个寓意：表现屈原为实现其人格追求所走过，并且还要走下去的精神历程。当写有《桔颂》的帛书随着婵娟的躯体在火光中消逝时，婵娟化成了“永远永远的光明的使者”。郭沫若用一句话道出了婵娟在《屈原》中独特的审美涵义：“婵娟的存在似乎是可以认为屈原辞赋的象征的。”
我们不必再一一列举、析解郭沫若历史剧中每一位女性形象的构思和审美内涵，因为我们已经可以得出这样的印象：差不多在郭沫若的每一次创作冲动中总伴随着女性崇拜意识所激发的心理渴望和情感波澜。他并非或者不完全是从故事、情节、人物设置的意义上构思作品中的女性形象，而是着意用这些女性形象来抒发、表达、寄托他情感、意念中那从未消退过的理想主义热忱。所以这些女性形象大都具有理想化的色彩。（包括春姑、魏太妃、怀贞夫人这样的人物）；她们都是真善美的化身；相比于聂政、信陵君、段功这些男性形象，她们更富于审美的意蕴，因而也就更富于感人的艺术魅力。可以设想郭沫若的历史剧若没有了这些女性形象，将显得多么平淡。这不是形式、技巧方面的考虑，而表达了郭沫若关于人的所有“追求”，“怎样表现在他的美的概念中”的思索。
郭沫若笔下的这些女性形象，在具有理想化色彩的同时，表现出一种崇高的意蕴。三个叛逆的女性暗示了作家颠倒乾坤，“地有时是在天的上头”的慷慨陈辞。聂荌、如姬、婵娟、怀贞夫人等不只是在她们死的那一刻展示了悲壮的一幕，她们的行为动机和性格特征中就包含着必然会敷演出悲剧的刚烈。许多文学作品中常见的女性的妩媚、柔美、纤细、孱弱，被郭沫若漠视或淡化，他刻意将阳刚之气化入阴柔之美的氛围中，使这些女性悲剧绝无半点悲悲切切的哀婉，而是给人以慨当以慷的壮怀激烈。与这种女性崇高相映成辉，差不多总是两两组合的男性形象所表达的崇高壮美，绝无《女神》里那种“男性的”、“粗暴的”喊叫，而是浸润在和谐、抒情的整体审美氛围中。
郭沫若不是那种单从题材选择或社会热点问题切入去关注女性命运的作家。但是他的生活经验、情感历程，他作为一个主观抒情的浪漫主义诗人，以及时代对女性命运所进行的道德思考等等几方面的因素融合在一起，使他的女性观和这种观念意识对于他人生理想、审美理想的影响、构成，成为一个值得考察和思索的问题，因为这有助于诠释郭沫若的创作乃至于他的整个历史文化个性。这就是本文试图诠释郭沫若心目中那个女性神话的学术动因。
标签：郭沫若论文; 屈原论文; 凤凰涅槃论文; 神话论文; 桔颂论文; 浮士德论文; 社会问题论文; 理想社会论文; 女神之再生论文; 男性审美论文; 虎符论文; 棠棣之花论文; 凤凰论文; 诗歌论文;