原型与象征：论屈辞抒情形象的历史性误读，本文主要内容关键词为：误读论文,原型论文,历史性论文,抒情论文,象征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从诗学的一般原理来看，绚丽辉煌、意象奇瑰的屈辞文学是一个两维性艺术世界。这个两维性艺术世界，不仅表现出屈辞文学那种特有的先秦时代南方楚国浪漫主义弥漫的文化品格，还呈现着屈辞文学抒情个性鲜明的悲剧性寓意。这一屈辞自身特性决定了对屈辞的解读视角的基本限定，即必须从文化语义和个体象征，从原型追索和诗人隐喻这两重向度来进行探询。只有从这两个方面才能把握屈辞艺术世界的两维属性，才能在屈辞诗歌话语的历史还原和文化定位的基础上，追寻出屈辞意象符码的原型根源和诗人个体赋予的象征寓义；任何忽视屈辞诗学这两个基本方面的解读倾向都将导向一种文本的误读。
然而，在楚辞学2000多年的漫长历史上，却一直延续着这种文本的误读，忽视了屈辞文学的两维属性，摒弃了构成屈辞内在基质的原型与象征的两个方面。这种误读以一种实证型探讨方式，仅仅把屈辞意象视作抒情诗人浅在层面的写实反映，视作个体意向和历史情态的直接呈现，结果在许多关键性符码意象的解读方面造成了悠久深远的历史性迷误。
我们倾向于认为，屈辞虽然是以第一人称的自我在场方式创造意境、直抒胸臆的悲剧抒情诗，但从总体特质上说，屈辞中呈现自我及意象境界却并不是写实的，很大程度地具有虚拟假定性质，而且籍此构筑一种非凡的艺术氛围，表达深层的个体心灵。这种流布于屈辞诗章之始终、直接形成屈辞的浪漫主义诗歌意蕴的虚拟假定型艺术符码，其实并不是诗人屈原超越南方楚国文化限定的纯粹个体创造，而是根源于楚巫风文化的神话幻象，是将这种由巫风宗教积淀的原型形式运用到个体生命情感的艺术象征。本文由此出发，澄清和解证楚辞学长期遗存的有关屈辞抒情形象的历史性误读。
与任何抒情诗一样，屈辞文学以25篇组诗塑造了一个同诗人自我有着密切的精神渊源的抒情主人公形象。这个诗人形象映现在屈辞中似乎并不存在一种视觉形象和性别上的统一性。它时而是高大巍峨、气势磅礴的男性形象，时而又表现为披花戴草、缠绵悱恻的女性形象，从而使抒情诗人的自我形象具有了鲜明突出、无可非议、不容回避的两重性特征。如何理解这种违反客观情态，迥异于其他抒情诗体自我形象塑造的奇特形象，如何读解出这种变幻型自我形貌的内在意寓，是2000年来楚辞学争议纷纭的一大难题，也是历来楚辞学者所误读的屈辞形象符码。
误读倾向之一，是认为屈原在诗篇中把自己表现为女性形象，反映了抒情主体潜在意识状态的性别倒错心理。这一误读倾向的主要代表是王逸、朱熹“夫妇君臣之喻”说，40年代孙次舟、闻一多的“屈原弄臣”说，游国恩的“楚辞女性中心说”和当代取法于西方弗洛伊德精神分析心理学派的“屈原变态说”。这一误读倾向历史悠久，与时俱变，具有不断变化发展的内在潜能，而在大致思路上却保持着一致性，这就是屈原性别形象于屈辞中映现为女性形象，由此推论屈原是一个存在女性倾向的诗人。
古代楚辞学“夫妇君臣之喻”说始于王逸《楚辞章句》。王逸《楚辞章句·离骚叙》指出：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其间温而雅、其义皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高、嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”这段阐释已隐含着“夫妇君臣之喻”观点。至宋代朱熹则明确提出“夫妇君臣之喻”。朱熹说《楚辞》“寓情草木，托意男女，以极游观之适者，《变风》之流也。其叙事陈情，感今怀古，以不忘乎君臣之义者，《变雅》之类也”。《九歌序》中朱熹又说，屈原“因彼事神之心，以寄吾君爱国眷恋不忘之意；《东皇太一》、《东君》诸篇主题是“人臣尽忠竭力，爱君无已”。“臣子慕君”；等等，这种“夫妇君臣之喻”经朱熹阐发，而普遍流布，成为古代楚辞学阐释的基本立场之一，并由此与注释、考证融汇起来；虽然这种观点尚规限于比兴、隐喻的艺术层面，却为后来歪曲屈原人格的种种界说之形成提供了一种基本指向。
四十年代孙次舟、闻一多的“屈原弄臣说”在楚辞学“夫妇君臣之喻”基础上最早突破比喻界限，视屈原为“文学弄臣”。孙次舟《屈原是“文学弄臣”的发疑——兼答屈原的崇拜者》（注：《中央日报·中央副刊》（成都），1944年9月6日、7日、8日。）认为“屈原的被谗，完全是内宫的弄臣姬妾的一种争风吃醋，“因为屈原和怀王有一种超乎寻常君臣的关系，所以在《离骚》中乃多有暖味不清的可作两面解释的辞句。因为屈原的职业是‘文学弄臣’，是“面目姣好、服饰艳丽、姚治作女子态见幸于人的，所以这篇被汉以还的人误解作‘与日月争光’的《离骚》，乃充满了那富有脂粉气息的美男子的失恋泪涕了。”在孙次舟看来，出自“文学弄臣”之手的《离骚》是一首“同性恋爱”失败的忧怨情歌。与孙次舟观点相似而略有区别的是，闻一多认为屈原是“文化奴隶”式的“弄臣”，在“宫廷弄臣”中“这其间所包括的人物，依后世的说法，便有最狎昵的姬妾幸臣，最卑贱的宫娥太监、较高等的乐工舞女和各色技艺人才，以及扈从游燕的‘文学侍从之臣’等等。……若就男性的讲，因为本是贵族子弟，所以往往眉清目秀，举止娴雅，而知识水准也相当高，从此我们可以明白，像这样的家内奴隶、身份虽低，本质却不坏，职事虽为公卿大夫所不齿，才智却不必在他们之下。他们确乎是时代的牺牲者”。（注：闻一多《屈原问题——敬质孙次舟先生》，载《中原》第2卷第2期。）这与孙次舟所说的“至于纯文艺（诗的），其地位尚非政论家可比，只能作人君的一种弄臣，陪伴人君玩耍嬉戏，还未能取得崇高的社会地位”基本类同。
游国恩“楚辞女性中心说”在包容了屈辞多姿多彩的女性形象的基础上，特别提出屈原的“女性之喻”，似乎在阐释倾向上更多地综合了王逸、朱熹的“夫妇君臣之喻”的观点。游国恩《楚辞女性中心说》一文指明：“文学用‘女人’来做‘比兴’的村料，最早是《楚辞》。”“这女人是象征他自己，……他把楚王比作丈夫，而把自己比作弃妇”。而对于何以运用这种‘比兴’与象征，游国恩只是以为“我们不必惊异，这象征并非突然；在我国古代，臣子的地位与妻妾相同。《周易·坤文言》说：‘坤，地道也；妻道也；臣道也’。是够证明的了。所以屈原以女子自比是很有理由的。……总之，封建时代妇女的命运是非常悲惨的。屈原愿意以妇女作‘比兴’的材料，至少说明他对于妇女的同情和重视。何况他事楚怀王，后来被放逐，这和当时的妇人的命运有什么两样呢？所以他把楚王比作‘丈夫’，而自己比作弃妇，在表现技巧上讲，是再适合也没有的了。”游国恩对屈辞“女性”象征的阐述可惜仅仅局限于抒情主体的比拟性创作意向上，而并未追索出它背后隐存的文化符码的原型形态。
当代取法于西方弗洛伊德精神分析心理学派的“屈原变态说”和上述诸说相比而言，更多地吸取了当代西方文艺学的思辨性形式，因而富有理论性、系统性和整体观照感。1991年10月天津“屈原与中国传统文化”学术讨论会上，由黄灵庚、藏策提交的《楚狂屈原——对屈原的人格个性、死亡意识的反思》、《屈原：东方的奈煞西施——论屈原的自恋心理倾向》把“屈原变态说”推向极至。黄灵庚文诊断出 《卜居》、《渔父》、《哀郢》、《涉江》、《怀沙》等诗作呈现出的诗人屈原多种病态心理，藏策一文取用精神分析心理学对奈煞西施的阐释方式来探询屈原的存在心态。
误读倾向之二，指认屈辞中呈示的抒情主人公为男性形象。赵逵夫著名的《〈离骚〉的比喻和抒情主人公的形貌问题》（注：《中国社会科学》1992年第4期。）一反成规、对楚辞学中流布甚广的男女君臣之喻及性别倒错观点完全持否定态度。其论述绵密，分析之透辞，观点之鲜明，气魄之宏大，足以使此文卓然成一家之说。赵逵夫运用了大量的文史资料，否证了自南宋朱熹以来有关《离骚》甚至屈辞的男女君臣之喻的所有观点（也包括游国恩先生“楚辞女性中心说”），指出“南宋朱熹发端，一些学者却要在《离骚》鲜明的主人公形象背后，找出一个妇人的身影，作为抒情主人公形象的象征，甚至作为抒情主人公形象的替身。如此读《离骚》，则其抒情主人公的形貌前后不统一；这在客观上破坏了《离骚》完整的艺术形象，干扰了对《离骚》的艺术鉴赏。八百年来，这种对《离骚》的解说影响深远”。而实际上，“屈原自叙的这种形貌特征，同他心怀美政、九死未悔的伟大精神相映照，形成了文学史上几千年来的屈原的光辉形象。”赵文对“男女君臣之喻”、朱熹“夫妇君臣之喻”、游国恩“女性中心说”，《离骚》求女为“求君”说等观点，使用兼有历史考据与文史注解的释义细读法，进行逐一批驳，坚持认定屈辞主人公为男性形象。
上述两种误读彼此冲突，相互对峙，各持一端，从根本上说，并未真正呈现和描画出屈辞诗章映现的抒情主人公形象。屈辞最为奇异独特之处，首先就表现在它对抒情主体自我形象的塑造并不具备统一性与一致性，并未将这一辐散情或意象的中心个体定位于男性或女性，而是使用超越客观存在的浪漫主义手法，塑造了一个时男时女的变幻型抒情主人公形象。通过屈赋25篇，屈辞所描绘的抒情自我始终不具定型特征，除《天问》、《桔颂》等部分诗章隐去了抒情主人公形貌呈现，其它重要篇目都刻画出主人公形象的变幻性。长篇抒情诗《离骚》是主人公自由变幻于男女之间的典型作品。诗篇中几个重要的人物关系正好提示了主人公的变化。第一组关系，抒情主人公与楚王，以男女君臣之恋的形式指明抒情主体为女性形象；第二组，楚王与所求宓妃、二姚、娀女，也是一种期待实现的性恋关系。第三组，抒情主人公与女媭，则是一种幻化的情人关系，由此表征出抒情主体为男性形象（注：参见掘作《〈离骚〉与巫风“性”文化》，载《社会科学》1994年第5期。）。这三组关系中，楚王、宓妃、二姚、娀女及女媭诸人并未有性别变动之迹象，而惟有诗篇主人公具有变动性质。在《九章》诸篇，抒情主体形象亦变幻于男女之间。最显在的例证是《涉江》、《抽思》、《思美人》、《惜往日》。
这种忽男忽女的变幻型抒情主人公形象，反映出屈原所构造的自我形貌的艺术虚拟化本质。也就是说，映现于屈辞中的那个主体诗人，并不是一种直接的写实型形象，而是通过变形、假定的处理手段，使之成为一种适合抒情意境的表意目的的超现实的浪漫形象。因此，屈辞诗篇中的抒情主人公形象，无论是被赋予男性气概，还是表现出女性柔情，都是超越了屈原客观自我的非写实型形象。上述两种误读倾向，不仅都未认识到抒情主体是一个兼有两性的变幻形象，而且更为重要的是，在方法上一致将屈辞的艺术化形象简单地与诗人的自我等同，导入了在浪漫诗篇中寻览屈原形貌的方法误区。
但是，这种变幻型抒情形象也并非由屈原独自创造的一种新鲜艺术形式；它存在着更为悠远的历史文化原型。换言之，屈辞的变幻型抒情形象是对一种文化原型之借用，它本身植根于原始宗教盛行的南方楚国的巫风文化土壤。我们只有在历史对话的基础上，才能窥视屈辞变幻型形象与巫风文化原型的深遂渊源。
据历史典籍和楚地文物呈示，楚国是一个巫风昌炽的国度。《吕览·异宝篇》、《列子·说符篇》、《淮南子·人间训》、《汉书·郊祀志下》等多项史料披露，巫风及巫风仪典弥散于楚国朝野，是一种已经民俗化了的社会意识形态，它不仅在尘世万象之上设定和虚构着万物神灵，以泛神论观念把握自然世界、人类社会，而且还创造了人神沟通交流的幻想情景。这种沟通人神关系的人名曰巫觋。在最早的文字中，“巫”字即蕴含了巫觋之义，这个象形文字，描绘一位男巫、一位女巫歌舞娱神的欢愉场面。而巫觋之分则更详尽地分离出男女性别，并突出这种性别区分在巫风仪典中的重大意义。
《九歌》是屈原流放沅湘间记载的具有原典意义的巫风民歌。据王逸、朱熹的说法，其间虽含寓着诗人的个体性象喻，但基本上还是保留和遗存着巫风宗教人神性恋的虚拟原型。因此，闻一多在《什么是〈九歌〉》里说：“东君云中君、湘君湘夫人，大司命少司命，河伯山鬼”，“用独白或对话的形式抒发悲观离合的情绪。”姜亮夫指出：“东君与云中君为配，湘群与湘夫人为配，大司命与少司命为配、河伯与山鬼为配、皆设为恋词以相乐，而以神之尊卑为乐之严放。”（注：姜亮夫《屈原赋校注·九歌题解》。）在《九歌》中几乎所有篇章都浸透了人神相恋、神灵相思的性恋内容。《湘君》、《湘夫人》是两曲情爱思慕的绝唱。
然而，在《九歌》巫风表演中，巫觋却面临着艺术虚拟的难题。这就是在巫觋一人呈现的人神性恋语境中，巫人必须既表现自我，又传达出那种作为性恋对象的非实体性的神灵。换句话说，巫人在表演自己的同时，还要虚拟出自己的相恋异性。这样就出现了楚国巫风降神的性恋关系表演中巫觋“一身二任”的情况，一会是男，一会是女，一会是巫，一会是神、往返变幻于性恋关系的两极。同一篇诗歌表演语境中，巫人一会是“予”、“余”、“吾”第一人称，一会又是“女”的第二人称。这种《九歌》表演使巫觋同时兼有了双重性别和变化特征，这时实际提供了巫风仪典的抒情人物的变幻型原型(Prototype)。李延陵先生指出《二湘》《二司命》《云中君》《河伯》《山鬼》“都是古代楚国民间祠神的‘独脚歌舞剧’。这些歌舞剧的舞台上（祭坛上）始终都只有一个扮演的巫或觋：巫是她（或他），神也是她（或他）；巫的歌舞是她（或他）表演的，神的歌舞也是她（或他）表演的。（注：李延陵《关于九歌的商榷》，载《天津师范学院学报》1980年第1期。）钱钟书在《管锥编卷二·〈九歌〉一》中解释道：巫觋降神时，与神的关系是“忽合为一，忽分为二，合为吾我，分相尔彼，而隐约参乎神与巫之离坐斋立者……胥出一口，宛若多身(monopolylogue)，叙述搬演，杂用并施、其法当类后世之‘说话’、‘说书’。时而巫语称‘灵’，时而灵语称‘予’，交错以出，《旧约全书》先知诸《书》可以连类。天帝降谕先知，先知传示邦人，一篇之中称‘我’者，或即天帝，或即先知；读之尚堪揣摩天人贯注，神我流通之情怅。”“一身两任，双簧独演，后世小说记言亦有之，如《十日谈》中写一男求欢，女默不言，男因代女对而已复答之，同口而异‘我’，其揆一也。”
这种一人两性、彼此变化转换的《九歌》巫风假定，实际上是屈辞铸塑变幻型自我形象的原型基础；它充分表明屈辞那个忽男忽女、兼有两性的抒情之我并非屈原自我的写实形貌，也不是屈原个人游离楚国巫风文化积淀之外的个人创造，而是借自于《九歌》显现的巫风仪典的文化原型。这一奇异浪漫的意象符码从巫风民俗经《九歌》而流布于屈辞其他诗章，恰恰符合于一般人类文化学原理，符合于文学艺术象喻形式必然包含着文化积淀这一文艺美学常识。那些力图从屈辞自我形象的变化形式推导诗人屈原的客观形貌的楚辞学探讨方式，违反了文学、尤其是表现型文学文本所表现出来的最普遍的律则，是一种运思视角上的根本误区。
显然，屈辞也并非巫风文化原型的简单沿袭；那种变幻型抒情主人公所传谕的内涵也并非巫风宗教，而是以这种文化原型为艺术符码，反映出悲剧诗人的自我命运和苦难境遇。因此，由原型符码象征出诗人寄寓，是屈辞艺术表现的一大特色。即使在《九歌》中诗人屈原也借性恋关系的巫风神话本体，宣谕着自我的政治主题。王逸《楚辞章句》：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠、其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。故其文意不同，章句杂错，而广异闻。”这充分地呈现了《九歌》文本的两维层面：性恋神话本体原型与寄托生命内容的个体象征。任何单一指认《九歌》文本的原型层面或象征层面的误读倾向，都不能窥探《九歌》的本真意蕴。
这种兼容原型与象征的屈辞艺术符码，不仅仅表现在《九歌》里，更重要的是，它是屈辞世界的一种极富意味的诗歌形式，而普遍流布于屈辞主体性诗章《离骚》、《九章》诸篇。这使屈辞的探讨不能仅止于将屈辞意象归于巫风文化原型，还必须透过原型形式，发掘出诗人的精神意向和象征内涵；这样，方能描绘出屈辞两维性艺术空间。
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