20世纪90年代艺术：理论的回顾，本文主要内容关键词为：年代论文,理论论文,世纪论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在谈到20世纪90年代中国现代艺术的时候，首先要提出经济的问题，这与80年代总是谈到思想解放运动大不相同。这不仅因为中国社会发生了由计划经济向社会主义市场经济转变的深刻变化，也因为这个大环境对艺术产生了深刻影响。艺术的生产不可能孤立于经济制度之外，在市场经济的大系统内，逐渐形成艺术生产的制度，从前卫艺术到体制文化，无不在这个制度内运作。90年代初是现代艺术运动陷入低潮的时候，而艺术市场恰恰在这时出现，尽管这时的艺术市场还很不成熟，完全是境外的买方市场，但对现代艺术的冲击是很大的。1992年的“广州油画双年展”是1989年后最大规模的现代艺术展，这个同样具有理想主义色彩的展览却为理想涂上一层金钱的颜色。展览的宗旨是要把中国的前卫艺术推向市场。当时的现实困境是前卫艺术后继乏力，在经济的压力与诱惑下，前卫艺术严重分流。一些艺术家看到前卫艺术前途无望，一部分人接工程做装修，一部分人转而制作迎合市场趣味的绘画。“广州油画双年展”的策划人和批评家的初衷就是要继续推进现代艺术运动，但同时是要把前卫艺术与市场经济结合起来，为前卫艺术提供再生产的动力。这种由企业家投资、批评家操作的模式不论成败如何，都对90年代的艺术发展产生了重要影响。“中国油画年展”、“批评家提名展”、“现代艺术学术邀请展”、“杭州青年雕塑家邀请展”、“深圳何香凝美术馆当代雕塑年度展”等对当代艺术产生较大影响的一些活动都是在一定经济背景下运作的。这是理想主义与市场经济的结合。当我们在考察艺术现象时，不可能把产生这些现象的条件扔在一边，而这些现象又确实是由大的社会背景决定的。就艺术家个体来说，我们可能只关注其作品的意义而忽视这些条件，但在这些条件下，其意义就有可能发生变化。
图一 燕灵路来福面馆(2002) 翁云鹏
图二 《斑驳的阳光》(1998) 章剑
一根“金钱的脐带”把前卫艺术与经济联结起来，这是在西方现代主义艺术早期就被注意到的事实，没有经济的支持就不可能进行艺术的再生产，艺术是不可能在真空里发展的。在商业时代正好和贫困时代成相反的情况，具体地说，这是中国80年代与90年代的重要区别。在贫困时代，艺术材料非常便宜，业余画家都用得起，80年代初，艺术院校的大学生的绘画材料甚至都是由学校提供。艺术家的工作相对稳定，不要去为艺术的再生产发愁，艺术的创作工作同政府的工作联系起来，政府为他下订单，有订单才进行创作，政府为他提供资金来源，他根本不要考虑作品的出路和市场。在商业社会正好相反，社会的贫富差距越来越大，艺术家的作品如果没有市场，他就可能陷入贫困。艺术生产的投资反而越来越大，艺术材料越来越贵，远远超出政府所能提供的资金的承受能力。相比80年代，90年代艺术活动的投资规模越来越大，办展览、出画册、开研讨会等（这实际上是作品销售的前期投资）的资金需求越来越大，没有一定的经济基础，他的作品根本不可能进入社会的循环。这迫使艺术家必须在一定的经济基础上进行艺术创作，也意味着艺术家要么不被社会普遍承认，使他可以以“艺术家”的身份获得资金的来源，要么他主动去迎合市场的需要，迎合通俗的市民趣味，成为一个商业画家。作为商业画家，他的作品是不可能具有艺术价值和社会价值的，这对于艺术家来说无异于艺术自杀。90年代中期以后，上述两极分化比较明显。
图三 《傍晚》(1997) 张晖
图四 《蓝色的维多利亚港湾》(1997) 钟飙
艺术市场主要集中在大城市和经济较发达的沿海地区，而其它一些地方上的艺术家很难靠出卖他们的作品来维持艺术的创作。他们大多仍然走着原来的路子，继续参加官方或半官方的各种美术作品展览，这些活动实际上也有着潜在的经济背景。获奖意味着特殊的利益，意味着职称、工资和住房，这些好处都不是由展览方面提供的，而是一个体制提供的。比如，在全国性展览上得多少奖就可以作为评哪一级职称的条件，当然也意味着更高的工资和更大的住房。这种层层筛选的评审制度，在其中又会导致多少幕后的活动，这是不是一种艺术腐败，好像还没人研究。另外就是一些艺术家完全走向商业化，画一些适合市场需要的画，最典型的就反映在所谓新古典风格。那些江南水乡、清宫美女、金发裸体很受一些有钱人的欢迎，这种风格没有积极的社会意义，但是有比较精湛的传统技术，特别适合海外华人社会的中产阶级通俗趣味，特定的需求使之形成了一个相对稳定的画家群体。还有一些艺术家，既不愿意走商业化的道路又不愿意走体制化的道路，而走向了一种自我表现、自我追求的道路。但这类作品的市场主要在欧美，西方有他们的要求，并不是画什么都行，哪怕是现代艺术风格。他们提供资金，提供参展的机会，甚至是各种大型展览，像威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展等一些重要的展览都有中国艺术家参加。但作品必须符合他们的标准，并没有真正自由的创作。我觉得中国艺术家在当下主要在走这三条道路。当然，事实并不能这么简单地划分，尤其是第三类艺术家，他们代表了中国实验艺术的主要方向，不能说他们一开始就是奔着市场去的，在他们的实践中包含了中国当代艺术的基本问题，很多人还是在非常困难的条件下坚持艺术创作。事实上，只有在一个开放的现代社会的条件下，艺术家的自由创造才有可能，不管这种创造的最终结果如何，或他们最终是否被市场所收买，但创造的过程及过程中的成果都是现代艺术的价值所在。
图五 《王满》(1999) 尹朝阳
纵观90年代艺术，我们可以看到一个很明显的特征，即运动逐渐消失，而利益则不断上升。运动是80年代的典型特征，共同的理想、共同的追求，形成有共同目标的群体，这种集体主义精神也是思想解放运动的具体体现。在90年代的艺术活动中也出现一些群体现象，但更多的是一种利益的趋同，很多行为并不关心活动本身有多少艺术的意义。尽管有些评论家为它们冠上思想的光环，但行为的背后则是能获取多少利益，这可能是商业社会不可避免的现象，对艺术来说则是一种悲哀。政治波普是从90年代初到90年代中期的一个重要现象。顾名思义，“政治”是指政治题材，“波普”是指作为一种艺术样式的波普艺术，两者结合起来的意思就是用波普艺术的形式来表现政治题材。新时期初期，在“伤痕”美术与乡土现实主义中，政治题材就非常活跃，但都是采用传统现实主义手法，而且主要是历史的批判。在80年代后期，一些艺术家就用波普艺术的形式来表现政治主题，90年代初的社会环境对政治波普的形成起了相当大的促进作用。在1992年“广州油画双年展”上波普风格以群体方式出现的时候，人们关心的还只是其波普的样式；但在一年后的“后’89中国现代艺术展”（香港）中国波普风格进入国际环境时，就完全不是那么回事了。一些艺术家本身并不是政治的关注者，他们以波普艺术的方式选择了一些具有文化与政治特征的图像，这些图像简单、明了、记号性强、易于识别。对于不了解中国社会的西方人来说，就成为一种识别中国社会与文化的符号，在妖魔化中国的国际背景下，有些符号就很自然地具有了政治色彩。这是政治波普的一个重要背景，艺术家选择的可能只是风格，而话语权力则在西方。就像早期的西方殖民思想家所说的那样，落后国家的人士可以模仿文明的样式，但他们并不知道这些样式的意义，这些意义的解释权在真正的文明社会，即在西方人（注：参见赛伊德：《东方学》。）。当然，话语权力的背后还有金钱的赎买，正是在金钱的支配下，政治波普才一步步失落其早期的文化批判与人文精神。对于追随它的人来说，已经完全沦为一种商业风格。虽然每一个成功的运动与风格都可能有这样的结局，如乡土现实主义与新古典画风，但像政治波普及紧随其后的艳俗艺术那样，挂着前卫的招牌行经济利益之实却是格外不同。格林伯格早就指出前卫文化是一种反资本主义的资本主义文化，不过第一幕是作为正剧出现，第二幕就是闹剧了。
图六 《1999.12.31》(1999) 方力钧
图七 《你在哪里？》之三(2001) 黄欢
从艺术形式上来说，政治波普已经涉及到后现代主义问题。后现代主义的概念非常广泛，但在艺术史上有一个基本点，即它是在现代主义艺术的语言枯竭之后出现的。从现代主义到后现代主义的转变是交错的、重叠的，远非从古典主义到现代主义的那种激烈的突变。从欧美的情况来看，在历史划分上，是以第二次世界大战为界；在社会形态上是从工业化社会向后工业化社会的转变；在艺术运动上，是抽象表现主义向波普艺术的转变，虽然这两者还有一段时间的重迭；在艺术形态上，是从架上艺术向观念艺术的转变。后现代主义作为一种艺术理论、思想理论或文学理论，是从90年代初介绍到中国来的。在整个90年代，后现代主义理论应该说是直接或间接地影响了中国当代艺术，但在理论与实践上却有很大的区别。在实践上，从政治波普到艳俗艺术，从装置艺术、行为表演到当前很活跃的新媒体艺术，都属于后现代主义的艺术形态。在艺术理论与批评上，对大众文化、公共图像、殖民文化、边缘与身份、女性艺术等问题的研究，显然都受到后现代主义理论的影响。两者是平行发展的，前者并不关注后现代主义理论，也无需理论的指导，后者则是用理论来观照实践，因此对实践有支持也有批判。事实上，后现代主义的艺术形态在80年代中期就影响到了中国，但在当时并没有后现代主义的意识。后现代主义不同于现代主义，现代主义艺术的形式主义特征比较明显，像印象派、后印象派、野兽派、立体主义、表现主义，直至抽象艺术，而且仍然在绘画与雕塑的范围内，因此在80年代很容易被中国艺术家作为模仿的对象。后现代主义在艺术形态上是比较模糊的，它既包括新媒体艺术和观念艺术，也包括传统的绘画和雕塑。在现代主义艺术中被忽视的内容和题材在后现代主义艺术中占有很大的比重，如边缘、身份、性别、生态、政治等，不论采用什么样的表现方式，这些主题都具有后现代主义艺术的重要特征，而在现代主义艺术中占有至高地位的形式则被抛到了一边。但是对中国艺术家来说，很难说有哪个艺术家像对待现代主义艺术那样来明确运用后现代主义的概念，因为大多数艺术家在80年代和90年代初对后现代主义的理论和艺术基本上是不了解的。这可以从两方面来看，一方面是中国艺术家对后现代主义的认可或者说对后现代主义某些形式的接受是不自觉的。实际上在1989年的“中国现代艺术展”中就出现了很多后现代主义的艺术形式，如波普、行为、装置等，但我们当时并没有明确的意识，都是把它作为西方现代艺术的一部分来接受的，所以不能说艺术家是在认识了后现代主义的基础上来运用这些样式。但是我们从另外一个角度来看，早已在后现代主义语境中的西方评论很可能会把我们的不自觉作为自觉的后现代主义来看待。他们不仅用后现代主义的眼光来认识中国当代艺术，也会把中国当代艺术中一些后现代主义因素凸现出来。以政治波普为例，西方的评论家和策展人并不见得是主动地从一种文化冷战和后殖民的角度来看待政治波普，他们是从其后现代主义语境下来看中国当代艺术，甚至他们在评价自己的艺术时也是这样的角度，比如说反映政治的主题，反映社会的生存状态，反映人和社会的对立等，这是在西方当代艺术中比较流行的概念。当他们从这样一些角度来看待中国当代艺术时，可以说是把后现代主义的批评运用到了中国，使中国有些在某种程度上不自觉地具有后现代主义倾向的作品被他们发现、认识和宣扬，这在某种意义上也促使一部分中国艺术家追随他们的标准，也就是前面说的话语权力，形成中国当代艺术的一种后殖民倾向，这应该是和后现代主义有关系的。有意思的是，后现代主义在西方对后殖民文化是批判的，但在中国却扶持了一种后殖民倾向。
图八 《数码怪畜》(2000) 黄一瀚
图九 《红色日记No.5B》(2001) 李路明
艺术家作为一个群体出现主要是80年代的现象，这与艺术运动也是紧密相连的。从美术批评的角度来看，艺术运动包括三个方面：第一，在一定的时期内，一个特定的社会群体，为某一个共同的原则进行一系列的活动并产生一系列事件；第二，有共同目的的支持者进行的集体活动；第三，是指某些活动和事件具有共同的趋势和倾向。80年代是一个运动的时代，这既和当时的社会环境有关，也与“文革”的遗风有关。我曾在一篇文章中说过：“历史总是会出现这样一种情形，当一个旧的历史时期结束之后，人们也随之抛弃了旧的制度，但是旧的思维方式却还会在一个相当长的时期内存在下去；只有当这种思维方式彻底完结之后，才会真正开始一个新的时代。革命推翻的只是一种制度，而支撑着这个制度的传统思维方式甚至还会被革命者本身继承下来。用这个观点来看80年代的中国现代美术运动，就可以整理出艺术运动与社会变革的一种内在关系。”（注：易英：《中国社会变革与中国现代艺术》，见《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年。）在80年代中期的现代艺术运动中，全国各地画派林立，都打着前卫艺术的旗号，发表各种宣言，真有点红卫兵运动的味道。这与整个中国80年代的社会状态是相适应的。那时中国社会在生活方式上还没有出现很明显的分化，个性解放，人的自由，都只是抽象的概念，生活本身并不能提供这样的意识。大部分人都是单位的人，都是拿一样的工资，都在等着分房，等着加工资，一样挤公交车，社会比较单一化。在这样的社会环境下，艺术很容易走向一种集体主义倾向。在90年代也有艺术运动，但运动的概念有些不一样。这些运动大多是批评家总结和规范出来的，重要的展览也是策划人和批评家做的。到90年代以后开始出现个体化倾向，这与中国的社会转型有关，因为商业社会特别强调个人的价值，强调个人在社会上的一种发展方式与生存方式。从90年代初的艺术中已经反映出这一点。我们总是把一些有共同倾向的艺术定位为群体活动，如新生代、政治波普等，实际上他们从来没有以一个群体的方式活动，批评家可以组织一个展览把他们组织在一起，可以在他们的艺术作品中总结出一种相同的艺术倾向，但不等于他们的艺术活动是一个集体行为。个体主义取代集体主义是整个社会的一种倾向，艺术不过是一个缩影。
图十 《人间万象》之八(2001) 李占洋
90年代中期以后，策划人的作用越来越重要，尤其在实验艺术的领域。策划人的英文原义是curator，是指博物馆、图书馆的管理人员，包括馆长与部门主管，也包括项目的负责人。在西方，当代艺术越来越制度化和系统化，在这个由博物馆、画廊、画商、拍卖行、经纪人、批评家、传媒等构成的系统中，艺术家的主动性越来越小，其作品必须进入这个系统才可能获得承认，维持其再生产。进入展览则是进入这个系统的第一步，即使是一个小小的个展也需要画廊、经纪人、批评家、传媒的合作，才可能使艺术品真正进入公共领域，进入流通。这个系统是一个循环的结构，在这儿我们又看到了格林伯格所说的“金钱的脐带”，它一头连着艺术家（与作品），另一头连着投资方，资本在其中的每一个环节流通，而策划人则是通过展览成功地实现这种流通。从历史上看，批评家曾承担了策划人的工作，比如罗杰·弗莱、格林伯格，他们都是著名的批评家，同时也是通过他们的批评活动，包括艺术评论、史论研究、理论研究及组织展览来研究和推进当代艺术，当时谁也不把他们当作策划人，因为这后面没有一个金钱的利益，他们推出一个展览，推出一批艺术家，与他们的批评理论和艺术哲学是相吻合的，他们和艺术家与艺术运动构成一个整体。而在今天看来，从资金到艺术、到策划，有非常复杂的关系和过程，作为艺术批评家和理论家的策划人都是以学术主持的形象出现的，他往往不直接与金钱打交道，而且在策展过程中，坚持学术立场的策划人往往与代表商业利益的投资方发生冲突，但这种冲突的背后仍然是学术为商业利益服务。90年代中期以后，一个重要的策展特点就是没有思想，为策展而策展，为了某些后台的利益在前台上演一幕幕戏剧，他们是在前台的一个躯壳，说白了还是为了商业利益。为什么艺术批评失去了它原来的影响呢？这当然和整个社会的发展有关系，谁给艺术投资艺术就听谁的，策划人无非是投资人的一个代表。实际上不少策划人都是批评家，批评家放弃了他们的批评权力而情愿承担某种利益的代理人，这自然使批评处于失落的状态。还有一个很重要的原因，在后现代主义条件下，传统的艺术形态开始失去其影响力。比如绘画、雕塑、水墨画等，在传统上都是批评的对象，它们和历史、文化、传统、现实以及艺术家个人的技能等联系非常密切，这都是传统的批评语言所能涉及的范围。到了装置、行为、表演、人体等艺术形态的时代，传统的批评语言失去了效力，而且这些行为本身也具有反批评的特征，它们无需审美的阐释，无需批评的推介，本身就采用了日常生活与大众文化的形式，甚至直接挑衅公众的审美习惯与艺术趣味。很多批评家在这些活动面前保持沉默，因为这些活动在表面上似乎对社会有很强的批判性，但实际上它背后有很强的经济利益。传统艺术的市场方式是先生产后销售，而观念艺术则是先投资后制作。对于前者，批评家是针对生产的作品进行批评；对于后者，则必须通过批评家的策划与组织，这样我们就看到了一种身份的转换。
图十一 《听琴图》(2001) 夏俊娜
新时期以来，中国的现代艺术经历了两代人，从70年代末到80年代是知青一代，他们是批判现实主义与现代艺术运动的主体。从90年代初开始新一代人出现了，这一代人的少年时代是在“文革”中度过的，80年代接受高等教育，走向社会后赶上社会的转型，他们目睹了现代艺术运动，也经受过理想主义的熏陶，同时又赶上了商业社会的早期，来自商业社会的困惑与矛盾，理想主义的失落，都在他们的作品中体现出来。然而，问题的另一面是，从80年代以来，在现代艺术作品中所具有的思想性也逐渐消失。在90年代后期，一批新艺术家的出现似乎代表了思想的复兴。艺术的突破总是从边缘开始，但这一批艺术家的边缘身份并不是由于他们的生存状态，而是由于他们所处的独特的年龄段。虽然很多人反对按照年龄来划分艺术的时代，但这一代人确实有不同于上两代人的特点。他们大多是70年代出生，“文革”和知青对他们来说是很遥远的事情，他们的整个教育都是在改革开放的年代完成的。在他们身上体现出截然对立的矛盾，一方面，他们是“卡通一代”，完全在大众文化的环境中长大，这使得他们在视觉经验与视觉方式上完全不同于上代人；另一方面，他们又是“被管制的一代”，他们是在家长与学校的严厉管制下成长起来的，在他们的思想深处，逆反更多于自由。在他们的作品中，这种矛盾体现得非常充分。他们目前的状况就像他们在家庭和学校的状况一样，他们的声音没人注意，他们的作品没有销路，在这个社会上他们似乎没有发言的权利。他们目前还是弱势，但这种弱势终究要成为社会的强势，因为未来社会是他们的。我很推崇尹朝阳、赵晓佳这样的青年画家，他们的作品不迎合任何人，不迎合市场，也不迎合那些驻华使馆的文化官员。他们的作品还不能说很成熟，正是这种不成熟才使他们充满生机。他们是从个人的生存体验中看到社会的很多问题，但是他们又不是想通过反映社会获得成功，他们是想在艺术语言上有个人的一些表达方式，而他们选择的题材又是他们个人的生存经验。他们提出的问题超越了现代主义和后现代主义的方式，涉及到中国当代文化的一些基本问题。我觉得40岁左右到50岁的一批艺术家早已失去或正在失去他们的活力，尽管他们的展览不断，但看不出什么新意。他们一方面在享受他们的成就，另一方面在享受他们的市场。那些尚没有成功的人，他们在语言上进行积极的探索，对社会有非常敏锐的感受和锐利的目光，因为他们不考虑他们的市场，更多地考虑自己在艺术上的发展。他们是真正的希望所在，他们使我们不必纠缠在现代主义、后现代主义、后殖民文化这些问题上，而直接关注他们的生存，他们的艺术方式以及他们对社会的观察。
图十二 《2001.No.8》(2001) 张晓刚
图十三 《李秀明》(2000) 周铁海
《洪学敏》(2000) 赵麟
图十四 《美丽云团》(2001) 周啸虎
架上艺术的问题是当前谈得较多的问题，这个问题展开来谈，要很大的篇幅。一个不争的事实是，在当代艺术中，架上艺术作为视觉文化的主流价值正在无可奈何地失落。艺术家采用什么样的手段来进行他的艺术活动，这都是艺术家自己的事情。架上艺术在传统社会就是用手工制作图像的方式，但在当代社会，尽管手工的艺术仍然有其价值，但对公众而言，其主要的视觉文化方式是接受机器制作的图像。对大多数人来说，架上艺术只是杂志上粗糙的插页，他没有时间也没有修养去画廊或美术馆欣赏绘画。但是一部电视连续剧可能会万人空巷，在广告中无数次重复的图像就可能指导人们的消费倾向。现在的问题不是这些公认的事实，而是架上艺术本身的生存与现状。架上绘画该没落的已经没落了，剩下来的就是它自己的东西了。它可以和当代的视觉文化形态并存，也可以和当代视觉文化里产生的新的视觉方式如装置艺术、观念艺术等并存。观念艺术、新媒体艺术虽然与当代视觉文化紧密相连，但是它们不可能取代架上绘画，那么我们就可以在架上艺术本身的艺术语言的发展过程中间来谈它的问题，不必把它和那些东西纠缠在一起。我们可以看到中国的架上艺术仍然非常活跃，70年代出生的这批人在视觉语言上，在油画、版画等方面仍然在进行艰难的探索，而且也有很多富有新意的东西。在雕塑领域我们可以看到新一代正在起来，所以它还是有很大的发展余地，尤其在公共艺术方面。而且90年代还有一个很重要的现象就是实验水墨，事实上整个90年代最活跃的就是实验水墨，尽管他们有那么沉重的传统而且又缺乏市场的支持。水墨画在中国有最大的买方市场，却恰恰没有实验水墨的市场。它们可以说是比哪一个艺术门类都活跃，他们的探索有非常重要的意义。观念艺术在90年代中后期也特别活跃，但问题不少，是很值得探讨的，我在一些论公共艺术与公共图像的文章中都从积极方面探讨过这些问题，但它们与架上艺术是并存的，架上艺术同样置身于当代视觉文化之中，没必要从中分出两者的优劣。
90年代的艺术充满活力也充满矛盾。我们在80年代就谈到艺术的多元化格局，但那时主要是指艺术风格，真正的多元化还是在90年代。诺思洛普·弗莱说：“我们将多元文化主义定义为关于差异的文化；而排斥外来文化则定义为对差异的恐惧，它有时也包括一种较为明显的对以往相对单纯的时代的缅怀。”（注：《弗莱研究：中国与西方》，中国社会科学出版社。）历史很有意思，在80年代末的时候，现代艺术运动因历史的重要转折而终结，90年代翻开新的一页。但90年代艺术的活力没有被90年代带走，其如此众多的矛盾与差异也被带到了新世纪，这可能是我们的社会正在走向成熟的标志。艺术的生命不在于歌舞升平，而在于以感性的力量去感受社会，把握时代。艺术的多元化与社会的多元化是一致的，我们从来没有经历过如此迅猛的发展和如此开放的社会。批评的困惑还在于，我们甚至无法对如此多元的现象作出明确的价值判断，因为一切都还在发展之中，而且发展得那样迅速。今天的批判可能是明天的价值，但是对现实的正视与研究应该是判断的基础。
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