王安忆的危机，本文主要内容关键词为：危机论文,王安忆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.67 文献标识码：A 文章编号：1007—8444（2000）01—0101—05
在新时期文学的每一发展阶段中，王安忆始终是一位具有活力的作家，其作品不断受到读者和研究者的瞩目。在商品经济大潮的冲击下，她也始终坚持“十几年一贯的严肃文学书写姿态”（王绯语），同时不固守不重复已取得的创作实绩而不断探索，使个人的创作面貌不断变化。然而，20世纪90年代以来，无论是关注她的文学批评者还是作家本人，都切实感到其创作日益暴露出危机。时至今日，王安忆的创作势头不减，作品源源不断，但危机并未消除。作家本人的空虚感日渐增强，难以心安，而大部分曾经名噪一时的作品《本次列车终点站》、“三恋”、《叔叔的故事》等也在逐渐被时光封尘，失去昔日光彩，其原因何在呢？
王安忆是位高产作家，从事创作近二十年，仅小说创作即达400 万字，长、中、短篇小说体裁都有所涉猎，题材广泛，主题众多，其作品的叙述方式也很丰富：有早期批判现实带有理想主义色彩的“雯雯”系列；有借寓言、象征手法进行文化反思的《小鲍庄》；有孤立探索人性某一侧面的“三恋”、《岗上的世纪》、《弟兄们》等；有的试图勾画城市市民生活状态的《长恨歌》、《米尼》、《鸠雀一战》、《香港的情与爱》等；有试图反省当代作家创作道路、人格精神，寻找心灵依托的系列作品，如《神圣祭坛》、《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》等；有的试图通过对个人经验的追忆达到形而上思索的努力，如《纪实与虚构》、《忧伤的年代》等；在晚近发表的几篇中短篇中，又流露出由知青视角发出的对乡土生活的眷恋与亲和，如《隐居的时代》、《轮渡上》、《喜宴》等。几乎每一类作品都能顺应当时的思潮。但当我们回顾其整体创作时，却很难将她与其世界中的某个或某几个独具异彩的形象紧密联接，没有一个形象能有力地标志着独一无二难以被模仿的王安忆的风格，我们尤其难以从中体会出一种主要的贯穿始终的精神线索。丰富是小说体裁的特点之一，作家在小说中还原出的现实世界总是丰富多彩的，但透过那异彩纷呈的表面，我们总可以找到一个总的精神指向，即作家的价值立场、世界观是凝炼集中的。正如王安忆本人在一次关于《红楼梦》的讲话中谈到的：“我觉得好的作品，就像一座大房子，里面房间再多线索却是简单的，我们只要找到一扇主要的门，这扇门一旦打开，我们就会非常顺利地走遍它所有的房间，并且发现所有的房间其实都是连成一体的。”[1]她说得很对，经典作品的这种特点， 不仅适用于长篇巨作，也适用于中短佳制；不仅是读者深入阅读的途径，也是批评者手中的衡量尺度之一。现代文论与文学批评的发展，虽令一部作品具有了多种阐释的可能性，但就文本内部而言，能够走遍整部作品，达到全面深刻理解的“门”往往只有一扇，那就是潜藏在全部作品中的作家的主观精神。如《呐喊》与《彷徨》两部小说集即是鲁迅先生始终围绕着“改造国民性”这一总的精神主题对现实、历史、文化、人性进行了深入思考；老舍的《骆驼祥子》、《月牙儿》、《微神》、《四世同堂》、《茶馆》等无论采用何种文学体裁和叙述方式，安排了怎样的人物和情节，都始终充溢着对城市下层人民巨大的同情与怜悯，从而体现出对现实社会及人性的冷静思索与自觉批判。可以说正是这种强有力的主观精神、价值立场，使作品具有了灵魂深度，它们从作家的心灵深处辐射出来，有时外化为一个独特的人物形象，如鲁迅笔下的阿Q， 莎士比亚剧中的哈姆雷特；有时外化为一种前所未有的叙述方式，如陀斯妥耶夫斯基的“复调”，普鲁斯特的“双重建筑”；如钱锺书的“围城”，卡夫卡的“城堡”；有时则是一种笼罩着全部作品的情绪、氛围，如郁达夫的炽热与孱弱，张爱玲没落贵族式的荒凉，等等。这些外在的形象、情绪、叙述方式之所以难以被模仿，正是因为它们的背后有着作家个人独特的难以被复制的价值立场、世界观。但纵观王安忆的作品，我们感到她所缺少的正是这样一扇能走通所有房间的门。王安忆多篇代表作无论是思想内涵，还是艺术表现形式几乎迥然相异，这种勇于探索的创新精神的确值得肯定，遗憾的是这种探索并未呈现出较明显的向着一个方向不断深化的轨迹，即指向一种独立世界观及外化表现方式的成熟、完善，相反，不同类的作品常表现出不同的价值立场，也可以说王安忆曾尝试或不自觉地依附过多种价值立场，但往往都未深入挖掘下去，而每种价值立场间也没有强劲的精神根系使之血脉相通，这使得王安忆的世界虽时有小浪花翻涌，但总体上给人感觉零散、破碎，甚至矛盾抵牾，作家似乎还未找到一个适合自己的精神立足点与探索前进的方向。以下通过具体作品的分析，也许将有助于我们对此状况有更本质的认识。
1、以文化反思为主题的作品。王安忆迄今只写过一部， 即《小鲍庄》，但无论相对于其个人的创作成绩或新时期以来的当代文学，《小鲍庄》都是较有力度、不容忽视的成功作品之一。这部融寓言、象征、写实、民间歌谣等多种表现手法一炉的中篇小说，不仅在发表之日引起过强烈反响，被誉为寻根文学的代表作之一，而且在此后仍不断有研究者对其进行重新阐释与批评，这从一个侧面证明了这部作品的魅力与价值，今天的读者仍能从《小鲍庄》中感到发人深省的震撼，在各领风骚仅几日的当代文学中，它何以成为少数颇具生命力的作品之一？笔者以为，除了艺术表现上的娴熟外，更重要的是其中蕴含的文化反思的主题在当下仍然具有生命力，即对中国以仁义为核心的传统文化中始终掩盖的吃人本质，即扼杀生命力和扭曲正常人性的负面价值的揭露与批判。在小鲍庄里，全村人无一不遵照仁义的规范行事，尊敬赡养老人，长幼有序，人人都为村子的仁义名声而自豪。然而劳渣幼小的生命一降生就遭到忽视；小翠子活泼开朗的天性很快被压抑；拾来与二婶“伤风败俗”的结合，加上外性人的身份更遭到全村人甚至孩子们的仇视与欺侮；鲍秉德家里的因不孕而常招丈夫毒打，直至被流言蜚语逼疯，自以为守着千百年仁义遗风的人们做了刽子手而不自知。同时更为深刻的是作者又对随着劳渣舍己救人事迹而涌进小鲍庄的“现代文明”保持了警惕与批判的态度，在传媒所制造的语言洪流下，事实真相被掩盖，个人无力保持本色而裹挟其中随波逐流，新一轮的人性扭曲又开始了。可以说《小鲍庄》的主题与五四时期激动中国思想文化界的“人的发现”、“人的解放”、“救救孩子”等主题有着相通之处，有趣的是，同后者一样，这也是王安忆在经历过一次中西文化碰撞后的思想结晶。《小鲍庄》写于1984年她与母亲茹志娟赴美访问之后，“美国之行为我提供了一幅新的眼光：美国的一切都与中国人不一样，再回头看看中国，我们就会在原以为很平常的生活中看出很多不平常来。”[2] “一幅新的眼光”这一表述很值得注意，正是经历了这样的文化撞击后，崇尚自由生命力、肯定欲望、尊敬个人价值、以人为本的西方文化精神，给王安忆提供了一个反观中国传统文化和现实生存状况的价值立足点，正是因为有了这个既独立于传统文化又独立于生存现状的立足点，才使《小鲍庄》具有了相当的思想深度，只要作品中所提供的问题仍存在于人们的现实感受中，那它就不会被淡忘。但遗憾的是王安忆并没有顺着这一主题深入挖掘下去，她的另一部作品《悲恸之地》就颇能说明问题。
90年代初期创作的《悲恸之地》同《小鲍庄》一样以真实事件为素材，是王安忆从报上剪下来的，背景稍微换了一下。王安忆说：“我说不出这个故事到底在哪里，它是一个如此真实的事件，但里面包含着那么一个奇特的世界。这个世界太痛苦了，这里的痛苦已经不是现实的痛苦。”[3]一个农村青年带着勃勃野心与好奇到上海卖生姜， 与同伴走失，不知所措时整个城市却像堡垒一样拒绝对他伸出援助之手，惶惑惊恐最终导致青年在众目睽睽之下跳楼自杀。这的确是个震撼人心的素材，令人震惊的结局包含着人性、文化、社会诸多方面的深层话题。它和那个少年舍己救人的真实事件一样触动了作家的直觉与创作灵感。《小鲍庄》因为有了相异于传统文化和当时社会思想氛围的独立的价值立场，使王安忆没有拘泥于当时的传媒舆论，将其作为一个舍己救人的英雄少年事迹加以歌颂，而是从中看出了传统价值的负面力量，看到人的正常生存欲望与方式被“仁义”所扼杀与扭曲，从而引发深刻的文化思考。而《悲恸之地》由于没有一个明确的价值立场支撑，没有赋予作家个人的深入理解，而只是以时间为序，细细地讲述了这个“说不出好在哪里的故事”，主人公的最终命运则有些莫名其妙，这是很令人遗憾的。
2、陈思和在《逼近世纪末的小说》中说， 王安忆的创作“也许无意地遵循了城市民间的历史意识”，并认为“30年代的老舍和40年代的张爱玲，多少可以看作是其创作的前导。”王安忆、老舍、张爱玲的确都曾创作过多篇以市民生活状态为题材的作品，为行文方便，姑且仅以取材为标志笼统地将这类作品命名为“市民小说”，但是“城市民间的历史意识”应做何理解呢？可以理解为市民的价值观、世界观吗？如果是，那么老舍和张爱玲则不符合这一特点了，因为他们显然绝不是以市民的精神境界来反映市民生活的。而王安忆的“市民小说”虽在表面上采取了对现实命运及世俗生存智慧的表现与认同，但与其说是“无意地遵循了城市民间的历史意识”，不如说作者借一个又一个精彩故事的外衣掩盖了深层价值立场的缺失。老舍、张爱玲的“市民小说”与王安忆的同题材作品很具有可比性，通过比较我们可以见出，相同模式的素材经过不同精神取向的处理会怎样地大相径庭。
《米尼》和老舍的《骆驼祥子》，都记叙了一个普通人如何一步步沦为社会渣子。前者除了使读者了解了一个女囚的人生经历外，既无对社会的控诉，亦无对人性的深入挖掘，虽经作品中反复提示，我们也只能咂摸出一点“一步错，步步错”这一古老的生存教训，但这又有多少可回味的余地呢？而在后者，主人公祥子起初是一个善良、热情、爱惜自身、渴望自食其力、对未来充满希望的健康青年，他孤身一人不断同社会抗争又失败终于走投无路、自暴自弃，正当合理的生存愿望始终得不到满足，不断遭受戕害直至泯灭。老舍先生以饱蘸情感的笔触将祥子起初的健康形象和抗争过程刻画得十分丰满，从中产生强烈的对比反差使人们不仅产生对黑暗不平等社会的强烈憎恨与控诉之情，而且由于作者高超的写实技巧和深沉的对城市平民的一腔热爱与同情，又使作品透露出哲学意味上的思索，即个人无力与强大的社会环境相抗争的悲剧命运。与此相比，王安忆对市民生活的记叙就常是满足于低吟浅叹地津津乐道了。
《香港的情与爱》与张爱玲的《倾城之恋》，都是刻画现代都市中一对半新半旧男女的情爱观与情感际遇的，前者停留于对利益加人情的香港式情爱的赞叹，后者却将人世的一点点温情于战乱的悲凉中流露出来，生存的憾慨，情感的无奈都杂糅着张爱玲自身命运所带给她的特有的荒凉感和对生存、对情爱、对动荡大时代的体悟。与此相比，王安忆的大部分市民小说都令人感到是在写别人的生活，有隔靴搔痒之嫌。
老舍与张爱玲的“市民小说”，都以个人独特的情感体验与理性思索穿越了市民生活的平庸、琐碎，赋予文学作品某种不同于现实生活的震撼力，而文学的虚构本质正在于这种与现实的不同。文学的世界如处处与现实吻合，尤其是精神指向，那就失去了存在的价值，它应与现实不同而并立，站在审美立场上，对现实进行观照，才使它获得了存在的价值和魅力。从这个意义上讲，现实世界发生的一切只是建筑文学世界的素材，而作家的精神是构建它的蓝图，是将它激活的热情源泉。王安忆讲了许多好故事，《逐鹿中街》、《流逝》、《鸠雀一战》、《“文革”轶事》，但都缺乏一个强有力的阿基米德支点将这些素材调动起来，致使这些故事最终也只能是一个好故事而已。她的这类作品给予读者的冲击力甚至不如当代另一位“市民小说”作家池莉，池莉早期的《你是一条河》、《不谈爱情》等作品虽也是表现对市民生存状态的认同，但作品中有着较鲜明的价值取向，即肯定市民中活泼、热辣的生命力，不仅包括生命的热情，也包括生命的能力。而且作品中有着一个明显的对立面，知识分子的虚伪、软弱、自私、无力。这使得作品不仅在自身的内宇宙，而且相对于以往文学作品的传统观念都具有一种否定张力。而在王安忆处，这种张力将会产生的审美效果和思想力度则被一味的认同抹杀了。但这种认同并不能成为王安忆的精神归宿，恰恰相反，这正说明了王安忆对市民生活的理解始终是浅尝辄止，外在于自身的。她从来没有像老舍或张爱玲那样真正属于过市民世界，不然她不会在写“市民小说”的同时，又在“营建知识分子的精神之塔”，它们在某种意义是两种相反的价值追求。
3、王安忆毕竟是一位追求严肃创作的纯文学作家。 个人的生活则避免不了自身重复循环和被复制的命运，同时作家寻找精神归宿而不得的困顿危机又愈演愈烈。在80年代末90年代初，王安忆所创作的《神圣祭坛》、《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》等系列作品，与其如某些评论家所说是在营建一座知识分子的精神之塔，在一个理性失范的时代重新高举精神大旗，不如说是作家真诚面对内心，焦灼不安地回顾自身所走过的创作道路，不避重复之嫌反复检讨自身写作不能超越向前，跨入更高境界，成就更伟大作品的原因。由于同自身的创作体验紧密相联，与“市民小说”中的隔靴搔痒不同，这组作品中的许多感受与思考敏锐精到，但缺乏沉淀的理性过滤，因此本质上讲这更像是一组作家自我认识，为日后的小说创作寻找出路的自剖书，而非真正意义上的进入成熟状态的小说创作。
在此三个中篇中，王安忆或借人物滔滔不绝的对话，或以边叙边述边消解的结构形式，或以诗一般直抒胸臆的情绪表达方式，反省、探讨着包括自身在内的当代作家的心灵感受、人格情操、创作历程。王安忆以敏锐的感受力和坦诚的直面现实的勇气，以形象的语言，把握揭示了当代作家的心灵痼疾：人格的分裂、脆弱、不健全。
在《叔叔的故事》中，叔叔的儿子大宝，这一现实生活中的具体形象，成为叔叔竭力要遗忘的历史的见证。叔叔内心的价值尺度是分裂的：历史与现实分裂，情爱与性爱分裂，创作与生活分裂，这种人格分裂、言行不一、内心理解与现实行为方式常常背道而驰的状态，恐怕不仅是当代中国诞生不了大作家的原因，也是人心的时代症侯之一。当然这里所说的健全统一的人格并非高大全似的英雄形象，恰恰相反，作家对自身人格弱点的剖析往往是达到人性深处的必由之路。莎士比亚、托尔斯泰、托斯妥耶夫斯基、鲁迅，他们笔下的反而形象之所以同样具有某种震摄力，令人既无法置若惘闻，亦不能简单粗暴地加以鄙夷和蔑视，因为这些或丑陋或邪恶的形象无一不达到了人性深处的真实，“使你看到愚昧的同时认出自己的原型而涌出最深刻的悲悯。”[4] 这与作家本人深刻的自省精神始终密不可分，而叔叔所恐惧逃避的恰是那个负面的自己。最终叔叔的创作虽已到了游刃有余、挥洒自如的境界，然而面对着现实中的大宝，他却一触即溃。在丑陋而残酷的现实面前，叔叔在精神领域的苦心营造不过是沙滩城堡，这样的写作、这样的人生有何意义呢？文学是虚构的，但不是无力的。王安忆暴露了叔叔和“我们”两代作家内心的空虚、脆弱、虚假和不堪一击，消解了两种人生态度与创作态度，但并未建立什么，即没有解答。如果消解即是解答，那从此写作就毫无意义了。
回答问题的是《乌托邦诗篇》。这里王安忆交叉记叙了与台湾作家陈映真的交往、怀念之情和个人创作道路与寻找心灵依托的心路历程，传达出要寻着个人经验到民族经验直到“怀有一个对世界的愿望”的创作理想，即皈依于陈映真精神的鼓舞与感召。她在结尾时说：“寻根已无法实现……我只有到未来去寻找源泉，我的源泉来自于对世界的愿望……我觉得从此我的生命要走一个逆行的路线，就是说，它曾经从现实世界出发，走进一个虚妄的世界，今后，它将从虚妄的世界出发，走进一个现实的世界。”即以对愿望（理想）世界的信念和理解来观照现实世界。这是个崇高的思想境界，但它是否能属于王安忆呢？恐怕仍是一个虚假的归宿。陈映真那种闪铄着理想主义光辉的宽广圣洁的博爱精神是建立在基督教文化基础上的。它不同于“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的入仕济苍生的中国传统文人理想，也不同于“大庇天下寒士俱欢颜，吾庐独破受冻死亦足”的自我牺牲精神，更不同于“世人皆醉我独醒”的忠诚与高洁。这种精神有着中国文学中少有的博大胸怀，有着普罗米修斯的叛逆和坚毅，西绪福斯的百折不挠，以及在欧洲大陆上的历史悠久的知识分子的独立人格与立场，我们能够被这种精神打动和感召，但很难从内心真实地诞生并发扬这种饱满的情感。我们虽不怀疑《乌托邦诗篇》中个人情感的真实度，但也不得不遗憾地看到，在王安忆其后的创作中未呈现出对这一理想境界的不懈探索与发扬。仅在《伤心太平洋》中，由于以太平洋战争为时代背景，以在战争中遭受重创的新加坡为历史舞台，加之技术处理的圆熟和情绪饱满，使我们感受到作者对不义战争的强烈谴责和对不屈的新加坡自卫队员（以小叔叔为代表）的歌颂，某种程度上具有了人类性意义，颇能催人泪下。但作者又一定要用新加坡来象征人类所栖息的大陆是孤岛，飘浮即是永恒命运，这种形而上的比喻难免生硬，可见“人类性情感”在王安忆内心的牵强。同《小鲍庄》对“仁义”的批判立足于人本主义价值观一样，人道、博爱精神也处于王安忆真实的现实土壤、文化土壤和个人性情之外，因而难以为继。
4、王安忆的晚近创作中又流露出倾向乡村生活的审美理想， 如中篇《隐居的时代》、短篇《轮渡上》、《喜寓》、《开会》等。她说：“农村生活的方式在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。”[5]而城市则被追求效率的脚步掩盖了，于是贫瘠的土地和年代变成了藏龙卧虎、高深莫测之所；简陋的喜宴、带着口粮上城开会的“生活形式”都成了审美对象。这与她初登文坛带着对知青生活批判的思考的系列作品，与《小鲍庄》的价值取向大相径庭，很难相信这不是一种自欺欺人的心灵依托。“岁月埋泥土便成琥珀”是自然的，但仅凭美好的个人情愫很难成功驾驭小说这种以丰富和深刻见长的文学体裁。长期居住城市后加深对城市文明负面的了解而心生厌倦，经过时光洗濯后对往昔青春岁月的追怀，都是缺乏理性提炼的浅层情感。单纯的复归于乡土文明，或者一厢情愿地将乡土文明理想化、美化，在个人价值尺度未明朗的情况下倒退回过去而非未来的立场上批判现代城市文明，而缺失了对乡土文明的批判性审视，这种审美显然是毫无力度的不真实态度。鲁迅也写乡土，但他总是将自己一贯的情感与思想强烈地辐射在笔下的一草一木、一人一物上，极为精练简约的细节描写无不包孕着淳厚的地方风俗、人情世故、时代氛围和个人心绪，因此而内涵丰富、韵味无穷。这里既有最有力的批判，同时也有最深沉的挚爱，也可以说正因为有着深沉的挚爱才会有强烈的“哀其不幸，怒其不争”的批判。缺乏了主观精神，再富有特色的生活形式也只能呈现出一点趣味，而非耐人琢磨的丰厚的意味。
以上分析的四类作品只是王安忆世界中的一部分，但已可见出其精神取向的驳杂、零乱。前几年曾有人批评王安忆善于追赶潮流，文坛将要热什么她就能花样翻新地推出什么，等别人一哄而上地跟上来时，机敏的她则又跑到前面去另辟蹊径了。我们虽不能武断地认为这是作家有意为之，因为这也许是个人性情使然，也许是足够的机敏恰使她能够跟上或稍稍超前于文学思想界的波动。但这也是最大的问题所在，聪明不足以成就一个伟大的文学家，对问题的探讨总如蜻蜒点水，对事物的理解仅停留在思想文化界的综合水平，这样的作品自然只能热一时，而很难具有长久的生命力。我们很难将经典作品归于任何一种社会思潮，更无法用某种哲学或文艺理论去生硬地解剖它，因为经典自成一个世界，是用文学语言来表达一个相对独特的对世界的看法。如何创造这样一个世界，除了敏锐的艺术感悟力、丰厚的学识和文化底蕴、深邃的思想力度外，更要去寻找个人理解世界的独特角度进而完成这种理解。那么在王安忆的已有创作中是否透露出这种可能呢？
其实，王安忆早已体悟到独特的个人体验的重要价值。曾获诺贝尔文学奖的日本作家大江健三郎曾说：“危机即意味着危险+机会。”晚近的创作中，王安忆越来越关注个人经验、童年经历。那么这种个人体验是什么呢？我们以为是在其创作中早已隐匿着的孤独的成长感受与若隐若现的飘泊感，这也与其心灵无所皈依的创作感受息息相通。《小城之恋》中的她和他是在孤独中挣扎的；诗人项五一和叔叔的心灵是孤独自闭的；小镇上那个不满足于狭小的生存空间，一心向往外面精彩世界的妙妙是孤独不被人理解的；米尼和阿康的童年是孤独的；而《纪实与虚构》、《忧伤的年代》中的“我”都是在寂寞、困惑中孤独地摸索，不知不觉地成长。王安忆的小说总有将主人公从社会与他人中隔绝出来、孤立挖掘人物内心的倾向，这常常削弱了采用写实笔法的小说的真实度，使人物形象偏狭，造成某些作品的根本性缺陷，但这也许正是作家思维的独特性所在。在此意义上，有些晦涩、生硬的《纪实与虚构》也许是真正的王安忆的作品。这部作品力图通过对祖先历史的追溯和个人成长经历的追忆，即纵向的历史和横向的社会关系来探讨人和这个世界的关系，结果前者以虚无告终，后者以孤独终结。尽管小说在表达上似乎有些吃力，行文过于细腻、冗长，有王安忆长篇小说一贯的节奏缓慢之嫌，意味尚显含混，但它属于他人难以模仿的真正的王安忆的世界，上海小姐王琦瑶、少奶奶欣阳瑞丽、做了一辈子保姆的小妹阿姨都不属于王安忆，属于她的也许只是那个在上海空旷的旧房子里寂寞成长的“我”和“我”眼中的世界。
收稿日期：1999—10—26