朱方遒[1]2016年在《“本体研究”与“本体回归”——“戏曲本体”问题反思》文中研究指明从上世纪80年代中期关于"戏曲本体"的一系列探讨在戏曲学界产生以来,尤以关于戏曲"乐本体"的争论,引发了许多人的参与,探讨较为深入、影响也较为广泛。然而泛观近二十年的戏曲学研究,可以发现尽管"戏曲本体"的研究意义重大、引起了广泛关注,但是真正以"戏曲本体"为研究对象的成果却并不多。[1]相比于动辄几百篇文章、著作的其他热点,"戏曲本体"的研究可谓是"雷声大,雨点小"。
汪余礼[2]2005年在《戏曲本体研究引论》文中进行了进一步梳理戏曲本体研究是20世纪中国戏曲研究中相当薄弱的一个环节。研究戏曲本体,不仅是回归戏曲自身、深入理解戏曲的需要,也是掌握戏曲艺术规律、启示戏曲艺术实践的需要。“何为戏曲本体?中国戏曲的本体结构是怎样的?戏曲本体结构内部的各要素是怎样影响、制约戏曲发展的?个中有何规律?”这些作为戏曲本体研究的主要问题,一直期待着人们作出回答。 文章前一部分从“剧诗说”与“乐本体说”之争着手切入戏曲本体探讨。在阐明这两种学说各自的内涵之后,着重辨析了它们各自的得失,指出:“剧诗说”虽能在一定程度上指导戏曲创作实践,并启示了一种对于戏曲艺术的诗性领悟方式,但并未完整地揭示出戏曲艺术本体,也没有准确地把握到戏曲艺术精神;“乐本体说”虽然深入地探讨了戏曲本源问题,揭示了戏曲艺术的精神命脉和审美定性,但由于未能贯彻历史的、发展的、辩证的观点,仍未能准确完整地把握到戏曲的本体结构。而且,这两种学说对于戏曲本体研究的前问题未给以足够关注,因而在一些基本的前提性问题上存在分歧和盲点,其对话也很难说是在同一理论层次上展开。 文章后一部分着重探析了戏曲本体研究的前问题。厘清戏曲本体研究的范围、对象、内涵、性质、目的和方法,是确立合理的对话基础、推进戏曲本体探讨的基本前提。本文认为,戏曲本体研究的范围包括两部分:一是“作为音乐文学作品的戏曲”,二是“作为舞台表演艺术的戏曲”;戏曲本体研究的核心对象,是由戏曲本身、戏曲本质、戏曲本源、戏曲本是及戏曲存在的根据诸层次构成的戏曲本体结构;戏曲本体研究作为一种艺术研究,是一门将戏曲艺术作为艺术,进而从艺术学、文化学、美学、哲学、人学等层次综合地理解戏曲本体的学问;其目的主要在于深化戏曲自我意识、推进戏曲理论建设、启示戏曲艺术实践;进行此项研究,宜灵活地运用现象学方法、解释学方法、结构学方法、文化诗学方法和历史与逻辑相统一的方法,以便达到思维、语言与对象(戏曲本体)的一致。 最后,文末谈了关于如何深化戏曲本体研究的几点思考。
张锋[3]2014年在《以乐为本 诗乐一体——兼论《“乐本体”是一个伪命题》的偏误》文中认为近年来围绕施旭升先生所提出的中国戏曲"乐本体"论,存在着一些质诘之声。"何为本体"也就成为乐本体论和质疑者之间的最基本分歧。本文将从解析"本体"概念在东西方的含义开始,揭示乐本体的美学内涵。通过分析王国维"以歌舞演故事"的戏曲经典定义,从戏曲的产生发展等方面论证中国戏曲的乐本体的本源。基于此,本文将揭示《"乐本体"是一个伪命题》一文中存在的一些逻辑瑕疵,并进而从戏曲创作主体、从业者历史生存状态及国人文化心理等角度深入分析围绕戏曲本体发生论争的缘由。
施旭升[4]2015年在《中国戏曲:怎样本体?如何生态?——答“前海学派”诸批评者》文中指出关于戏曲本体问题的论争已然延伸到戏曲学术思想及研究方法领域,也显示了戏曲研究论域的拓展与问题的深入。自称"前海学派"诸学者及其后学试图从各方面论证自己的立场、方法、观念乃至"贡献",然而,他们所忽视的恰是关于戏曲本体的体认、关于戏曲历史进程的哲学把握。从"剧诗说"到"前海学派",在核心命题和人脉传承之外,其学术路径及其价值立场究竟何在?如果坚信真理在手,那么,关于戏曲的阐释权和话语权也就舍我其谁了,哪还能奢谈什么学术呢?本文愿就此展开对于戏曲本体及生态问题的进一步的思考和回应。
刘丹[5]2016年在《新时期以来中国戏曲美学研究的回顾与反思》文中研究指明中国戏曲是中国传统文化的重要组成部分,它与印度梵剧、古希腊戏剧并称为世界三大古剧,在世界上具有独特的地位。十一届三中全会以来,中国政治、经济、文化进入改革发展的新时期。在新时期,中国戏曲的发展,既有机遇,又有挑战。为适应新时期中国戏曲发展所面临的挑战,学术界从美学层面对中国戏曲进行了全面而深入地研究。本论文对新时期以来戏曲美学研究的既有学术研究成果进行了综合研究与分析。在宏观方面,论文注重把握戏曲美学的总体发展方向,并寻找它与社会发展之间的关系。在微观方面,论文注重探究研究者在不同发展时期的审美判断、审美思维的差异性,具有重要的学术价值和现实意义。论文共五章,分为三个部分,主要论述八十年代、九十年代以及新世纪以来,中国戏曲美学的发展概况及其时代热点问题。第一章是第一部分,从总体上论述中国戏曲美学的发展历程。主要介绍戏曲美学的萌芽、形成、发展直至明清戏曲美学的繁荣,以及新时期以来中国戏曲美学的发展概况。第二、三、四章是第二部分,即主体部分。分别论述了二十世纪八十年代、九十年代及新世纪这三个阶段中国戏曲美学的发展概况及热点问题。八十年代,学术界对于表演体系的研究,涉及三大戏剧观、三大表演体系、梅兰芳表演体系和中国戏曲表演体系。九十年代以来,受科技进步的影响,影视艺术在获得大发展的同时,也对戏曲艺术形成了很大冲击,这从根本上促进了戏曲艺术与影视艺术的结合。戏曲艺术与影视艺术结合过程中产生了激烈的“本体论”争鸣,并对戏曲的发展产生了重要影响。新世纪,中国戏曲呈现出青春化趋势,学者开始从美学层面研究这类青春化系列的戏曲,本章以最为成功的青春版《牡丹亭》为案例,探究学者对青春系列戏曲的实践探索和理论研究。第五章是第三部分,笔者总结了新时期以来中国戏曲美学研究的方法,分析了中国戏曲美学研究繁荣的原因,并对存在的不足进行反思分析。最后,笔者认为,要立足于戏曲自身同时兼顾外因影响,建立健全中国戏曲表演体系,以缓解中国戏曲的生存危机,振兴中国戏曲。
钱久元[6]1999年在《中国戏曲本体论质疑》文中指出本文对王国维“戏曲者，谓以歌舞演故事也”的论断提出质疑，认为从戏曲发展的历史看，从戏曲演出的实际看，从戏曲批评的状况看，歌舞，尤其是歌舞中的“曲”才是戏曲艺术诸因素中的主导，才最深刻地体现了戏曲艺术的主要目的。因此，王国维定戏曲是“以歌舞演故事”的说法，只有某种局部的正确性，而戏曲是“以故事串演歌舞”的说法，其正确程度应当更高。
施旭升[7]1999年在《再论中国戏曲的乐本体——兼答安葵先生》文中研究说明拙作《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》(以下简称《论乐本体》在《戏剧艺术》1997年第2期发表以后,在学术界引起了一定的反响。特别是安葵先生《张庚剧诗说辨析——与施旭升先生商榷》(以下简称《辨析》一文直接针对拙作提出了一些不同意见及若干质疑。虽然该文申明对拙作所提出的正面论点——中国戏曲的“乐本体”说“不拟作全面
任占涛[8]2017年在《动画形式的民族化：中国动画戏曲元素研究》文中指出无论是从动画创作的历史实践,还是从戏曲和动画的艺术共性来看,中国动画吸纳中国戏曲元素都是历史的美学的选择,也是动画形式民族化的过程。这一过程分为形成、成熟、拓展和低潮等不同阶段,分别产生了二维动画如《骄傲的将军》、《大闹天宫》、《三个和尚》,剪纸片如《猪八戒吃西瓜》、《张飞审瓜》,偶动画如《真假李逵》等优秀作品。与美国迪斯尼动画相比,中国戏曲元素以"拆分"的方式植入中国动画,而且不同的戏曲元素有着不同的植入特点。在不同的动画形式,比如剪纸片、偶动画中,戏曲元素的具体艺术形式、表现规律和审美风格也不相同。从动画本体来看,人物造型和动画表演都是动画形式体系构成的基本元素。如果说动画形式民族化的基础是人物造型的话,那么,动画表演则是动画形式民族化的核心。无论是对脸谱、服饰和行当符号元素的移植,还是对戏曲表演形式的借鉴都有一个嫁接、融合再到创新的具体深入过程。而嫁接属于外延式借鉴,注重"形似";融合属于内外兼容式借鉴,可谓"形神兼备";语言创新属于内涵式借鉴,注重"神似"。最后创造了与日美动画表演风格不同的中国风格,具有以形传神、曲线之美、"妙"在"似"与"不似"之间等艺术美学特征。立足中国动画的本体构建,以动画形式民族化为归宿,积极寻找戏曲元素融入中国动画的新形式,创作出有中国风格并得到国内外认可的动画表演体系才更有价值和意义。因为动画民族化不是一句空话,只有动画形式的民族化才能真正完成动画的民族化,不断吸收民族艺术符号元素,继承和创新民族审美传统是完成这一任务的必由之路。中国戏曲作为极具民族特色的艺术表现形式,对其植入动画的具体规律进行总结,不仅对动画民族化发展研究具有理论价值,还可为当前国产动画片走出困境提供有益启示。
陈建森[9]2010年在《戏曲本体与生成的探究之途——评邹元江《中西戏剧审美陌生化思维研究》》文中研究指明一、目前戏曲研究所面临的难题和学术困境戏曲是什么?戏曲如何演?这是近百年来戏曲研究者一直思考探究然而至今认识仍然模糊的问题①,而这种"模糊",是从王国维的戏曲界义开始的。20世纪初,王国维在《戏曲考源》中说:"戏曲者,谓以歌舞演故事也。"②学界有人认为,"这
孙士聪[10]2007年在《马克思主义文论中国化视阈下西马意识形态批评研究》文中认为在影响我国当代文论发展的西方理论话语中，西方马克思主义文论(以下简称西马文论)不仅因其理论本身的魅力而且因其对中国马克思主义文论来说所独具的亲和力而占有重要地位。考察中西马克思主义文论的关系，既可以是平行研究，也可以是影响研究，本文属于后者，即在马克思主义文论中国化视阈下考察西马意识形态批评在中国当代文论中的影响及效应。西马文论对我国新时期文论产生了深层次影响，然而影响并非单向的，本文在历时性梳理西马文论在我国语境中接受和研究的同时，论证了中国戏曲传统和思想以及毛泽东思想作为理论资源分别在布莱希特、阿尔都塞、马舍雷等西马理论家理论话语中的存在，强调西马文论作为马克思主义文论在特定社会文化语境中具体化的成果，一定程度上受到作为马克思主义文论中国化成果的毛泽东思想的影响，反过来又给我们思考马克思主义文论中国化以启示。本文对作为核心概念的意识形态进行了概念史的梳理，指出马克思理论话语中的意识形态并非仅仅是否定性的、批判性的，西马理论家正是在此基础上将其由作为虚假意识的阶级向度扩展到心理、语言和日常生活等向度，而这种多元化理解则成为西马文论影响新时期文论的重要支点之一。从新时期文论发展实际以及西马接受和研究状况出发，本文从西马克思主义文论在意识形态与艺术生产、意识形态与审美、意识形态与审美乌托邦等三个论域切入对西马意识形态批评之中国影响和效应的考察。艺术生产论不仅是西马意识形态批评的重要组成部分，也是我国当代马克思主义文论的发展进程中的重要问题域，中西马克思主义艺术生产论共同根植于马克思关于艺术生产的经典论述之中，并由此确立沟通和对话的基础。本文分别对包括从本雅明到伊格尔顿在内的西马艺术生产论以及中国现代文论视域中的艺术生产论进行了梳理，并立足于新时期语境考察了中西马克思主义艺术生产论的沟通和对话，阐述了西马艺术生产论之中国影响和效应的动力机制、展开过程以及效应点所在，指出西马艺术生产论在中国的理论旅行中淡化了其原本对于艺术与资本、审美文本与意识形态生产的重视，转而拓展了新时期文艺本质论问题的理论视野，并成为观察和思考当文化产业以及展开文化产业研究的理论依据。意识形态与审美之间关系是马克思主义文论的重要论域。本文分别进行了考察了中西方马克思主义文论在各自不同的历史语境对此的思考和探索，并通过他们与马克思主义经典作家基本阐述的理论渊源而讨论中西方马克思主义文论之间的关联域，指出新时期审美意识形态论是中国新时期马克思主义文论中国化的重要成果。伴随着社会经济生活的转型以及西马文论研究的深入，意识形态与审美问题自90年代后期起受到了重新审视，本文集中讨论了对于文艺的政治维度以及审美意识形态论的反思，认为反思表明了我国文艺理论研究在认识文艺本质问题上的深化，但应警惕非此即彼的对立思维方式的陷阱。西马审美乌托邦倾向无可否认，但不应以其虚妄性、非现实性等负面认识遮蔽了对于其正面价值的发掘。本文考察了作为西马审美乌托邦倾向之文化和理论根源的西方文化乌托邦传统、审美本身的超越性维度以及近代思想家的理论探索，阐述了西马审美乌托邦倾向中所内含的人学视野、批判精神和超越性维度，讨论了他们在中国新时期语境中之被遮蔽的根源。本文在考察西马审美乌托邦倾向正负面因素的基础上以新时期文论关于“人”的思考以及对于审美超越性的认识为中心，讨论了中西马克思主义文论对话中的错位，阐述了在消费意识形态蔓延的社会文化语境中西马审美乌托邦倾向对于新时期文论建设的影响和启示。
参考文献：
[1]. “本体研究”与“本体回归”——“戏曲本体”问题反思[J]. 朱方遒. 戏剧文学. 2016
[2]. 戏曲本体研究引论[D]. 汪余礼. 武汉大学. 2005
[3]. 以乐为本 诗乐一体——兼论《“乐本体”是一个伪命题》的偏误[J]. 张锋. 音乐传播. 2014
[4]. 中国戏曲:怎样本体?如何生态?——答“前海学派”诸批评者[J]. 施旭升. 贵州大学学报(艺术版). 2015
[5]. 新时期以来中国戏曲美学研究的回顾与反思[D]. 刘丹. 山东师范大学. 2016
[6]. 中国戏曲本体论质疑[J]. 钱久元. 艺术百家. 1999
[7]. 再论中国戏曲的乐本体——兼答安葵先生[J]. 施旭升. 戏剧艺术. 1999
[8]. 动画形式的民族化：中国动画戏曲元素研究[D]. 任占涛. 华东师范大学. 2017
[9]. 戏曲本体与生成的探究之途——评邹元江《中西戏剧审美陌生化思维研究》[J]. 陈建森. 文艺研究. 2010
[10]. 马克思主义文论中国化视阈下西马意识形态批评研究[D]. 孙士聪. 复旦大学. 2007